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SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

3 May

Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta, Op. 43

Rajmáninov

Rajmáninov

Así como en dos días y medio Rajmáninov concluyó una parte sustancial de su Primer concierto para piano, en 1934 le tomó seis semanas para escribir su Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sol a sol frente a su papel pautado al abrigo de su villa en Lucerna, Suiza.
Hay muchas circunstancias que hacen a ésta, su Opus 43, una obra realmente excepcional: en primer lugar la estructura que utiliza el autor con una serie de variaciones arropadas por un estilo rapsódico. Igualmente, las variaciones son como un acto de prestidigitación al cambiar de fórmula de una a otra; toccatta, fuga, vals, invirtiendo la melodía, es decir un auténtico compendio de invención creativa.
Otro punto excepcional es la elección del tema sobre el cual se desarrollan las variaciones: el Capricho No. 24 Op. 1 para violín solo de Niccolò Paganini que es, en sí, una serie de tema y once variaciones que despliegan los máximos alcances del violín. Durante el siglo XIX muchos compositores asociados con el piano escribieron sendas partituras basadas en este Capricho, desde Schumann y Liszt, pasando por Brahms, hasta llegar al siglo XX con Witold Lutolsawski, Boris Blacher y el mexicano Javier Montiel.
Y un asunto adicional en esta obra (y que puede prestarse a inventar historias y/o leyendas macabras): El Capricho de Paganini es el número 24 de su Opus 1; la Rapsodia de Rajmáninov contiene 24 variaciones; y el autor ruso utiliza de forma obsesiva (como siempre lo hizo en su vida) el tema del Dies Irae, aquel canto terrible de la misa católica de diuntos en el que se evocan los horrores del Juicio Final.
Y se preguntará: ¿Qué tiene todo esto en común?
Muy sencillo: El coreógrafo Michel Fokine le hizo ver a Rajmáninov que había creado en su Rapsodia una pieza excepcional envuelta por un halo misterioso y diabólico. En ella conviven un tema violinístico endiablado de un personaje considerado como poseído por el maligno y el tema del Dies Irae. Rajmáninov aseguró que jamás intentó escribir esta partitura bajo un programa conductor. Pero el resultado es, para uno que le gusta encontrar mensajes ocultos en los sonidos, una “Rapsodia programática” que expresa el pacto de Paganini con el diablo. Fokine acosó durante algún tiempo a Rajmáninov para que le permitiera realizar una coreografía sobre su Rapsodia a lo cual accedió el compositor en una carta fechada el 29 de agosto de 1937 en la que, además, se prestó a colaborar en el libreto del ballet.
La Rapsodia sobre un tema de Paganini fue estrenada el 7 de noviembre de 1934 con el propio Rajmáninov como solista y la batuta de Leopold Stokowski en la ciudad de Baltimore, en Estados Unidos.
Y, last but not least, es necesario comentar el furor que ha causado en los más diversos públicos esta Rapsodia (especialmente su variación No. 18) desde la década de los años 80. Y ese entusiasmo está basado no tanto en la indudable belleza de esa variación sino en que fue incluida en la película de Jeannot Szwarc llamada en inglés Somewhere in Time y traducida al castellano como Pide al tiempo que vuelva (estelarizada por Christopher Reeve y Jane Seymour). La variación 18 es un punto recurrente en esta cinta para inmortalizar un amor que supuestamente fue pero que no pudo concretarse en lo terrenal. Importante es aclarar que la banda sonora es de la autoría de John Barry, pero que en un acto de sensibilización se les ocurrió la brillante idea de añadir a Rajmáninov en uno de los episodios “menos diabólicos” de la fabulosa Rapsodia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Rajmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43

Versión: Howard Shelley, piano. Orquesta Nacional Escocesa. Bryden Thomson, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

5 Ago

Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30
• Allegro ma non tanto
• Intermezzo. Adagio
• Finale: Alla breve

 
Rajmáninov estaba pasando por un momento crucial en su vida, tanto en el plano profesional como en el sentimental, al momento de llevar a su familia a Ivanovka (la tierra natal de su suegro y su tío al sur de Moscú) en mayo de 1909. Sin embargo, y con la indecisión de emigrar pronto de su patria, el compositor, pianista y director de orquesta se dio a la tarea de crear un nuevo Concierto para piano. Ya en esas épocas gozaba de considerable fama local, en Europa y hasta en América, debido al tremendo impacto que provocó en el público su Segundo concierto para piano. Recordemos que dicha obra fue la medicina para que Rajmáninov saliera de la depresión que le provocó el fracaso en el estreno de su Primera sinfonía y todo gracias a su psicoanalista el Dr. Nikolai Dahl (a quien, por supuesto, dedicó la partitura).
Esa nueva obra concertante tenía varios propósitos, de los cuales lo más importante era lucir al autor como pianista virtuoso y también como compositor de extraordinarias dotes creadoras ante el público de Estados Unidos de Norteamérica donde tenía planeada su primera gira de conciertos.
Al regresar a Moscú al final del verano y con su flamante Concierto bajo el brazo sus colegas lo alentaron para que lo estrenara en Rusia, aunque Rajmáninov se negó a hacerlo fiel a la petición de los estadounidenses, sobre todo porque sólo él conocía bien las inmensas dificultades técnicas que requería el solista para su interpretación.

Rachmaninoff1

Rajmáninov en 1909, año en el que estrenó su Tercer concierto para piano.

Al emprender su viaje al Nuevo Mundo, Rajmáninov pasó días y noches frente a su teclado mudo ensayando una y otra vez su nueva partitura, algo que no le gustaba pero que el compromiso y el tormentoso viaje por el Atlántico lo obligó a hacerlo por primera vez en su vida. A él se le había prometido que su debut en América tendría enorme éxito, especialmente en el aspecto económico… y así fue. Desafortunadamente la lejanía de su hogar y de su familia lo ponía melancólico a la menor provocación.
La gira de Rajmáninov comenzó el 4 de noviembre de 1909 en el Smith College de Northampton, Massachusetts, mostrando las tres facetas de la carrera del ruso; fue parte de varios conciertos con la Sinfónica de Boston como pianista y director; dirigió su Segunda sinfonía en Filadelfia y Chicago, al tiempo que presentó su poema sinfónico La isla de los muertos en Chicago y Boston, además de ofrecer varios recital de piano solo.
El Concierto para piano No. 3 de Rajmáninov, obra clave para su gira, fue estrenado con el autor al piano y la batuta de Walter Damrosch el 28 de noviembre de 1909 en el New Theatre de Nueva York; poco menos de dos meses después, el ilusionado ruso pisó por primera vez el (ahora) legendario escenario del Carnegie Hall –entonces conocido como “Music Hall”-. Ahí tocó su Tercer concierto para piano con un personaje igualmente genial poco antes de cerrar su ciclo biológico: Gustav Mahler, entonces director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Con la gloria en sus manos el ruso emprendió el viaje de regreso a su patria, donde aseguró a cuanta persona se le acercó que no volvería a abandonar a los suyos. Quizá ni él mismo sabía lo qué estaba diciendo pues a finales de 1918, y después de haber pasado algunos meses exiliado en Estocolmo y Copenhague, Rajmáninov tomó a su familia y sus respectivas maletas y abordó un barco con destino a Nueva York para nunca regresar a la tierra que lo vio nacer.

Rajmáninov al piano

Rajmáninov al piano

El Tercer concierto para piano de Rajmáninov se ha convertido al paso de los años en una obra “de culto” para pianistas, directores, orquestas y públicos por el fabuloso despliegue de pirotecnia pianística y orquestal, amén de la rigurosa concentración y ferocidad atlética que requiere del solista. Para muchos esta obra es, por mucho, el mejor de los cuatro Conciertos que Rajmáninov escribió para el instrumento (junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini), gracias a los atributos ya mencionados y por sus hermosas melodías que pueden encontrarse desde el inicio de la pieza. Rajmáninov dijo alguna vez que esa primera melodía que se escucha “se escribió sola” y que él pretendía que saliera de las manos del pianista como si fuera una voz y no un piano la que estaba “cantando”. De muchas formas el autor nos permite conocer lo mejor de su sensibilidad además del pleno conocimiento de las capacidades sonoras y colorísticas del piano.
Rajmáninov dedicó su Tercer concierto a su amigo de toda la vida, el polaco Josef Hoffman, quien además ha sido considerado como el más grande pianista de todos los tiempos. Sin embargo, Hoffman nunca tocó esta partitura. Fue Vladimir Horowitz quien durante mucho tiempo a quien se asoció de manera más cercana con esta obra desde que la eligió para graduarse del Conservatorio de Kiev en 1920 con 16 años de edad. Además de eso el propio compositor conoció a Horowitz cuando este último debutó en Estados Unidos en 1928 y le sugirió cambios importantes en la partitura para hacerla más impactante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Antal Dorati, director (Grabado en junio de 1961).

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

16 Jul

Concierto para piano y orquesta en fa sostenido menor Op. 1
• Vivace
• Andante cantabile
• Allegro scherzando

Rachmaninoff_1906

¿Cuál de estos calificativos le vendría mejor a Rajmáninov? ¿Popular? ¿Anacrónico? ¿Pasado de moda? ¿Conservador? ¿Retrógrado?
¿Cómo definir a un compositor cuyas obras para piano son fundamentales para intérpretes de todas las nacionalidades y los escuchas las colocan en el Top 10 clásico?
Aquí le propongo, estimado lector, esta humilde definición: “Individualista”.
Sin importar la oleada de corrientes musicales que sobrevinieron al alba del siglo XX, la variedad de lenguajes, de experimentación, de disonancias y exactitudes cerebrales y matemáticas, Rajmáninov siempre enarboló una bandera muy sorprendente en medio de tanto rompimiento con lo establecido. Esa bandera era la del romanticismo, justamente defendida con esa individualidad en su personalidad y lenguaje que no tiene parangón en la historia del arte musical.
Nacido en Oneg (en el Distrito de Novgorod) el 1 de abril de 1873, Rajmáninov tuvo que dejar su patria después de la Revolución de 1917 para nunca regresar. Sin embargo, su fama como pianista-compositor-director de orquesta fue en ascenso al establecer su residencia tanto en los Estados Unidos como en Suiza. Sus piezas pianísticas se convirtieron rápidamente en referencia así como sus estupendas tres Sinfonías y obras orquestales como las Danzas sinfónicas y La isla de los muertos, por mencionar sólo dos. En su catálogo el lugar privilegiado pertenece a sus cinco partituras para piano y orquesta. Sus cuatro Conciertos pueden ser considerados como el punto álgido de su producción así como de su vida creativa: el Primero de ellos, en sus versiones original y final, comenzó y concluyó su fascinante periodo creativo de juventud; el Segundo marcó una regeneración espiritual; el Tercero fue concebido para su primera gran gira en los Estados Unidos y el Cuarto fue su regreso a la senda creativa después de casi una década de silencio.
Cuando Rajmáninov tenía 18 años de edad escogió a su Primer concierto para piano en fa sostenido menor para darle su Opus 1 (aunque ya tenía muchas obras publicadas). El 20 de julio de 1891 le escribió a su amigo Mikhail Slonov:
“El 6 de julio terminé y orquesté mi Concierto para piano. Pude haberlo terminado mucho antes pero después del primer movimiento pasé un período de inactividad… y en tan sólo dos días y medio concluí los movimientos restantes. Escribí de cinco de la mañana a las ocho de la noche…”
La partitura lleva una dedicatoria a Alexander Siloti y fue estrenada por el propio Rajmáninov en la primavera siguiente. Hacia 1899 decidió que no estaba satisfecho con el resultado total de la obra y declinó una invitación para tocarlo en Londres. Tuvo que esperar hasta 1908 para retomar el Concierto y hacerle una revisión exhaustiva, algo que no ocurrió pues se sumergió en la composición del Concierto No. 3 para su gira estadounidense. Al llegar a los 44 años de edad fue cuando se dio a la tarea de modificar la versión original del Concierto No. 1, sin modificar jamás su carácter juvenil y extrovertido y ganando un nuevo ropaje colorido y de hermoso artesanado.
El Primer concierto para piano de Rajmáninov comienza con un episodio de gran robustez sonora, muy en el estilo de Tchaikovsky y con ciertos aires de la música de Rimski-Korsakov. Poco a poco las líneas melódicas nos dejan ver a ese Rajmáninov lírico y arquitecto de belleza como siempre lo escucharemos en sus obras posteriores. La columna vertebral del primer movimiento se basa en un motivo de cuatro notas que aparece, nuevamente, en el segundo movimiento en la voz del corno y constituyendo un fabuloso Nocturno (marcado Andante) que desemboca en la sección final, vigorosa y plena de bullicio.

 

Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta, Op. 43

Así como en dos días y medio Rajmáninov concluyó una parte sustancial de su Primer concierto para piano, en 1934 le tomó seis semanas para escribir su Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sol a sol frente a su papel pautado al abrigo de su villa en Lucerna, Suiza.

Rajmáninov en Carnegie Hall

Rajmáninov en Carnegie Hall

Hay muchas circunstancias que hacen a ésta, su Opus 43, una obra realmente excepcional: en primer lugar la estructura que utiliza el autor con una serie de variaciones arropadas por un estilo rapsódico. Igualmente, las variaciones son como un acto de prestidigitación al cambiar de fórmula de una a otra; toccatta, fuga, vals, invirtiendo la melodía, es decir un auténtico compendio de invención creativa.
Otro punto excepcional es la elección del tema sobre el cual se desarrollan las variaciones: el Capricho No. 24 Op. 1 para violín solo de Niccolò Paganini que es, en sí, una serie de tema y once variaciones que despliegan los máximos alcances del violín. Durante el siglo XIX muchos compositores asociados con el piano escribieron sendas partituras basadas en este Capricho, desde Schumann y Liszt, pasando por Brahms, hasta llegar al siglo XX con Witold Lutolsawski, Boris Blacher y el mexicano Javier Montiel.
Y un asunto adicional en esta obra (y que puede prestarse a inventar historias y/o leyendas macabras): El Capricho de Paganini es el número 24 de su Opus 1; la Rapsodia de Rajmáninov contiene 24 variaciones; y el autor ruso utiliza de forma obsesiva (como siempre lo hizo en su vida) el tema del Dies Irae, aquel canto terrible de la misa católica de diuntos en el que se evocan los horrores del Juicio Final.
Y se preguntará: ¿Qué tiene todo esto en común?
Muy sencillo: El coreógrafo Michel Fokine le hizo ver a Rajmáninov que había creado en su Rapsodia una pieza excepcional envuelta por un halo misterioso y diabólico. En ella conviven un tema violinístico endiablado de un personaje considerado como poseído por el maligno y el tema del Dies Irae. Rajmáninov aseguró que jamás intentó escribir esta partitura bajo un programa conductor. Pero el resultado es, para uno que le gusta encontrar mensajes ocultos en los sonidos, una “Rapsodia programática” que expresa el pacto de Paganini con el diablo. Fokine acosó durante algún tiempo a Rajmáninov para que le permitiera realizar una coreografía sobre su Rapsodia a lo cual accedió el compositor en una carta fechada el 29 de agosto de 1937 en la que, además, se prestó a colaborar en el libreto del ballet.

Las fantásticas manos de Rajmáninov

Las fantásticas manos de Rajmáninov

La Rapsodia sobre un tema de Paganini fue estrenada el 7 de noviembre de 1934 con el propio Rajmáninov como solista y la batuta de Leopold Stokowski en la ciudad de Baltimore, en Estados Unidos.
Y, last but not least, es necesario comentar el furor que ha causado en los más diversos públicos esta Rapsodia (especialmente su variación No. 18) desde la década de los años 80. Y ese entusiasmo está basado no tanto en la indudable belleza de esa variación sino en que fue incluida en la película de Jeannot Szwarc llamada en inglés Somewhere in Time y traducida al castellano como Pide al tiempo que vuelva (estelarizada por Christopher Reeve y Jane Seymour). La variación 18 es un punto recurrente en esta cinta para inmortalizar un amor que supuestamente fue pero que no pudo concretarse en lo terrenal. Importante es aclarar que la banda sonora es de la autoría de John Barry, pero que en un acto de sensibilización se les ocurrió la brillante idea de añadir a Rajmáninov en uno de los episodios “menos diabólicos” de la fabulosa Rapsodia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponible:

Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 1 en fa sostenido menor Op. 1

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Filarmónica de Moscú. Kirill Kondrashin, director (Grabado en junio de 1962 en Moscú).

Sergei Rajmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43

Versión: Peter Jablonski, piano. Real Orquesta Filarmónica de Londres. Vladimir Ashkenazy, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

6 Ene

Dafnis y Cloé. Sinfonía coreográfica

Parte 1

Introducción y danza religiosa

Escena – Danza general

Danza grotesca de Dorcon – Escena

Danza ligera y graciosa de Dafnis

Escena – Danza de Lucéin – Escena (Los piratas)

Escena – Danza lenta y misteriosa

Parte 2

Introducción

Danza guerrera

Escena – Danza suplicante de Cloé

Parte 3

El amanecer – Escena

Dafnis y Cloé hacen una pantomima sobre la aventura de Pan y Syrinx

Danza general

 

Maurice Ravel en 1930

No cabe duda que la llamada “Sinfonía coreográfica” Dafnis y Cloé es una de las piezas más espléndidas, geniales, de máxima belleza y perfección en su arquitectura que se hayan concebido jamás. El “autor intelectual” de esta obra fue el ruso Sergei Diaghilev, quien como director de los Ballets Rusos en París, solicitó a Ravel la composición de un ballet inspirado en la famosa novela pastoral del poeta griego Longo (siglo II-III a.C). Pero antes de entrar en detalles sobre esta partitura, bien vale la pena hacer un poco de historia: Cuenta la mitología que Hermes tuvo una buena cantidad de amantes, entre ellas Perséfone, Hécate, Afrodita y varias ninfas. De la relación de Hermes con una de esas ninfas es que nace Dafnis, un bello e infeliz pastor siciliano nacido en las cercanías del Etna. Al ser abandonado por su madre, Dafnis crece entre los pastores y es amado por otra ninfa, de nombre Xenaea o Lyce. Ella le hace jurar fidelidad eterna so pena de quedar ciego. Dafnis, humano a fin y al cabo, sucumbe ante las tentaciones de la carne y le es infiel a su ninfa. Ergo, pierde la vista. Desde ese momento Dafnis sólo encuentra consuelo en la música y la poesía; por ello es que la mitología atribuye a este personaje la invención de la llamada poesía pastoral. Su triste vida culmina cuando él se precipita a su muerte al caer de una alta colina. En el lugar donde cae su cuerpo brota una fuente y todos los pastores veneran ese sitio al tiempo en que Hermes, su padre, conduce a su hijo a los cielos. Dafnis, como personaje mitológico, fue retomado –entonces- por el citado poeta Longo en un romance pastoral, género que él mismo creó al escribir Dafnis y Cloé. En esta obra somos partícipes del encuentro de esta pareja, de cómo se conocen paulatinamente, el nacimiento del amor entre ambos y la culminación en su matrimonio, todo ello en el ambiente pastoral de la isla de Lesbos.

Vaclav Nijinsky y Ravel al piano, repasando pasajes de Dafnís y Cloé (1912)

A partir, pues, de la obra de Longo es que el poeta renacentista Jacques Amyot realizó una traducción al francés, misma que fue tomada por Ravel como argumento del ballet solicitado por Diaghilev. Para Dafnis y Cloé se contó con la coreografía de Michel Fokine, así como del vestuario, escenografía y adaptación del argumento. Era 1909 y Ravel se entregó prontamente a la composición; sin embargo, la relación entre el músico y Fokine nunca estuvo en los mejores términos. Así, Ravel prefirió hacer su trabajo lo más lento posible (de 1909 a 1912). Sin embargo, aunque las críticas continuaban en el proceso creativo (“esto no es bailable”, decía Fokine), Ravel consiguió una partitura que, por un lado, rompió aquel maleficio de ser llamado un autor “de mezzoforte para abajo” y que nunca estaba identificado con obras de proporciones gigantescas. Dafnis y Cloé utiliza una orquestación colorísticamente impresionante, y un coro fuera de escena como apoyo. Su estreno en París el 8 de junio de 1912  en el Teatro Châtelet (tan sólo semanas después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky) tuvo la participación de un grupo de artistas que (deportivamente hablando en nuestro tiempo) podría denominarse como “dream team”: encargo de Diaghilev, música de Ravel, coreografía de Fokine, diseños de León Bakst, dirección musical de Pierre Monteux, papeles protagónicos a cargo de Vaslav Nijinsky y Tamara Karsavina… ¡qué más se podría pedir!

Desde que Ravel intensificó su trabajo para Dafnis y Cloé le quedó muy clara la estructura que deseaba darle al ballet: “Mi intención es la de concebir un fresco musical vasto, que no tenga nada que ver con lo arcaico pero que si apele ala Grecia de mis sueños, que es muy similar a aquella imaginada por los artistas franceses al final del siglo XVIII.” Como se mencionó líneas arriba, el compositor tuvo en algún momento del proceso creativo de esta partitura sus asperezas con el coreógrafo. Es por ello que, al tomarse todo su tiempo para escribir esta música, poco a poco se fue olvidando de cómo podría verse en los pies de los bailarines y se concentró en su estructura musical. De tal suerte que, aunque en estricto sentido es un ballet, Ravel coronó a su creación con el título de “Sinfonía coreográfica”; claro está, no es una sinfonía, pero sí está apegada a los principios formales y tonales de una obra como tal.

El argumento de Dafnis y Cloé aparece en las primeras páginas de la partitura; su extensión es considerable por lo que, a manera de un resumen, podemos anotar tan sólo algunos aspectos de su continuidad. Cloé se encuentra en un lugar sagrado de la isla de Lesbos, custodiada y maltratada por Dorcón; ella ya había conocido al joven Dafnis y el amor comenzaba a aflorar en la pareja. Al verla asediada, Dafnis sólo puede sentir lástima por lo que a ella le ocurre, pero su desánimo va en aumento al tiempo en que Cloé es capturada por unos piratas, quienes festejan con una danza guerrera mientras la prisionera suplica por su libertad. Los piratas hacen caso omiso de las peticiones, pero el dios Pan escucha a la pobre Cloé y corre a rescatarla. Amanece… y en ese momento Dafnis y Cloé se reencuentran; hacen una pantomima de la aventura de Pan y la ninfa Syrinx, cuyo resultado fue el enamoramiento del dios y la salvación de Cloé; y finalmente los enamorados se abrazan y danzan en medio del regocijo general, en una auténtica orgía sonora.

Decorados originales de León Bakst para Dafnís y Cloé

Posterior al estreno de Dafnis y Cloé en París, la compañía de los Ballets Rusos llevó la obra a algunas “ciudades sin importancia” (en palabras de Diaghilev) como lo fue Londres (!!). Por cuestiones logísticas, se le “avisó” a Ravel que la parte de coro interno tendría que ser cancelada, lo que provocó tremendo berrinche en el compositor, quien escribió –con mucho estilo, eso sí- una carta a los ingleses repudiando su poca sensibilidad ante la creatividad de un compositor. Después del desaguisado Dafnis y Cloé, como ballet (o Sinfonía coreográfica), fue desapareciendo de las representaciones de la compañía de Diaghilev, pero el compositor no permitió que la partitura quedara en el olvido y organizó dos Suites orquestales, siendo la segunda de ellas la más tocada en todo el mundo y por lo que la historia de esta pareja transformada en sonidos aún es recordada por el público. Sin embargo, al escuchar de forma completa Dafnis y Cloé estará usted de acuerdo que, de principio a fin, esta música es como presenciar una aventura de proporciones épicas y, si se me permite un momento de cursilería, quizá también estaría cercano a presenciar la aurora boreal o un eclipse total de sol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Ravel: Dafnís y Cloé. Sinfonía coreográfica

Versión: Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)

10 Sep

Ocho x radio

Con un poquito de su típico sentido del humor, e igualmente con seriedad mayúscula, es que el duranguense Silvestre Revueltas bautizó a una de sus piezas de cámara más interesantes, curiosas y virtuosas. Su historia es la siguiente:

Tal parece que en 1933, la radiodifusora dependiente de la Secretaría de Educación Pública de México (la hoy venida a menos Radio Educación) le solicitó a Revueltas una breve partitura para ser ejecutada por un conjunto de cámara que –seguramente- era imprescindible para algunos de sus programas o bien para ofrecer conciertos meramente radiofónicos, o igualmente como herramienta indispensable en los tiempos en los que la radio era más mágica por la verdadera creatividad vertida en ella y los “modestos” recursos que se empleaban para hacerla diariamente. El caso es que ese “ensamble radiofónico”, dirigido por Guillermo Orta, contaba con un total de ocho ejecutantes. A Revueltas, que exudaba creatividad y buen humor, se le ocurrió el simpático nombrecito de Ocho x radio debido al número de integrantes de grupo y los propósitos para los cuales estaba pensada la música; igualmente, no perdió la oportunidad de proporcionar un texto explicativo al margen, perspicaz e interesante a todas luces, que reza:

Ocho x radio es una ecuación algebraica sin solución posible, a menos de poseer profundos conocimientos en matemática. El autor ha intentado resolver el problema por medio de instrumentos musicales, con éxitos medianos, que la crítica conocedora en achaques de números podrá juzgar con su habitual ecuanimidad.

Silvestre Revueltas (México. 1924)

Parece que el juguetón e implacable Ocho x radio revueltiano fue utilizado a partir de agosto de 1933 y en diversas ocasiones como rúbrica radiofónica con la interpretación del mencionado grupo y su director, a quien, por cierto, está dedicada la partitura. Sin embargo, el estreno “extra ondas hertzianas”  de la obra ocurrió durante el mismo concierto en el que el Don Silvestre presentó, batuta en mano, la primera versión de Janitzio, el 13 de octubre de 1933 en un concierto del Conservatorio ofrecido en el antiguo Teatro Hidalgo de la Ciudad de México. Ocho x radio comparte lo serio y lo juguetón de Revueltas, como ocurre en mucha de música sinfónica y en casi la totalidad de su producción camerística y vocal. Unos cuantos ejemplos de ello: Toccata (sin fuga), El renacuajo paseador, Troka (ballet), El afilador (para grupo de alientos), y varias de sus canciones como las Cinco canciones de niños, el Dúo de pato y canario, Ranas y Tecolote. En el caso de Ocho x radio, Revueltas propone una breve partitura de estructura tripartita, en cuyas secciones primera y tercera se hace gala del virtuosismo de las cuerdas, con un parco “acompañamiento” de la percusión que nunca alcanza momentos protagónicos al contrario de los alientos y, principalmente, la trompeta, cuya voz comienza la obra. Elemento fundamental de Ocho x radio es, como en todo buen momento revueltiano, su vivacidad y picardía rítmica, que sólo encuentra reposo en la parte central, donde los alientos entonan un canto inocente mas no exento de un carácter mordaz, irónico. Según informa Eduardo Contreras Soto, “Edgar Varèse, quien lo apreciaba (a Revueltas) con sinceridad, fue el primero en festejarlo por la recepción entusiasta de esta pieza en su estreno en Nueva York, el 22 de abril de 1934.”

El escuchar Ocho x radio nos pone alerta de lo importante que ha sido la música especialmente escrita para la radio (y siendo yo forjado en ese medio, insisto en decir: para la BUENA radio), por lo que inevitablemente ciertos nombres pasan por el catálogo mental: ahí están las obras de William Walton, Benjamin Britten o Ralph Vaughan Williams, cuyo destinatario fue –principalmente- la BBC inglesa; o bien, Music for Radio de Aaron Copland en los Estados Unidos, que fue producto de un concurso radial, por el que el fino auditorio podía escuchar la música de Copland escrita especialmente para ello y debía “ponerle un nombre” y a cambio se ganaría quién sabe cuántas cosas; el ganador optó bautizarla como Saga of the Praire. México ha sido testigo nuevamente –y en fechas más o menos recientes- de la concepción de música original radiofónica (no crea que todo acabó en Revueltas o Gutiérrez Heras, o Agustín Lara y un inacabable etcétera en el ámbito popular), ya que el compositor Julio Estrada compuso una “ópera radiofónica” sobre Pedro Páramo de Juan Rulfo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Silvestre Revueltas: 8 x radio

Versión: London Sinfonietta. David Atherton, director.

Filiación de Revueltas como maestro (1931)

Caminos

1.- Lo que Revueltas dice de Caminos:

Un poco tortuosos; probablemente sin pavimento y que no recorrerán las limousines. Por lo demás, lo suficientemente cortos para no sentir su incomodidad, o lo suficientemente alegres para olvidarla.

2.- Lo que el “experto revueltiano de nuestros días” –Eduardo Contreras Soto- dice de esta partitura:

Caminos, una de las piezas revueltianas de característico lenguaje “mexicanista”, fue estrenada por el compositor al frente de la Orquesta Sinfónica de México, el 17 de julio de 1934, en un concierto especial realizado en el Parque de La Bombilla, en San Ángel, al sur de la ciudad de México. La pieza, de forma tripartita, parte de motivos cuyo ritmo evoca de manera precisa los corridos, sobre todo como los ejecutan las bandas de tipo militar, aunque la evocación se desplaza en la obra hacia contrastes que van de lo festivo a lo sarcástico –con los pasajes en glissando de los trombones-, y en su sección central se presenta un típico manejo de células breves en ostinato, tan propias del estilo de Revueltas.

3.- De una afectuosa carta de Charles Ramsdell (Austin, Texas, 18 de octubre de 1935):

¿Está ya decidido el programa del concierto en Houston? Espero que haya ensayos suficientes. He pensado en escribir algo sobre ti para los periódicos, y tal vez lo haga, más adelante, con tu permiso. ¿No vas a presentar Caminos o Janitzio? Ambos logran un efecto especialmente bueno cuando se presentan después de una pieza como L’après-midi d’un faune, o alguna de las piezas decimonónicas alemanas más pantanosas: Parsifal, por ejemplo. Tras tales chapoteos en lo Sublime Reconcentrado, vienen como un inmenso alivio, verdaderamente emocionante.

4.- Revueltas, según Alejo Carpentier:

Corpulento, de gestos lentos, con pesados párpados que daban a su semblante una bondadosa placidez, Silvestre Revueltas era de los hombres que ocultan bajo una calma un tanto soñolienta –por no decir osuna- la intensidad de un pensamiento en perpetuo hervor. La actividad creadora lo tenía ensimismado, trabajando constantemente, aun cuando pareciera escuchar los mohines de una aprobación silenciosa lo que en torno suyo se decía. Pero, con el profundo pudor de sentimientos de los artistas verdaderos, fingía no dar importancia a su obra, hablando muy poco de ella, o, cuando lo hacía, tratándola con tono zumbón, como si tuviera muy escaso mérito.

(…) Este hombre que se jactaba de no amar la música que hace pensar, fue el creador de una música que mucho hizo pensar a los compositores americanos por la autenticidad de su acento. Autenticidad debida a un concepto de nacionalismo que, como el de Falla, como el de Villa-lobos, no buscaba su verdad en lo externo, sino en las raíces profundas de una sensibilidad peculiar. Porque, si bien Silvestre Revueltas escribió partituras que ostentan títulos mexicanos, o que se dicen inspiradas en espectáculos de la vida mexicana, también le debemos un Homenaje a García Lorca, siete canciones sobre poemas del autor de Yerma, y dos canciones sobre textos de Nicolás Guillén, donde el compositor, sin apartarse de su manera de pensar la música, alcanzó, a través de su temperamento propio, una expresión ecuménicamente americana. … un músico que los compositores de nuestro continente sitúan ya –con razón- entre sus clásicos.

El Nacional, Caracas, 17 de octubre de 1952.

5.- “Revueltas también fue padre…”

Un recuerdo de Eugenia, su hija:

¿Cuánto me quieres?, le pregunto a mi pequeña hija. “Como 27 kilómetros”, me contesta. ¡Qué enorme distancia para andarla a pie y con amor! Te compraré un automóvil de juguete y pronto los recorrerás. ¡27 kilómetros! ¿Te imaginas? Casi de aquí a la luna.

Y cuando seas grande, ¿con quién te casarás, tú tan negrita, seguramente con un güero, verdad? “No, con nadie –contesta-, o más bien sí, ¡con un zapato!”

“Oye papá, ¿sabes?, yo quisiera ir a aquella estrella. ¿Se podrá? Podremos ir sentados en una nube y cogerla, y luego caeremos en una de estas macetas.”

Parecen cosas de un loco, pero son de un niño.

Y luego. “¿Cuándo me comprarás el automóvil?” Mañana, contesto.

“Ay, papá, ya hoy es mañana.”

6.- Dos pensamientos finales del ilustre compositor:

Nunca tengas fe en la palabra dada ni en la promesa hecha. Espera si es posible tranquilamente los acontecimientos. Es decir, no te ilusiones demasiado con las promesas de los hombres.

¿Por qué la gente que sufre con corbata y zapatos lustrados me da más pena que el sufrimiento en harapos?

Recopilación de JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Silvestre Revueltas: Caminos

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Enrique Bátiz, director.

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

31 May

Vetrate di Chiesa (Vitrales de iglesia)

Cuatro impresiones sinfónicas

  • La huida a Egipto
  • San Miguel Arcángel
  • Maitines de Santa Clara
  • San Gregorio el Grande

La música de Respighi que todos hemos escuchado siempre estará basada en su famoso tríptico de Roma, que comprende los maravillosos y opulentos poemas sinfónicos que retratan con fidelidad los pinos, las fuentes y algunas de las festividades de la Ciudad Eterna. Sin embargo, es malicioso pensar que un compositor tan respetado a inicios del siglo XX hubiera escrito tan sólo ese grupo de tres partituras. En efecto, la producción sonora de Respighi abarca un buen número de piezas orquestales cuya policromía instrumental y la exuberancia de los temas que ahí se tratan son realmente impactantes: por ejemplo, podemos citar virtuosas obras orquestales como el Metamorfoseón, Belkis reina de Saba, y la Rossiniana; en el ámbito de la música para pequeños ensambles encontramos el Tríptico de Botticelli, Los pájaros, las tres Suites sobre danzas y arias antiguas para el laúd, además de Il Tramonto para voz femenina y cuarteto de cuerdas. Añadiendo la exquisita producción pianística de este italiano, hay que reconocer entre muchas de las obras citadas y otras más el importante sentido que Respighi supo darle a la música litúrgica en su producción, especialmente por el Canto Gregoriano. Prueba de ello es, por ejemplo, el Concierto gregoriano para violín y orquesta, así como una serie de Tres preludios sobre melodías gregorianas, germen de los Vitrales de iglesia.

Ottorino Respighi

En 1919 Respighi contrajo nupcias con quien fuera su alumna en algún tiempo, Elsa Olivieri, y quien curiosamente estaba involucrada en un estudio a fondo sobre el Canto Gregoriano. Ella fue precisamente quien le permitió a Respighi conocer aún más sobre los secretos y fascinantes misterios del canto llano, además de proporcionarle una sólida inspiración por el resto de su vida. Un año después de su enlace matrimonial, y habiendo disfrutado de los conocimientos musicales de su esposa, Respighi se puso a trabajar en Capri en los Preludios pianísticos citados arriba. Su esposa escribió en su diario que con estos Preludios él “deseaba presentar con una nueva cara esas magníficas melodías con un nuevo lenguaje sonoro y librarlas de la rígida forma de la liturgia católica.” Fue en 1922 que los Preludios fueron publicados y tres años más tarde Respighi tomó la determinación de orquestarlos, para lo cual pensó en una pieza adicional de manera que la nueva partitura fuera una suerte de Suite sinfónica. El compositor le mostró su trabajo en el piano a su amigo Claudio Guastalla, célebre profesor de literatura, junto con la nueva sección terminada, de manera que ambos pudieran escoger un nombre apropiado para la flamante partitura orquestal. El primer nombre que saltó a la mente de Respighi fue Portali di tempio (Portales –o entradas– de templos), opción que no le pareció “tan colorida” a su amigo Guastalla. Entonces, vino la decisión. Colorido, querían ellos… pues qué mejor entonces que lo más colorido que puede albergar una iglesia, es decir, sus vitrales. En efecto, así quedó el nombre de la partitura: Vitrales de iglesia (Vetrate di chiesa).

A partir de este título perfecto, la siguiente labor fue proporcionar a cada una de las secciones con nombres característicos, y proveerlas de sendos textos bíblicos en los que se describiera las escenas religiosas que cada uno de estos “vitrales imaginarios” podrían tener.

Al escuchar Guastalla la primera de las secciones inmediatamente sugirió un pesado cortejo a lo largo del desierto, “el paso de una carroza bajo un cielo estrellado y brillante”, lo cual llevaba a compositor y literato a pensar en el pasaje bíblico correspondiente a la fuga a Egipto. Debido a ello, añadieron un texto de San Mateo que (aparecen en la partitura impresa como las demás citas literarias seleccionadas), y que reza así: “…la pequeña caravana avanzó hacia el desierto en la noche estrellada, portando el Tesoro del mundo.” Así pues, la sección que abre Vitrales de iglesia es música altamente contemplativa, con su sereno inicio a cargo del clarinete y el onduleante trasfondo de las cuerdas en un irregular 5/4. Unicamente, y de forma muy sutil, Respighi hace estallar el discurso orquestal en un momento dado, pero en términos más románticos que de espectacularidad sonora.

Vitral representando a San Miguel Arcángel

Algo totalmente distinto es la poderosa e impresionante sección siguiente: San Miguel Arcángel. Desde que Gustalla escuchó el original para piano, pensó en “el choque de las armas – una batalla en los cielos”, lo cual es perfectamente evidente en la imagen de San Miguel quien combate con su espada de fuego. Para este movimiento se utilizó una cita que en la partitura es atribuida a San Mateo, mas es realmente una de las revelaciones de San Juan el Divino: “Y una gran batalla se libró en los Cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y lucharon el dragón y sus ángeles. Pero estos no pudieron prevalecer, y entonces ya no hubo más lugar para ellos en el Cielo.”  Esta sección está concebida muy “a la Respighi”, con sus impresionantes toques de color y su capacidad para hacer convivir en un mismo tiempo sonidos de gran fuerza (y hasta violencia), hasta la contemplación más delicada. San Miguel Arcángel comienza con esa visión del santo enfrentándose al dragón; la contemplación llega en la parte central cuando se escucha (casi como en los Pinos de Roma) una trompeta que entona una especie de salmodia a la distancia, luego se retoma el segundo tema de esta parte y la música nos lleva con gran impacto a la desaparición del maligno, personificado en el dragón, del cielo, con un estallido en triple forte en el tam-tam (o gong) más grande que pueda utilizarse.

El tercero de estos Vitrales imaginarios es de una instrumentación delicada, tan suave como luminosa. Para dar sentido poético a esta sección, Respighi y su amigo Guastalla tuvieron que pensar en la referencia extra-musical exacta para dar sentido a la materia sonora. Guastalla se veía atraído aquí por el efecto, casi imperceptible, de una pequeña campana (“mística, pura, como de un convento”, definió el poeta), por lo que él mismo dijo que esa música le sugería “un grupo de monjas en una orden religiosa”. La idea general, pues, se dirigió a un episodio del capítulo 34 de Las florecillas de San Francisco, donde se narra cómo Santa Clara –la fundadora de la orden de monjas franciscanas- totalmente desconsolada, enferma y sin ayuda, fue “llevada milagrosamente por los ángeles de su cama hasta la Iglesia de San Francisco para atender el sagrado servicio de los maitines.” Por supuesto, las palabras de algún crítico italiano al respecto de este trozo (Los maitines de Santa Clara) dijo que: “está pleno de una poética intima y meditativa, un recuerdo traslúcido de las melodías gregorianas…”.

 

San Gregorio el Grande

 

La sección final es una representación sonora de una magna coronación papal. Para ello, Respighi compuso una impresionante fantasía sobre el Gloria de la Misa de los Ángeles. Al inicio pueden escucharse campanas que poco a poco dan lugar a un coral gregoriano en los cornos con sordina. La música alcanza un impresionante clímax sonoro y de color que desemboca en la reiteración del citado coral en el órgano, escuchado desde lo alto, como si estuviéramos presenciando esa ceremonia sentados en la iglesia. Después de tan impactante sección, Respighi retoma desde un ambiente casi nebuloso el material escuchado al principio que relumbra nuevamente en el Gloria inicial, ahora en las voces de los metales. La grandiosidad y carácter solemne de esta música le sugirió a Guastalla la escena en la que San Gregorio (el reformador de la iglesia católica romana en el siglo VI) fue llevado al pontificado. Por lo cual, la referencia literaria para esta última parte es: “Ecce Pontifex Maximus… Bendícenos Señor… Canta un himno al Señor… Aleluya.”

Vitrales de iglesia de Respighi no debe ser tomado como un poema sinfónico más en la producción de este italiano: es una perfecta combinación de poesía e imágenes ficticias, de sonidos y de sentimientos.  

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ottorino Respighi: Vitrales de iglesia

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Geoffrey Simon, director

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

11 Abr

Segundo concierto para piano y orquesta en do menor, Op. 18

Al pianista Tedd Joselson… veinticinco años después.

Sergei Rajmáninov

Después de estrenar su Primera sinfonía Op. 13 en 1897, Rajmáninov se sumió en una profunda depresión, debido a que su flamante partitura había sido golpeada sin piedad por el público y los críticos. Uno de éstos últimos declaró: “Si hubiera un Conservatorio en el infierno, si uno de sus mejores alumnos fuera instruido para escribir una sinfonía programática sobre Las siete plagas de Egipto, si escribiera una sinfonía como la del Sr. Rajmáninov, entonces hubiera cumplido con su cometido y hubiera llenado de beneplácito a las almas en pena del infierno”. Esta depresión trajo aparejada una terrible crisis creativa, por lo que la única salida para Rajmáninov era contratar los servicios de un buen sicoterapeuta. De tal manera, el compositor-pianista-director comenzó sus visitas con el Dr. Nikolai Dahl, quien era bien conocido por sus experimentaciones con el hipnotismo. La terapia que le recetó el Dr. Dahl a Rajmáninov era interesante: él debía escribir música lo más pronto que pudiera. Una vez que comenzara esta labor creativa, Dahl debía convencer al músico de que dicha pieza sería un concierto para piano. En las sesiones, Dahl hipnotizaba a Rajmáninov y le decía: “Usted escribirá un concierto para piano… No tendrá dificultades para escribirlo… El resultado será una partitura excelente.” Las terapias concluyeron con el magnífico Segundo concierto para piano que escribiera Rajmáninov, y en cuya portada puede leerse una obvia y bien merecida dedicatoria al terapeuta. Para diciembre de 1900, dos de sus movimientos estaban completamente terminados y de esa forma fueron estrenados con gran éxito. Poco después Rajmáninov le añadió el que hoy se conoce como el primer movimiento del Concierto, y su versión completa fue escuchada por primera vez el 9 de noviembre de 1901 con la Filarmónica de Moscú, el autor en la parte solista y su primo, Alexander Siloti, en la dirección. El éxito fue instantáneo. Rajmáninov estaba más que curado y aquel ilustre desconocido Dr. Dahl propició, de cierta forma, el nacimiento de uno de los conciertos para piano más hermosos de toda la literatura para este instrumento. Aliviado mentalmente, Rajmáninov “volvió” a la vida pública e inmediatamente fue nombrado director de la ópera del Gran Teatro de Moscú.

Tan sólo escuche usted las melodías que brotan por doquier de este Segundo concierto. La introducción en las cuerdas en el primer movimiento, la hermosa y delicada melodía del desarrollo de esta sección, la melodía central del segundo movimiento y aquella que da forma a la última parte. Sí: Rajmáninov estaba en su mejor forma, aunque al escuchar esta música nos parecería que estaba, además de sano en su psique, un poquito enamorado. ¿No lo cree?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Segundo concierto para piano y orquesta

Versión: Jean-Yves Thibaudet, piano. Orquesta de Cleveland. Vladimir Ashkenazy, director.

La isla de los muertos de Arnold Böcklin

La isla de los muertos, poema sinfónico Op. 29

La magia de los viajes, mi querido lector, no sólo reside en conocer paises, culturas y maneras de pensar algo lejanas a nosotros, sino que también nos brinda la posibilidad de entrar en contacto -si se desea- con las expresiones humanas que más apelen a nuestros sentidos. En mi particular caso, el viajar a ciudades de México y muchas partes del mundo me ha dado la oportunidad de visitar una buena cantidad de museos con colecciones maravillosas. Desde museos cercanos como el de Antropología o el Franz Mayer en la Ciudad de México, hasta los obligados Louvre y D’Orsay de París, la Galería de los Uffizi de Florencia, los Museos en Ciudad del Vaticano, el Palazzo Ducale de Venecia, la National Gallery y la Tate Gallery de Londres, el Prado de Madrid, el Art Institute de Chicago, los Guggenheim de San Diego y Nueva York y el Metropolitan Museum de esa última ciudad.

En el citado museo neoyorkino pueden disfrutarse algunas de las máximas creaciones de la pintura y la escultura internacionales. En una de mis visitas al museo, me parece que en 1993, fui testigo de la inauguración de una nueva sala llamada Impresionista. Por supuesto, en ella se albergan algunas piezas famosas de Van Gogh, Renoir, Seurat, Rodin, entre otros. Uno de esos cuadros, ubicado a tan sólo cinco o seis pasos de una réplica de El pensador de Rodin, resulta ser -desde siempre- uno de mis cuadros favoritos, cuyo autor es el suizo Arnold Böcklin (1827-1901): La isla de los muertos, y que constituye en la historia de la pintura uno de los grandes iconos del simbolismo (*).

Dicha obra -realizada en 1880- fue definida por Böcklin como “Pintura para soñar”. Hay que decir que la exhibida en Nueva York es una versión fiel y posterior a la original que se encuentra en el Museo de Arte de Basilea en Suiza.

La fuerza de su ambiente -subjetivo e imaginario-  impacta a todos por su evidente rechazo de la realidad. Böcklin sugiere en La isla de los muertos un lugar en tinieblas, desolado, en donde se aprecia un lago de aguas oscuras y de las que se alza un islote rocoso con altos cipreses, cubierto por un cielo impasible y grisáceo. Surcando el lago se acerca lentamente a la isla una barcaza con dos figuras, una de ellas remando y la otra delgada, de pie y envuelta en una blanca vestimenta. Al frente de ella se encuentra un ataúd cubierto y que transporta el cuerpo de algún mortal hacia su última morada: la isla de los muertos.

Curiosamente, dicho cuadro ha sido el detonador para la imaginación de diversos compositores. Uno de ellos el alemán Max Reger, quien hizo un homenaje sonoro a tan dramática pintura en uno de los breves poemas sinfónicos agrupados en su Suite Böcklin.

Sergei Rajmáninov también estuvo prendado del fascinante y melancólico mundo de Böcklin, por lo que decidió componer un poema sinfónico durante una estancia con su familia en Dresden en 1907, época que también vio nacer su fantástica Segunda sinfonía. Lo que Rajmáninov consiguió con su Isla de los muertos fue una pieza orquestal de gran intensidad, y de similitud artística a las intenciones simbolistas de Böcklin; es decir que, con este poema sinfónico, la idea del ruso fue evocar un estado de ánimo mas que describir un ambiente o contar una historia.

El inicio de la obra, casi inaudible, nos sugiere las aguas ondulantes del lago y cómo se desplaza la barca con el ataúd a través de ellas; para ello, Rajmáninov echó mano de una rítmica irregular de 5/4. Surge un lamento en la voz del corno; la marea del lago se hace más audible y enérgica al tiempo que el lamento pasa a la voz del oboe y posteriormente se transforma en un desafiante coral en los metales. De pronto, en medio de la intensidad sonora aparece una de las grandes obsesiones en la música de Rajmáninov: el tema del Dies Irae, aquel antiguo canto de la muerte en la misa católica de difuntos (**). Rajmáninov delinea posteriormente uno de sus movimientos lentos más conmovedores, tomando el tema del lamento y transformándolo en los instrumentos de cuerda. Un estallido orquestal irrumpe y nos lleva al final de la partitura con la reiteración casi nerviosa del Dies Irae sobre otras materias sonoras. Repentinamente, el ondulante sonido acuático se desvanece, el cielo parece tornarse más oscuro, el lamento concluye, la memoria se ha disipado. Silencio …el alma descansa en paz.

Rajmáninov dirigió el estreno de La isla de los muertos en Moscú, el 1 de mayo de 1909.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: La isla de los muertos Op. 29

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director 

(*).- Bien puede imaginarse que, cada viaje que quien esto escribe realiza a Nueva York -de negocios o placer- siempre debe estar coronado con la visita, casi con devoción, al Metropolitan Museum, en ocasiones sólo para ver aquel cuadro que ha tocado el alma sensible de tanta gente. Además de emocionarme al verlo, también he disfrutado enormemente otro de sus elementos: el marco de madera tallada que porta …¡es bellísimo!

(**).- Algunas otras obras en las que Rajmáninov cita el Dies Irae son: la Rapsodia sobre un tema de Paganini, las Danzas sinfónicas, la Tercera sinfonía, y muchas más de su nutrido catálogo.

Rajmáninov

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