NINO ROTA

Nació en Milán, Italia, el 3 de diciembre de 1911.

Murió en Roma, Italia, el 10 de abril de 1979.

Música para La Strada

Música para la trilogía de El padrino

NINO ROTA

Nino Rota se inició en el mundo de la composición siendo muy joven bajo la guía de Ildebrando Pizzetti (1880-1968) y Giacomo Orefice (1865-1922), de quienes sin duda derivó su amor por la escritura clara, evocadora, tanto instrumental como vocal por con rasgos netamente italianos. Rota demostró una musicalidad madura casi desde sus inicios como compositor. En 1922, con solo once años, compuso el oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista (La infancia de San Juan Bautista) para solistas, coro y orquesta, cuyas interpretaciones fueron recibidas con entusiasmo tanto en Italia como en Francia.

Ingresó al Conservatorio de Milán y al mismo tiempo estudió en privado con Alfredo Casella (1883-1947); en 1930 recibió un diploma de la Academia de Santa Cecilia en Roma. Ese mismo año viajó a los Estados Unidos llevando en su maleta un oratorio, la ópera Il Principe Porcaro (1926), basada en Hans Christian Andersen (1805-1875) y un puñado de obras de cámara; así ingresó al Instituto Curtis de Música de Filadelfia gozando con una beca de estudios.

Allí trabajó con Fritz Reiner (1888-1963), aprovechando sus fines de semana para hacer frecuentes visitas al apartamento de Arturo Toscanini (1867-1957) en Nueva York. Aquí tuvo la oportunidad de mezclarse con muchos músicos ilustres, incluidos Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990) y, quizá el más importante de todos, Ralph Vaughan Williams (1872-1958). En efecto: la influencia del inglés Vaughan Williams se hizo evidente en el arte de la orquestación y el gusto por los paisajes musicales llevados a los extremos. A su regreso a Italia, Rota estudió la licenciatura en literatura y se graduó con una tesis sobre el teórico y compositor del siglo XVI Gioseffo Zarlino (1517-1590), el codificador de la octava de doce notas y de la tonalidad moderna basada en escalas mayores y menores, antes de convertirse en un profesor de armonía y composición, primero en Tarento en 1937 y posteriormente en Bari hacia 1939.

Su sorprendente producción musical para la industria cinematográfica comenzó aproximadamente al mismo tiempo, en 1933, con la banda sonora de Treno popolare de Raffaello Matarazzo (1909-1966). A esto le siguió una serie de proyectos que lo vieron colaborar con casi todos los grandes directores del siglo XX como Luchino Visconti (1906-1976), Federico Fellini (1920-1993), Franco Zeffirelli (1923-2019), y Francis Ford Coppola (n. 1939), entre muchos otros. Su trabajo cinematográfico le valió un premio Óscar por la cinta El padrino – Parte 2 en 1974 y casi sin parar hasta poco antes del final de su vida. De hecho, la partitura para la película Huracán de Jan Troell (n. 1931) la concluyó unos meses antes de su muerte en 1979.

GIULIETTA MASINA EN «LA STRADA»

La Strada (La calle), película de 1954, es la tercera colaboración importante entre Rota y Fellini después de cintas como Lo sceicco bianco e I vitelloni. Los temas musicales los escribió Rota después del rodaje de la cinta, para sustituir la música que había elegido Fellini originalmente como una guía durante la filmación. Dicha música era de Arcangelo Corelli (1653-1713): su muy famosa Sonata para violín y bajo continuo sobre La Folia, algo totalmente ajeno a la historia de Gelsomina y Zampanó, los humildes personajes de clase baja de la Italia de la posguerra.

En palabras de Francesco Lombardi, uno de los analistas más destacados de la obra de Rota, la partitura para La Strada “es un resumen de la colaboración musical entre Fellini y Rota, y en un sentido más general del período dorado que vivió el cine italiano en los años cincuenta y principios de los sesenta, en el que la música de Rota tuvo un papel preponderante.”

De muchos de los momentos célebres en esta música podemos contar la música que acompaña a la troupe de cirqueros de la que es parte Zampanó y el delicado e inocente retrato musical de Gelsomina, la dulce muchacha que fue vendida por su madre a Zampanó, y que es escuchado en un solo de trompeta.

La Strada contó con las actuaciones de Giulietta Masina (1921-1994) como Gelsomina, Anthony Quinn (1915-2001) en el papel de Zampanó, y Richard Basehart (1914-1984) encarnó a “el loco”. Dicha cinta se hizo acreedora a un Premio Óscar como Mejor Película Extranjera en 1956.

MARLON BRANDO EN «EL PADRINO»

La saga de tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola, cuyas entregas fueron estrenadas en 1972, 1974 y 1990, respectivamente, constituye uno de los mayores logros artísticos y éxitos financieros en la historia del cine de Hollywood. La trilogía de Coppola ofrece una mirada sensible y detallada a todo un segmento de la vida estadounidense frente a la diáspora italiana al retratar dos culturas concurrentes a lo largo de la mayor parte del siglo XX.

A través de observaciones analíticas sobre la forma y el significado de los logros de Coppola y Rota, es interesante observar cómo un cineasta y un compositor trabajaron para revisar las convenciones de la película criminal estadounidense considerando la era de Vietnam al tiempo que ofrece una crítica del capitalismo representado por el inframundo criminal, su violencia inherente y la lucha que ocurre entre los poderosos funcionarios hollywoodenses sobre la realización de la película. En última instancia, los elementos de esta obra artística se suman considerablemente al impacto y al estilo cinematográfico de la visión épica de Coppola de una dinastía criminal italoamericana.

La trilogía de El padrino dura un total de 545 minutos que consta de 76 historias que abarcan toda la gama del género literario, desde la mitología clásica hasta la moderna, que revisan una gran cantidad de tipologías cinematográficas familiares, como las primeras imágenes de gánsteres, el cine negro y la épica espectacular. Esta trilogía está exuberantemente realzada por una banda sonora que se extiende a lo largo de tres horas: Rota compuso las partituras originales para las Partes I y II, mientras que el padre de Coppola, Carmine (1910-1991), escribió la música incidental y la partitura original de la Parte III. Aunque Rota y Carmine Coppola compartieron un Óscar por la Parte II (por Mejor partitura original), no pueden (ni deben) ser considerados como coautores de la banda sonora de la Trilogía en la medida en que las diferencias estilísticas y cualitativas que marcan las obras de los dos compositores son demasiado dispares para justifica una comparación.

Los motivos de cada uno de los autores fueron «subrayar» los conceptos de “Italianidad” (para Rota) e “Italianicidad” (en el caso de Coppola), un cuasi leitmotiv que es aparente no sólo en meros términos musicales sino también psicológicos.

En el caso específico del muy famoso Tema de amor de la Parte I de El padrino, Rota añadió una nota explicativa a la partitura que manifiesta, mejor que cualquier análisis, el espíritu y el sentimiento detrás de esta música: Escena de amor ‘motivo como en una ópera o romance siciliano’ – ‘el sonido de mandolinas y guitarras tocando afuera’.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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SELECCIONES DE LA MÚSICA PARA «LA STRADA»

SELECCIONES DE LA MÚSICA PARA «EL PADRINO»

Versión: Orquesta Filarmónica de La Scala (Milán). Riccardo Muti, director.

SERGEI RAJMÁNINOV

Nació en Semiónov (Novgorod), Rusia, el 1 de abril de 1873.

Murió en Beverly Hills (California), Estados Unidos de Norteamérica, el 28 de marzo de 1943.

Sinfonía núm. 2 en mi menor Op. 27

• Largo – Allegro moderato – Moderato
• Allegro molto
• Adagio
• Allegro vivace

Instrumentación: 3 flautas (la tercera alterna con pícolo), 3 oboes (el tercero alterna con corno inglés), 3 clarinetes (el tercero alterna con clarinete bajo), 2 fagotes, 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 3 percusionistas y cuerdas.

Duración aproximada: 55 minutos.

A diferencia de otros de sus compatriotas como Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), Alexander Borodin (1833-1887) o Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908), quienes se iniciaron en la música después de realizar estudios en otras áreas, Rajmáninov nació en el seno de una familia de músicos. De hecho, una de sus primeras piezas para piano, la Polka de V.R. está concebida a partir de un tema escrito por Vasili (1841-1916), su padre. Uno de los personajes que más se interesó en el desarrollo del joven Sergei fue su primo, el director de orquesta, pianista y activista en pro de la música rusa Alexander Siloti (1863-1945), quien le dio clases de piano durante su adolescencia en el Conservatorio de Moscú y lo alentó para estudiar composición con Sergei Tanéyev (1856-1915) y Anton Arensky (1861-1906) en la misma institución. Algunos de sus primeros acercamientos al mundo orquestal incluyen un Scherzo que escribió en dos semanas, justo antes de cumplir 14 años de edad.

Cuando Rajmáninov contaba con 19 años ya tenía listo su Primer concierto para piano cuya partitura dedicó a Siloti, quien dirigió el estreno en la primavera de 1892 con el autor en la parte solista. Esos fueron años de una explosión creativa en Rajmáninov quien terminó sólo el primer movimiento de una Sinfonía en do menor (hoy conocida como su Sinfonía de juventud), El príncipe Rostislav, poema sinfónico basado en un texto de Alexei Tolstoy (1883-1945), La roca (fantasía para orquesta) y Aleko, su primer ópera, concebida a partir del poema Los gitanos de Alexander Pushkin (1799-1837) y en cuyo estreno en mayo de 1893 estuvo presente Tchaikovsky quien le presentó sus respetos al joven músico. Seis meses después murió Tchaikovsky y el impacto que provocó en Rajmáninov lo llevó a componer su Trío elegiaco No. 2, a la memoria de su ídolo musical.

El joven compositor tenía 22 años de edad cuando decidió escribir su Primera sinfonía. Después de haber sido ovacionado con todas sus obras anteriores y que lo perfilaban como un autor verdaderamente sólido en la escena rusa, el estreno de dicha Sinfonía en 1897 en San Petersburgo fue un absoluto fracaso. Las razones están bien documentadas no sólo por él, sino por muchos asistentes a la première, quienes aseguraron que todo fue causado por el director de la orquesta: el compositor Alexander Glazúnov (1865-1936) quien, aparentemente, no le dio el tiempo de ensayo necesario a la Sinfonía, era errático en sus movimientos y –dicen algunos otros- el día del estreno dirigió “ahogado de borracho”. Pero ese será el tema del concierto que escucharemos aquí la próxima semana…

Rajmáninov, aunque muy joven, no pudo soportar el impacto de tan terrible desilusión. Ergo: cayó en profunda depresión que le hizo pensar seriamente en abandonar su labor de compositor, arrojándose a las muy dudosas glorias de Baco. Algunos de sus amigos cercanos le sugirieron probar una terapia altamente efectiva para tratar de aliviar su dolor. Fue así que acudió con el doctor Nikolai Dahl (1860-1939) famoso por sus terapias de hipnosis profunda para “curar” el alcoholismo (como si tuviera cura… en fin). La terapia que le recetó el Dr. Dahl a Rajmáninov era interesante: él debía escribir música lo más pronto que pudiera. Una vez que comenzara esta labor creativa, Dahl debía convencer al músico de que dicha pieza sería un Concierto para piano. En las sesiones, Dahl hipnotizaba a Rajmáninov y le decía: “Usted escribirá un Concierto para piano… No tendrá dificultades para escribirlo… El resultado será una partitura excelente.” Las terapias concluyeron con el magnífico Segundo concierto para piano que escribiera Rajmáninov, y en cuya portada puede leerse una obvia y bien merecida dedicatoria al terapeuta. El estreno en 1901 fue memorable, y todos los sinsabores provocados por el estreno de su Primera sinfonía quedaron archivados en el siglo pasado.

Así se incrementó la actividad creativa del compositor, que empezó a combinar con sus constantes invitaciones como pianista virtuoso y como director de orquesta. Llegó un momento en que él deseaba concentrarse en la composición por lo que en el otoño de 1906 hizo maletas junto con su esposa Natalia Sátina (1877-1951) y su pequeña hija Irina (1903-1969) y se alejó de los reflectores partiendo rumbo a Dresde (Alemania). Ahí, la familia Rajmáninov se hizo de una silenciosa villa con jardín, lugar ideal para enfocarse en la que sería su Segunda sinfonía. Durante el proceso creativo comenzó a flotar en su entorno la música y la personalidad de Tchaikovsky, y Rajmáninov comenzó a tener periodos de gran confianza y súbitas caídas en depresión. En febrero de 1907 le escribió a su amigo Nikita Morozov (1864-1925) que, de pronto, entraba en “…un estado de ánimo de angustia, apatía y disgusto por lo que he estado haciendo en mi trabajo. He compuesto una sinfonía. ¡Es verdad! La terminé hace un mes e inmediatamente la he dejado a un lado. Fue una gran preocupación para mí y no voy a pensar más en eso.”

Sin embargo, Rajmáninov trabajó con insistencia en la partitura y se programó su estreno el 26 de enero de 1908 en San Petersburgo bajo su dirección. Los demonios del fracaso habían sido exorcizados y ese día nació una de las sinfonías más hermosas y líricas de la Historia, pero también la más larga en duración escrita por cualquier autor ruso. La Segunda sinfonía de Rajmáninov se hizo acreedora al Premio Glinka dotado de 1000 rublos, y a partir de ese momento comenzó a ser solicitada por las principales orquestas del mundo. En los Estados Unidos fue estrenada por Modest Altschuler (1873-1963) al frente de la Sinfónica Rusa de Nueva York en enero de 1909 y en noviembre de ese año el propio Rajmáninov la dirigió con la Orquesta de Filadelfia, como parte de una gira de veinte conciertos en la Unión Americana.

Esta Segunda sinfonía posee una sensación de misterio y tinieblas, expuesta en la introducción del primer movimiento. Pronto, los sentimientos grises se van disipando ante la noble entrada de los violines que preparan el terreno para el Allegro moderato. Durante toda esta sección la parte oscura de Rajmáninov impera en todo momento; sin embargo, es notable su dominio de un suspenso orquestal cuidadosamente controlado que permanece hasta que los metales enuncian una suerte de fanfarria que lleva a la conclusión de movimiento de una forma por demás tchaikovskiana.

El segundo movimiento es de gran contraste al anterior: un Scherzo de increíble musculatura que parece interrumpirse con la entrada de un tema de lirismo monumental y que desemboca en un ambiente siniestro. Repentinamente, los violines segundos inician un frenético pasaje “fugado”; se escucha el tema transformado del Dies Irae (de la misa católica de difuntos, una de las grandes obsesiones de Rajmáninov) para retomar el Scherzo con innegable vitalidad y, poco después, el regreso del vasto tema lírico en los violines. La sección concluye esfumándose poco a poco.

La parte siguiente es uno de los más hermosos adagios jamás escritos, con el enunciado principal a cargo de las cuerdas y que nos presentan un lánguido solo de clarinete. Este movimiento es como un beatífico sueño, intoxicado por exóticos perfumes.

El final de la Segunda sinfonía de Rajmáninov irrumpe con un estallido de alegría y de danza campesina; en momentos regresan los nubarrones fatalistas con los que inició la obra, pero todo se va transformando en un ir y venir de melodías emocionantes. Pareciera que Rajmáninov deseaba reflejar ese esplendoroso mundo sinfónico que enaltece a una Rusia heroica. La obra concluye revestida de un glorioso esplendor, y con la bien conocida firma musical del compositor: “Raj-má-ni-nov”.

La partitura de la Sinfonía núm. 2 de Rajmáninov está dedicada a uno de sus profesores: Sergei Tanéyev.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Detroit. Leonard Slatkin, director.

Grabación realizada en concierto en septiembre de 2009 en la Orchestra Hall de Detroit, Michigan.

NIKOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV (1844-1908)

Capricho español, Op. 34

• Alborada
• Variaciones
• Alborada
• Escena y canto gitano
• Fandango asturiano

 

Quizá la siguiente hipótesis sea una mera casualidad, o un asunto que nos remita a diseccionar las vertientes artísticas que recorrieron Europa durante siglos de un punto a otro: los rusos escribieron muy buena música “española”. “¿Cómo?” podrá preguntarse usted, querido lector. Si hacemos un brevísimo recorrido por las composiciones de varios rusos nos percatamos que sus aportaciones sonoras, de clara influencia mediterránea, específicamente ibérica, poseen un refinado sentido de “lo español” (dicen por ahí que también los franceses han escrito la mejor “música española”, como Maurice Ravel [1875-1937], Georges Bizet [1838-1875], Édouard Lalo [1823-1892], Emmanuel Chabrier [1841-1894] o Claude Debussy [1862-1918]). Para dar cuenta de ello basta escuchar algunas piezas como la Danza española de El lago de los cisnes o la Danza del chocolate de El cascanueces, ballets de Tchaikovsky (1840-1893), la exuberante Jota aragonesa de Mijaíl Glinka (1804-1857), la Serenata a la española para cuarteto de Alexander Borodin (1833-1887), o bien la Serenata española para cello y orquesta de Glazúnov (1865-1936).

En este recuento no podía faltar una pieza orquestal de un gran colorido que sólo podía venir de la pluma de Nikolai Rimski-Kórsakov, uno de los grandes maestros de la instrumentación en la historia: me refiero al Capricho español, escrito en 1887 y estrenado dos años más tarde como parte de los eventos rusos organizados alrededor de la Exposición Universal de París en 1889. El propio autor relató que él se encontraba disfrutando de su descanso veraniego en la ribera del lago Nyelay, cuando se le ocurrió bosquejar el Capricho español a partir de varias ideas que tenía listas para una fantasía para violín y orquesta sobre temas españoles. Y recuerda que gracias a su exuberante y extrovertida orquestación, los músicos de la Sociedad Musical Rusa aplaudieron eufóricos al concluir el primer ensayo de la obra.

Él mismo explicó, también, el contenido de este Capricho español: “Los cambios de timbres, la elección de diseños melódicos y patrones figurativos, que apelaban claramente a cada uno de los instrumentos ‘solistas’ en sus breves y virtuosas cadencias, el ritmo de los instrumentos de percusión, entre otras cosas, constituyen aquí la verdadera esencia de la pieza y no su orquestación como tal. Los temas españoles, o carácter de danza, me proporcionaron material muy valioso para ponerlo en uso en efectos orquestales multiformes.”

El Capricho español de Rimski-Kórsakov da inicio con una suerte de serenata matutina, viva, colorida, luminosa y sonriente con el nombre de “Alborada”; la sección siguiente es una serie de variaciones con carácter atmosférico y contemplativo, protagonizadas por las voces del corno francés que alterna en momentos con el corno inglés. Repentinamente, irrumpe nuevamente el tema de la “alborada”, mucho más breve y con cierto sabor militar. Sin interrupción alguna, se escucha un redoble de tarola y una espectacular fanfarria en los metales. Ahí da inicio una breve “Escena” que permite el despliegue virtuoso en breves cadenzas para el violín, flauta, clarinete y el arpa, que son ligadas brevemente por un sensual “Canto gitano” imaginado por el compositor que es desarrollado de una forma espectacular; el clímax del “Canto gitano” nos lleva a la parte final, el “Fandango asturiano” que está diseñado (también) en el esquema de tema y variaciones y con españolísimo sonido de las castañuelas dándole aún más color a esta sección. Al final, en la “coda” de este movimiento, regresa furtivamente el tema de la “alborada” para concluir la pieza en una auténtica orgía sonora.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Gotemburgo. Nëeme Järvi, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

Alborada del gracioso

Ravel vio la primera luz en los Pirineos franceses, en una pequeña localidad muy cercana a la frontera con España, específicamente con la región de la Vasconia (Euskal Herria en vasco). Además, parte de la sangre que corría por las venas de Ravel era vasca: su madre era de origen vasco y se crecido en Madrid. Arbie Orenstein (n. 1937) señaló en su biografía de Ravel: “Entre sus primeros recuerdos se encontraban las melodías populares españolas que su madre le cantaba y, a través de ella, heredó el amor por el País Vasco, su gente y su folclor, así como una profunda simpatía por la música de España.” Por su parte, Manuel de Falla (1876-1946) dijo: “La España de Ravel fue una idealmente presentada por su madre, cuya refinada conversación, siempre en un excelente español, me deleitó, particularmente cuando recordaba sus años de juventud en Madrid.”

En el recuento de aquellas músicas con evidente sabor español en el catálogo de Ravel, encontramos:

• Habanera (1895), para dos pianos
• Vocalise-estudio en forma de habanera (1907), para voz y piano
• Rapsodia española (1907), para orquesta
• Chanson espangole (1910), para voz y piano
• La hora española (1911), ópera
• Pieza en forma de habanera (1921-26), para diversas combinaciones instrumentales –violín, chelo, clarinete, flauta- y piano
• Bolero (1928), para orquesta
• Don Quijote para Dulcinea (1932-33), ciclo de canciones para barítono y piano u orquesta

Alborada del gracioso, con una generosa carga española, es originalmente la cuarta de cinco piezas de una suite llamada Miroirs (Espejos), concebida para piano entre 1904 y 1905. Cada una de las piezas de esta suite está dedicada a un miembro específico del círculo intelectual conocido como “Los apaches”; en el caso específico de la Alborada, Ravel la dedicó a uno de sus más cercanos amigos, el musicólogo greco-franco-británico Michel Dimitri Calvocoressi (1877-1944). Miroirs fue estrenada por otro integrante de “Los apaches”: el pianista español Ricardo Viñes (1875-1943).

Ravel orquestó la Alborada en 1918 convirtiéndose rápidamente en una de sus piezas más gustadas por público y orquestas, seguramente por el impresionante despliegue de colorido orquestal que supo delinear para la partitura. Alborada del gracioso inicia con una reminiscencia del rasgueo de una guitarra que introduce el ambiente general de la pieza: las “alboradas” son serenatas matutinas típicas de Galicia con la que se advertía a los amantes de la proximidad del amanecer para que disminuyan sus pasiones y comiencen la retirada. Y ¿quién es el “gracioso” en cuestión? Generalmente, un “gracioso” era el bufón al servicio de la casa de algún noble español que, en el caso de esta Alborada, es quien ejecuta la serenata para despertar a los amantes. Justo es decir que las “alboradas” también son utilizadas para iniciar un día festivo u homenajear a la novia al despertar en el día de su boda.

Alborada del gracioso es una suerte de rapsodia que contiene una extensa canción enmarcada por los momentos danzados. Para aproximarnos a la idea del bufón protagonista, Ravel exagera al extremo los ritmos españoles, en la parte central satiriza una suerte de canto fúnebre y concluye con una gran carcajada orquestal.

Fue estrenada el 17 de mayo de 1919 con la Orquesta de Conciertos Pasdeloup dirigida por Rhené-Baton (1879-1940) en Paris. Vale la pena decir que esta pieza, junto a la orquestación que hizo Ravel del Menuet pompeux de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Pavana de Gabriel Fauré (1845-1924) fueron tomadas por Sergei Diaghilev (1872-1929), director de los Ballets Rusos de París, para presentar la coreografía Las meninas (inspirada en los cuadros de Velázquez [1599-1660]) y que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en agosto de 1919, como un homenaje al rey Alfonso XIII de España (1886-1941).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA (versión original para piano)

Versión: JORGE FEDERICO OSORIO, piano

MÚSICA (versión orquestal)

Versión: ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTREAL. CHARLES DUTOIT, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Sinfonía No. 1 en re menor Op. 13

• Grave – Allegro ma non troppo
• Allegro animato
• Larghetto
• Allegro con fuoco

 

Sergei Rajmáninov tenía 22 años de edad cuando tomó la firme decisión de componer su Primera sinfonía. Pocos años antes, en su adolescencia, hizo varios intentos por abordar este género pero todo quedó en bosquejos o movimientos aislados terminados; ese es el caso de su Scherzo para orquesta que compuso a los 14 años de edad y el primer movimiento de una Sinfonía en do mayor (1891) que hoy recibe el apelativo de Sinfonía de juventud.

Entre enero y octubre de 1895 el jovial Rajmáninov se concentró en la composición de su nueva partitura sinfónica, con un historial de repetidos éxitos en los estrenos de su Primer concierto para piano (1892), su fantasía para orquesta llamada La roca y la ópera Aleko que, en su primera presentación en 1893 fue alabada por Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), a quien Rajmáninov admiraba profundamente, y lo que le dio pauta para sentirse seguro en la concepción de la que sería primera Sinfonía formal.

La orquestación de la partitura estuvo lista entre el 30 de agosto y el 11 de septiembre de 1895 mientras el músico se encontraba en la propiedad de su tío en Ivanovka. Pocos meses después, y gracias a los buenos oficios de su profesor Sergei Tanéyev (1856-1915), la flamante Sinfonía de Rajmáninov llegó a los oídos de uno de los más influyentes industriales y filántropo, Mitrofán Belyáyev (1836-1904), quien accedió a hacer las gestiones necesarias para que la obra se incluyera en los Conciertos Sinfónicos Rusos que el propio Belyáyev fundó en San Petersburgo a instancias de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908) para impulsar a los nuevos compositores locales. De tal suerte, la Primera sinfonía de Rajmáninov fue programada para su primera audición el 28 de marzo de 1897.

Rimski-Kórsakov acudió a los ensayos pues se había invitado a Alexander Glazúnov (1865-1936) -de quien era mentor y amigo personal- para dirigir la prèmiere. Al escuchar los primeros resultados, el célebre autor de Scheherazade abordó a Rajmáninov para decirle –respetuosamente- que su nueva Sinfonía “no era muy agradable”. Quizá el experimentado compositor no supo expresar bien sus opiniones o, como han indicado muchos estudiosos, la nueva Sinfonía estaba tan adelantada a su tiempo que no pudo comprenderla en su justa dimensión. Cierto es que Rimski describió aquella experiencia en su libro Diario de mi vida musical, refiriéndose al errático desempeño de Glazúnov en la batuta como “lento, (…) torpe, (…) poco hábil…”

Rajmáninov en 1897

El resultado de la noche de estreno: un rotundo fracaso. Dos días después apareció una reseña en el Novosti i birzhevaya firmada por el también compositor César Cui (1835-1918):

“Si hubiera un conservatorio en el Infierno, si uno de sus alumnos talentosos fuera instruido para escribir una sinfonía programática sobre ‘Las siete plagas de Egipto’, y si él tuviera que escribir una sinfonía como la del Sr. Rajmáninov, entonces él habría cumplido su tarea brillantemente y haría las delicias de los habitantes del Infierno. Pero por el momento seguimos viviendo en la Tierra, y esta música tiene un efecto deprimente en nosotros, con sus ritmos rotos, oscuridad y vaguedad en la forma, la repetición sin sentido de los mismos trucos cortos, el sonido nasal de la orquesta, el intenso estallido de los metales y, por encima de todo, la armonización perversa y enfermiza y los contornos cuasi melódicos, y la ausencia absoluta de sencillez y naturalidad, la total ausencia de temas.”

La desaprobación general ante el estreno de la Primera sinfonía de Rajmáninov provocó en el autor un fuerte golpe emocional y profesional. Natalia Sátina (1877-1951), quien se convertiría más tarde en su esposa, aseveró notar alcoholizado a Glazúnov durante el concierto. Y aunque él era conocido por dar clases en el Conservatorio con una botella de alcohol bajo el escritorio, la acusación de haber dirigido borracho esa noche no podía ser comprobada; aun así, muchos de los presentes responsabilizaron a Glazúnov de la malhadada interpretación de la obra.

Escribió Rajmáninov el 18 mayo de 1897 a su amigo Alexander Zatayevich (1869-1936):

“Estoy sorprendido cómo un músico tan talentoso como Glazúnov puede dirigir tan mal. Y no hablo de su técnica, sino de su musicalidad. No siente nada cuando dirige. Parecería que no entiende nada… Por ello asumo que esa fue la causa de tan mala interpretación (asumo: no lo digo de cierto). Si el público hubiera estado familiarizado con la Sinfonía entonces hubieran culpado al director (y lo sigo ‘suponiendo’). Si una obra es desconocida y mal interpretada, entonces la gente se inclina por culpar al compositor…”   

El paso del tiempo (que todo lo cura) le ha dado la razón a Rajmáninov. Por un lado, es notorio que Glazúnov tenía muy poco interés en la música de su colega. Y ello quedó manifiesto cuando en 1930 Rajmáninov tuvo la generosidad de obsequiarle a Glazúnov la partitura de su Concierto para piano No. 4. Éste último se encontraba en París con la partitura bajo el brazo, se subió a un taxi y al descender en su destino la partitura se había quedado en el vehículo. ¿Se habrá quedado dormido? ¿Habrá ido borracho o a “medias tintas”? O ¿realmente Rajmáninov le importaba un pepino? Yo, como Rajmáninov, también estoy “suponiendo”.

Sumergido en una profunda tristeza, Rajmáninov pensó destruir el manuscrito de su Sinfonía… pero supuestamente no lo hizo. Después de algunos meses de asistir a terapia de hipnosis con el doctor Nikolai Dahl (1860-1939) para intentar salir de la depresión, la luz llegó con la composición de su Segundo concierto para piano y a su estreno en 1901 la herida generada por el fracaso de su Primera sinfonía comenzó a cicatrizar (pero jamás se pudo curar en el fondo). Es por ello que esta Sinfonía nunca volvió a ser tocada en vida de Rajmáninov; sin embargo, hacia 1908 sacó su manuscrito y decidió hacer una revisión a conciencia del mismo, aunque “no le enseñaré la Sinfonía a nadie” como le comentó a Boris Asafyev (1884-1949) hacia 1917.

Aparentemente, Rajmáninov guardó tan celosamente el manuscrito que jamás ha sido recuperado. Un año después de la muerte del autor, el musicólogo Alexander Ossovsky (1871-1957) descubrió las partes de orquesta usadas para el estreno de la Sinfonía en los archivos del mecenas Belyáyev en el Conservatorio de la entonces Leningrado. Así, se hizo una reconstrucción de la partitura que fue escuchada nuevamente el 17 de octubre de 1945 en el Conservatorio de Moscú bajo la dirección de Alexander Gauk (1893-1963).

La Sinfonía No. 1 de Rajmáninov está concebida en cuatro movimientos, conjugados por una misma idea: “Mía es la venganza y la paga, dice el Señor”, cita extraída de la epístola de Pablo los romanos, que se lee al inicio de la partitura. Ello nos enfrenta a un discurso juvenil, de increíble empuje e intensa pasión. Después de la introducción lenta del primer movimiento escuchamos ecos de la sempiterna obsesión de Rajmáninov por el tema del Dies irae de la misa católica de difuntos. Cada uno de los movimientos siguientes inicia con una referencia a este tema. El segundo movimiento es una suerte de scherzo, volátil, frágil y aunque menos severo que la sección precedente, tiene una buena dosis de misterio y evidente sarcasmo escuchado en un fugaz solo de violín. A continuación viene el Larghetto, sección de gran belleza y lirismo (como en los mejores movimientos lentos escritos por Rajmáninov en años posteriores). En el último movimiento, el motivo inicial de la “venganza” en re menor se transforma en un re mayor brillante, transformándose en una impresión musical caleidoscópica de Anna Karenina, la heroína de León Tolstói (1828-1910). Hacia la conclusión de la Sinfonía se escucha el tam-tam (o gong) anunciando un final devastador, en el que se materializa aquella “venganza”.

Se preguntará usted: ¿Qué tiene que ver en todo esto Anna Karenina? Pues bien: la partitura está dedicada a Anna Lodyzhenskaya (cuyas fechas de nacimiento y muerte desconocemos). La dama en cuestión, de extracción gitana, había robado el corazón del tierno Rajmáninov (quien, si recuerda bien, en esa época ya tenía novia) pero estaba casada. Consecuencia: despecho y deseo de venganza (¿de qué? sólo Rajmáninov lo sabía). Ahora que ya sabe todo esto, recuerde la severidad con la que inicia esta Sinfonía.

Y ahora, regresemos a las palabras impresas en la portada de la partitura. Ese mismo epígrafe bíblico fue usado por Tolstói como título de la primera parte de su novela que trata de una dama (también llamada Anna), esposa de Karenin, y su relación extramatrimonial con un joven oficial del ejército, consumada y finalmente fatal.

A fin de cuentas, Rajmáninov había pensado en “alguien” al escribir esta música y el lugar que debería ocupar en el Averno.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Algunos años después del estreno de la Primera sinfonía de Rajmáninov, Glazúnov confesó que, al entrar al escenario esa noche, efectivamente estaba ebrio. Por si usted estaba con el pendiente.

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de la BBC (Manchester). Gianandrea Noseda, director.

JOSÉ ROLÓN (1876-1945)

Cuarteto para violín, viola, violonchelo y piano

• Allegro molto con brio
• Adagio
• Molto vivace
• Allegro giocoso vivace

La música del jalisciense José Rolón es uno de los más claros ejemplos de un nacionalismo decantado por una elegancia netamente europea y matizada por su  férrea afiliación a la música folklórica de México.

Rolón vio la primera luz en Zapotlán el Grande (hoy Ciudad Guzmán), Jalisco. Su padre, Feliciano, ostentó una gran educación  y por ello alentó desde pequeño a su hijo en la disciplina musical que combinó con sus tareas en la casa familiar, dedicada al trabajo del campo y la administración de tierras. Después del arduo trabajo diario en El Recreo (el rancho de su propiedad), don Feliciano ocupaba las noches en tocar el piano a cuatro manos con su hijo. Su madre, Eduviges Alcaráz, también tocaba el arpa y participó de tan singulares tertulias. Su primera instrucción musical la obtuvo del profesor Arnulfo Cárdenas quien no sólo lo guio en el conocimiento pianístico sino también del gran repertorio clásico y romántico europeo.

La temprana experiencia profesional de Rolón le permitió ser llamado por un hacendado de Zapotlán, Víctor Villalvazo, quien organizó funciones de zarzuela y le pidió a José que trabajara con los cantantes. Aunque un día tuvo que entrar de director concertador de último minuto y la noticia se hizo escuchar por todo Jalisco. Dicho señor Villalvazo se convirtió poco después en su suegro, pues José contrajo nupcias con su hija: Mercedes. Con tan sólo 20 años de edad, José debió hacerse cargo de la administración de las tierras de la familia a consecuencia de la enfermedad de su padre. Después del fallecimiento de su padre Rolón también perdió a su esposa Mercedes al nacer su segunda hija. El momento de decidir qué hacer con su vida llegó –quizá- de la manera más cruel. Pero la vida le deparaba buenos augurios al joven músico: su padrino era el dueño del Banco de Jalisco y al visitarlo para darle sus condolencias le ofreció inmediatamente varias soluciones: que aceptara la gerencia del banco o bien que vendiera todas sus propiedades y con esa inversión partiera a Europa para continuar sus estudios musicales. Así fue como sus hijas quedaron al cuidado de la familia Villalvazo y José partió a París en el año 1900.

José Rolón al piano (ca. 1915)

Ese giro en su vida le permitió estudiar piano de forma privada con Moritz Moszkowski (1854-1925), se inscribió en el Conservatorio de París y, paralelamente, siguió estudios de filosofía. Después de unos seis años Rolón se convirtió en asistente de Moszkowski y de tal suerte conoció a la segunda mujer de su vida: Eugènie Belard, pianista, doctora en lenguas extranjeras, una mujer virtuosa en todos los aspectos. El flechazo fue instantáneo, y Eugènie (apodada cariñosamente como Mimí) y José comenzaron a viajar por Europa y disfrutar de una vida ciertamente sibarita.

No todo podría ser dulzura: poco después falleció la segunda hija de Rolón y sintió que su obligación era regresar a su patria con la hija que le sobrevivía (María Luisa). Así, tuvo que separarse de “Mimí” y José Rolón, con 29 años de edad, volvió a Jalisco para iniciar una importante etapa en su vida profesional. Su actividad se centró, en cuerpo y alma, a la difusión musical en la capital jalisciense. El primer gran logro en esa labor fue la fundación de la Academia Rolón, que abrió sus puertas gracias a sus oficios y con el apoyo de músicos como Benigno de la Torre (1856-1912), José Godínez y Félix Bernardelli (1866-1905); dicha Academia se transformó en la Escuela Normal de Música de Guadalajara en 1916 y los alumnos que iban egresando nutrieron un nuevo conjunto orquestal: la Sinfónica de Guadalajara (hoy Filarmónica de Jalisco).

Aparentemente muchos de los puntos culminantes en la juventud de Rolón están marcados por las desgracias. Encontrándose en una época tan significativa en su vida (y, definitivamente, de la historia artística de Jalisco), llegó la tercera mujer de su vida: Leonor Rivera. Con la rapidez con la que se enamoró de ella sufrió su pérdida a causa de la lepra. Con esa decepción a cuestas Rolón se concentró en su carrera y compuso las primeras (e importantes) partituras de su catálogo: Bosquejos para piano (1908), Cinc Petits Morceaux (1910), Cinco piezas para piano (1911) y su Cuarteto con piano (1912).

El rescate de este Cuarteto con piano nos permite imbuirnos en las preferencias estéticas de un (aún) joven José Rolón, quien en su primera estancia en París probablemente entró en contacto con las músicas que por ese entonces se estrenaron en aquella ciudad, además de la benéfica convivencia con su maestro –Moszkowski- y con un entorno artístico en el que confluían personalidades locales como Maurice Ravel (1875-1937), Claude Debussy (1862-1918), Erik Satie (1866-1925), Paul Dukas (1865-1935), Charles-Marie Widor (1844-1937), Albert Roussel (1869-1937) y (entre los extranjeros) Igor Stravinsky (1882-1971), por sólo nombrar unos cuantos. Así pues, al escuchar este Cuarteto con piano de José Rolón nos remitimos inmediatamente a un post-romanticismo europeo agonizante, convertido en un lenguaje de gran inventiva, muy personal, con dejos de modernismo, y que pareciera el resultado lógico del Trío o el Cuarteto de Debussy, el Concierto de Ernest Chausson (1855-1899) o la Introducción y allegro y el Trío de Ravel.

Por ello, no es fortuito el comentario que hizo el musicólogo y compositor español Adolfo Salazar (1890-1958) en una reseña: “Así como (…) Ravel es moderno y francés, Rolón es moderno y mexicano.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Cuarteto Aurora. Vera Koulkova, violín; Madalina Nicolescu, viola; Sona Poshotyan, violonchelo; Camelia Goila, piano.

P.D.- Esta es la primera grabación mundial del Cuarteto con piano de Rolón, contenida en el primer disco compacto del Cuarteto Aurora. Si desean comprar todo el álbum accedan a iTunes Store

NIKOLAI RIMSKI-KÓRSAKOV (1844-1908)

Scheherazade. Suite sinfónica Op. 35

• El mar y el barco de Sinbad
• La historia del príncipe Kalendar
• El joven príncipe y la joven princesa
• Festival en Bagdad; El mar; El barco se hace pedazos al chocar con una roca coronada por un guerrero de bronce; Conclusión

Scheherazade. Pintura de Sophie Anderson.

Desde muy pequeño, a Rimski-Kórsakov le fascinaron las historias fantásticas y soñó con visitar países remotos. Su hermano Voin (1822-1871) fue marino y geógrafo, y le mandaba a su hermano menor cartas y postales desde el lejano Oriente, lo cual alimentó los sueños del músico en ciernes quien encontró en el mar a uno de sus más grandes amores (aunque nunca lo hubiera visto con sus propios ojos). Y cuando uno ama algo tanto, puede convertirse en obsesión: Rimski-Kórsakov comenzó a leer cuanto libro se encontró acerca de los barcos, el mar y las técnicas de navegación. Y llegó el momento en que, siendo adolescente, se inscribió en el Colegio de Cadetes Navales. Aun así, su instrucción musical también acaparaba su corazón y al cumplir 17 años de edad conoció a Mussorgsky (1839-1881), a Cui (1835-1918) y a Balakirev (1837-1910), tres de las destacadas estrellas musicales en la Rusia zarista que lo inspiraron tanto al grado de empezar a dudar en su vocación marítima. Sin embargo, se graduó en 1856 y durante 30 meses se embarcó en el buque Almaz y llegó hasta puertos como Río de Janeiro o Nueva York; al término de su travesía Rimski-Kórsakov tenía muy claro que sería músico y que los viajes fantásticos los realizaría simplemente con la ayuda de su imaginación febril, para convertirlos en sonidos colmados de colores, texturas y atmósferas.

En 1868 Rimski-Kórsakov compuso su primera partitura con la vista puesta en Oriente: su Segunda sinfonía a la que intituló Antar, inspirada en una colección de melodías árabes recopiladas en Argelia por su colega Alexander Borodin (1833-1887). Y seis años después su inclinación por los lugares exóticos creció al visitar Sevastopol en la península de Crimea; ahí se conjugaban los gritos de los vendedores ambulantes, la música en los servicios religiosos de las mezquitas, los gitanos tocando y cantando en las calles.

Borodin murió en febrero de 1887 provocando una dolorosa devastación emocional en Rimski-Kórsakov, pues –además de colegas, se habían convertido en buenos amigos-. Sin pensarlo mucho, el compositor abandonó la música en la que estaba trabajando y se dio a la tarea de concluir la ópera El príncipe Igor de su amigo fallecido. Así, al involucrarse en cuerpo y alma a los sonidos y fragancias de la música de Borodin que evocaba el Asia Central, Rimski-Kórsakov estaba en la antesala de sumergirse en la idea de una fantasía oriental basada en Las mil y una noches y que cobró vida en la partitura que le ha dado la fama universal: Scheherazade.

Durante el verano de 1888 Rimski-Kórsakov decidió tomarse unas vacaciones junto con su familia a las orillas de un apacible lago y trabajó de forma intensa en Scheherazade. Al terminar la obra incluyó en la primera página de la partitura la siguiente descripción:

“El Sultán Shakriar, convencido de la falsedad e inconstancia de todas las mujeres, hizo el juramento que mataría a cada una de sus esposas después de la primera noche. Sin embargo, la Sultana Scheherazade salvó su vida despertando su interés en los cuentos que contó durante las 1001 noches. Impulsado por la curiosidad, el Sultán pospuso su ejecución día a día, y por fin abandonó sus votos sanguinarios.”

Tiempo más tarde, Rimski-Kórsakov escribió en su auto-biografía:

“Al componer Scheherazade quise dar algunas sugerencias para conducir la fantasía del oyente, sólo ligeramente, hacia el camino que había viajado mi propia fantasía, y dejar concepciones más minuciosas y particulares a la voluntad y el estado de ánimo de cada uno. Todo lo que quería era que el oyente, si le gustaba la pieza como música sinfónica, debería llevarse la impresión de que es indudablemente una narración oriental de numerosas y variadas maravillas de cuento de hadas, y no sólo cuatro piezas tocadas una tras otra, basadas en temas comunes a las cuatro.”

Rimski-Kórsakov (1897).

La orquestación de Scheherazade es verdaderamente magistral, logrando un impresionante y vivo lienzo sonoro; mucha de la brillantez de sus colores reside en proporcionar pasajes solistas a diversos instrumentos. La Suite está claramente unida por un motivo recurrente, una fascinante melodía cantada por el solo de violín y que representa a la voz de Scheherazade.

El primer enunciado orquestal en esta pieza es el aterrador tema de Sultán que, al desvanecerse, da pie a que Scheherazade comience con sus relatos. Posteriormente, se nos presenta el mar en toda su inmensidad y el barco de Sinbad que surca las agitadas aguas.

Al inicio de la sección siguiente se escucha la voz del violín que parece decir: “Había una vez…” Y prosigue el fagot para contarnos una historia más, como si fuera un juglar. Las andanzas del Príncipe Kalendar cobran vida con un tema de carácter guerrero en los metales.

La tercera parte no es otra cosa más que una escena amorosa, en la que la pareja de príncipe y princesa ejecutan una danza ciertamente exótica que llega a su clímax como si se tratara del primer beso de los enamorados.

El final es una viva escena de un festival en Bagdad. El episodio se interrumpe con la colisión de un barco contra una gran roca en medio de una terrible tormenta. Al amainar la tempestad, se escucha nuevamente el noble tema del mar, presentado al inicio de la obra, y la voz de Scheherazade cierra sus maravillosos relatos con serenidad plena.

La Suite Scheherazade de Rimski-Kórsakov fue estrenada bajo la batuta del propio autor el 3 de noviembre del año de su composición en un concierto en San Petersburgo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Nikolai Rimski-Kórsakov: Scheherazade

Versión: Sydney Harth, solo de violín. Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

Grabación realizada en febrero de 1960.

PARTITURA

 

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Rapsodia sobre un tema de Paganini, para piano y orquesta, Op. 43

Rajmáninov en Carnegie Hall

Así como en dos días y medio Rajmáninov concluyó una parte sustancial de su Primer concierto para piano, en 1934 le tomó seis semanas para escribir su Rapsodia sobre un tema de Paganini, de sol a sol frente a su papel pautado al abrigo de su villa en Lucerna, Suiza.
Hay muchas circunstancias que hacen a ésta, su Opus 43, una obra realmente excepcional: en primer lugar la estructura que utiliza el autor con una serie de variaciones arropadas por un estilo rapsódico. Igualmente, las variaciones son como un acto de prestidigitación al cambiar de fórmula de una a otra; toccatta, fuga, vals, invirtiendo la melodía, es decir un auténtico compendio de invención creativa.
Otro punto excepcional es la elección del tema sobre el cual se desarrollan las variaciones: el Capricho No. 24 Op. 1 para violín solo de Niccolò Paganini que es, en sí, una serie de tema y once variaciones que despliegan los máximos alcances del violín. Durante el siglo XIX muchos compositores asociados con el piano escribieron sendas partituras basadas en este Capricho, desde Schumann y Liszt, pasando por Brahms, hasta llegar al siglo XX con Witold Lutolsawski, Boris Blacher y el mexicano Javier Montiel.
Y un asunto adicional en esta obra (y que puede prestarse a inventar historias y/o leyendas macabras): El Capricho de Paganini es el número 24 de su Opus 1; la Rapsodia de Rajmáninov contiene 24 variaciones; y el autor ruso utiliza de forma obsesiva (como siempre lo hizo en su vida) el tema del Dies Irae, aquel canto terrible de la misa católica de diuntos en el que se evocan los horrores del Juicio Final.
Y se preguntará: ¿Qué tiene todo esto en común?
Muy sencillo: El coreógrafo Michel Fokine le hizo ver a Rajmáninov que había creado en su Rapsodia una pieza excepcional envuelta por un halo misterioso y diabólico. En ella conviven un tema violinístico endiablado de un personaje considerado como poseído por el maligno y el tema del Dies Irae. Rajmáninov aseguró que jamás intentó escribir esta partitura bajo un programa conductor. Pero el resultado es, para uno que le gusta encontrar mensajes ocultos en los sonidos, una “Rapsodia programática” que expresa el pacto de Paganini con el diablo. Fokine acosó durante algún tiempo a Rajmáninov para que le permitiera realizar una coreografía sobre su Rapsodia a lo cual accedió el compositor en una carta fechada el 29 de agosto de 1937 en la que, además, se prestó a colaborar en el libreto del ballet.
La Rapsodia sobre un tema de Paganini fue estrenada el 7 de noviembre de 1934 con el propio Rajmáninov como solista y la batuta de Leopold Stokowski en la ciudad de Baltimore, en Estados Unidos.
Y, last but not least, es necesario comentar el furor que ha causado en los más diversos públicos esta Rapsodia (especialmente su variación No. 18) desde la década de los años 80. Y ese entusiasmo está basado no tanto en la indudable belleza de esa variación sino en que fue incluida en la película de Jeannot Szwarc llamada en inglés Somewhere in Time y traducida al castellano como Pide al tiempo que vuelva (estelarizada por Christopher Reeve y Jane Seymour). La variación 18 es un punto recurrente en esta cinta para inmortalizar un amor que supuestamente fue pero que no pudo concretarse en lo terrenal. Importante es aclarar que la banda sonora es de la autoría de John Barry, pero que en un acto de sensibilización se les ocurrió la brillante idea de añadir a Rajmáninov en uno de los episodios “menos diabólicos” de la fabulosa Rapsodia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Rapsodia sobre un tema de Paganini Op. 43

Versión: Howard Shelley, piano. Orquesta Nacional Escocesa. Bryden Thomson, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

• Allegro ma non tanto
• Intermezzo. Adagio
• Finale: Alla breve

Rajmáninov estaba pasando por un momento crucial en su vida, tanto en el plano profesional como en el sentimental, al momento de llevar a su familia a Ivanovka (la tierra natal de su suegro y su tío al sur de Moscú) en mayo de 1909. Sin embargo, y con la indecisión de emigrar pronto de su patria, el compositor, pianista y director de orquesta se dio a la tarea de crear un nuevo Concierto para piano. Ya en esas épocas gozaba de considerable fama local, en Europa y hasta en América, debido al tremendo impacto que provocó en el público su Segundo concierto para piano. Recordemos que dicha obra fue la medicina para que Rajmáninov saliera de la depresión que le provocó el fracaso en el estreno de su Primera sinfonía y todo gracias a su psicoanalista el Dr. Nikolai Dahl (a quien, por supuesto, dedicó la partitura).
Esa nueva obra concertante tenía varios propósitos, de los cuales lo más importante era lucir al autor como pianista virtuoso y también como compositor de extraordinarias dotes creadoras ante el público de Estados Unidos de Norteamérica donde tenía planeada su primera gira de conciertos.
Al regresar a Moscú al final del verano y con su flamante Concierto bajo el brazo sus colegas lo alentaron para que lo estrenara en Rusia, aunque Rajmáninov se negó a hacerlo fiel a la petición de los estadounidenses, sobre todo porque sólo él conocía bien las inmensas dificultades técnicas que requería el solista para su interpretación.

Rajmáninov en 1909, año en el que estrenó su Tercer concierto para piano.

Al emprender su viaje al Nuevo Mundo, Rajmáninov pasó días y noches frente a su teclado mudo ensayando una y otra vez su nueva partitura, algo que no le gustaba pero que el compromiso y el tormentoso viaje por el Atlántico lo obligó a hacerlo por primera vez en su vida. A él se le había prometido que su debut en América tendría enorme éxito, especialmente en el aspecto económico… y así fue. Desafortunadamente la lejanía de su hogar y de su familia lo ponía melancólico a la menor provocación.
La gira de Rajmáninov comenzó el 4 de noviembre de 1909 en el Smith College de Northampton, Massachusetts, mostrando las tres facetas de la carrera del ruso; fue parte de varios conciertos con la Sinfónica de Boston como pianista y director; dirigió su Segunda sinfonía en Filadelfia y Chicago, al tiempo que presentó su poema sinfónico La isla de los muertos en Chicago y Boston, además de ofrecer varios recital de piano solo.
El Concierto para piano No. 3 de Rajmáninov, obra clave para su gira, fue estrenado con el autor al piano y la batuta de Walter Damrosch el 28 de noviembre de 1909 en el New Theatre de Nueva York; poco menos de dos meses después, el ilusionado ruso pisó por primera vez el (ahora) legendario escenario del Carnegie Hall –entonces conocido como “Music Hall”-. Ahí tocó su Tercer concierto para piano con un personaje igualmente genial poco antes de cerrar su ciclo biológico: Gustav Mahler, entonces director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Con la gloria en sus manos el ruso emprendió el viaje de regreso a su patria, donde aseguró a cuanta persona se le acercó que no volvería a abandonar a los suyos. Quizá ni él mismo sabía lo qué estaba diciendo pues a finales de 1918, y después de haber pasado algunos meses exiliado en Estocolmo y Copenhague, Rajmáninov tomó a su familia y sus respectivas maletas y abordó un barco con destino a Nueva York para nunca regresar a la tierra que lo vio nacer.

Rajmáninov al piano

El Tercer concierto para piano de Rajmáninov se ha convertido al paso de los años en una obra “de culto” para pianistas, directores, orquestas y públicos por el fabuloso despliegue de pirotecnia pianística y orquestal, amén de la rigurosa concentración y ferocidad atlética que requiere del solista. Para muchos esta obra es, por mucho, el mejor de los cuatro Conciertos que Rajmáninov escribió para el instrumento (junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini), gracias a los atributos ya mencionados y por sus hermosas melodías que pueden encontrarse desde el inicio de la pieza. Rajmáninov dijo alguna vez que esa primera melodía que se escucha “se escribió sola” y que él pretendía que saliera de las manos del pianista como si fuera una voz y no un piano la que estaba “cantando”. De muchas formas el autor nos permite conocer lo mejor de su sensibilidad además del pleno conocimiento de las capacidades sonoras y colorísticas del piano.
Rajmáninov dedicó su Tercer concierto a su amigo de toda la vida, el polaco Josef Hoffman, quien además ha sido considerado como el más grande pianista de todos los tiempos. Sin embargo, Hoffman nunca tocó esta partitura. Fue Vladimir Horowitz quien durante mucho tiempo a quien se asoció de manera más cercana con esta obra desde que la eligió para graduarse del Conservatorio de Kiev en 1920 con 16 años de edad. Además de eso el propio compositor conoció a Horowitz cuando este último debutó en Estados Unidos en 1928 y le sugirió cambios importantes en la partitura para hacerla más impactante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Antal Dorati, director (Grabado en junio de 1961).

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Concierto para piano y orquesta No. 1 en fa sostenido menor Op. 1

• Vivace
• Andante cantabile
• Allegro scherzando

¿Cuál de estos calificativos le vendría mejor a Rajmáninov? ¿Popular? ¿Anacrónico? ¿Pasado de moda? ¿Conservador? ¿Retrógrado?
¿Cómo definir a un compositor cuyas obras para piano son fundamentales para intérpretes de todas las nacionalidades y los escuchas las colocan en el Top 10 clásico?
Aquí le propongo, estimado lector, esta humilde definición: “Individualista”.
Sin importar la oleada de corrientes musicales que sobrevinieron al alba del siglo XX, la variedad de lenguajes, de experimentación, de disonancias y exactitudes cerebrales y matemáticas, Rajmáninov siempre enarboló una bandera muy sorprendente en medio de tanto rompimiento con lo establecido. Esa bandera era la del romanticismo, justamente defendida con esa individualidad en su personalidad y lenguaje que no tiene parangón en la historia del arte musical.
Nacido en Oneg (en el Distrito de Novgorod) el 1 de abril de 1873, Rajmáninov tuvo que dejar su patria después de la Revolución de 1917 para nunca regresar. Sin embargo, su fama como pianista-compositor-director de orquesta fue en ascenso al establecer su residencia tanto en los Estados Unidos como en Suiza. Sus piezas pianísticas se convirtieron rápidamente en referencia así como sus estupendas tres Sinfonías y obras orquestales como las Danzas sinfónicas y La isla de los muertos, por mencionar sólo dos. En su catálogo el lugar privilegiado pertenece a sus cinco partituras para piano y orquesta. Sus cuatro Conciertos pueden ser considerados como el punto álgido de su producción así como de su vida creativa: el Primero de ellos, en sus versiones original y final, comenzó y concluyó su fascinante periodo creativo de juventud; el Segundo marcó una regeneración espiritual; el Tercero fue concebido para su primera gran gira en los Estados Unidos y el Cuarto fue su regreso a la senda creativa después de casi una década de silencio.

Las fantásticas manos de Rajmáninov

Cuando Rajmáninov tenía 18 años de edad escogió a su Primer concierto para piano en fa sostenido menor para darle su Opus 1 (aunque ya tenía muchas obras publicadas). El 20 de julio de 1891 le escribió a su amigo Mikhail Slonov:
“El 6 de julio terminé y orquesté mi Concierto para piano. Pude haberlo terminado mucho antes pero después del primer movimiento pasé un período de inactividad… y en tan sólo dos días y medio concluí los movimientos restantes. Escribí de cinco de la mañana a las ocho de la noche…”
La partitura lleva una dedicatoria a Alexander Siloti y fue estrenada por el propio Rajmáninov en la primavera siguiente. Hacia 1899 decidió que no estaba satisfecho con el resultado total de la obra y declinó una invitación para tocarlo en Londres. Tuvo que esperar hasta 1908 para retomar el Concierto y hacerle una revisión exhaustiva, algo que no ocurrió pues se sumergió en la composición del Concierto No. 3 para su gira estadounidense. Al llegar a los 44 años de edad fue cuando se dio a la tarea de modificar la versión original del Concierto No. 1, sin modificar jamás su carácter juvenil y extrovertido y ganando un nuevo ropaje colorido y de hermoso artesanado.
El Primer concierto para piano de Rajmáninov comienza con un episodio de gran robustez sonora, muy en el estilo de Tchaikovsky y con ciertos aires de la música de Rimski-Korsakov. Poco a poco las líneas melódicas nos dejan ver a ese Rajmáninov lírico y arquitecto de belleza como siempre lo escucharemos en sus obras posteriores. La columna vertebral del primer movimiento se basa en un motivo de cuatro notas que aparece, nuevamente, en el segundo movimiento en la voz del corno y constituyendo un fabuloso Nocturno (marcado Andante) que desemboca en la sección final, vigorosa y plena de bullicio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 1 en fa sostenido menor Op. 1

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Filarmónica de Moscú. Kirill Kondrashin, director (Grabado en junio de 1962 en Moscú).