Cármina Burana
Music makes the people come together
Music makes the bourgeoisie and the rebel come together…
Do you like to… Boogie Woogie?
Madonna. Music
Rueda de la fortuna
Bien sé, finísimo lector, que en las notas al programa uno debe ser más explicativo que crítico, y que los comentarios personales están un tanto fuera de lugar en ellas. Sin embargo, lo que voy a decir para comenzar esta nota seguramente ha navegado por su cabeza: Recuerdo perfectamente cuando en el año 1976 compré mi primer disco LP conteniendo Cármina Burana de Orff. Era una versión –hoy legendaria- con Eugen Jochum en la batuta y las voces de Gundula Janowitz, Gerard Stolze y Dietrich Fischer-Dieskau; en la portada del disco venía un anuncio de que esa grabación había sido autorizada por el mismísimo Carl Orff. Creo que para cualquiera de nosotros, escuchar por vez primera Cármina Burana constituye todo un acontecimiento sonoro e intelectual (bueno, en ese entonces yo sólo tenía 10 años de edad). Mas la prueba de fuego llega cuando ésta se presencia en vivo: mi primera experiencia en ese sentido fue unos dos años después, con la Sinfónica Nacional en Bellas Artes. El poderío de esa marea sonora provocada por Orff mueve más –según yo- nuestro “volcán interno”, nuestra parte feroz y animal que la sensibilidad. Y al paso del tiempo, escuchar más grabaciones y asistir a más conciertos de Cármina Burana tanto en México como en el extranjero, me ha permitido reflexionar sobre lo que esta obra significa para mí, y le voy a explicar tajantemente qué es lo que creo: hasta la fecha no logro comprender qué pócima mágica o elemento sobrenatural posee Cármina Burana que a todo el mundo fascina y hasta enloquece. Se lo pregunto a mis amigos, al público, a los músicos, a los cantantes, a mis mascotas y hasta a la almohada. ¿Qué es lo que tiene Cármina Burana? ¿Por qué todo el mundo corre apresurado a conseguir boletos cuando se presenta y se hacen “broncas” severas con revendedores y con aquel cuatito que consiguió un mejor lugar en la sala de conciertos que la persona que llevaba formada unas tres horas para entrar? ¿Cuál es el antídoto que utilizó Orff para que una pieza musical de –hay que decirlo- mediana calidad estética sea más escuchada y más gustada que, por ejemplo, Don Giovanni de Mozart o la Octava sinfonía de Mahler? Las razones existen. Y son perfectamente indiscutibles para el contexto político, social y cultural que le tocó vivir a Carl Orff. Por lo cual, es momento de explorar un poco quién fue este señor y de cómo Cármina Burana lo ha llevado a la inmortalidad. Aunque debo prevenirlo de que en el presente texto usted conocerá algunas facetas oscuras en el señor Orff, planteadas de la manera más imparcial posible (sí, querido lector: aquí se dará cuenta que este compositor no era precisamente un ángel del cielo).
Carl Orff
Oriundo de Munich, Alemania, Orff nació en 1895 y realizó sus primeros estudios en la Academia de Música de su ciudad natal. Siendo muy joven probó suerte como director de orquesta en ciudades como Mannheim, Munich y Darmstadt, para radicar definitivamente en la localidad que lo vio nacer. Desde ese momento –hacia 1920- Orff reconoció su profundo interés por la música antigua, sus técnicas y sonoridades, por lo que abordó estudios acuciosos sobre el tema y dedicó gran parte de su tiempo a la enseñanza y la composición. Ese interés creciente por la música del siglo XVI en particular, lo llevó a editar algunas piezas de Monteverdi y al mismo tiempo difundir varias de las Pasiones de Bach y Schütz. En asociación con Dorothee Günther, Orff fundó la Escuela Günther de gimnasia, danza y música. Ahí puso en práctica algunas de sus teorías sobre la enseñanza artística para niños y adultos, diseñando junto con Karl Mändler diversos instrumentos de percusión de fácil ejecución, todo lo cual él utilizó en el posterior diseño de instrumentos más sofisticados incluidos en sus partituras. En la década de 1930 Orff publicó todas esas teorías didácticas en su Schulwerk, donde surge lo que a la sazón se conoció como la Técnica Orff de enseñanza musical, que consiste en la sensibilización por las artes descubriendo la musicalidad inherente a todo ser humano mediante el contacto directo con el ritmo natural, el movimiento y la improvisación. En plena Segunda Guerra Mundial desapareció la Escuela Günther, pero Orff continuó con su actividad creativa. El año 1937 fue un parte aguas en su quehacer artístico pues decidió retirar todas sus partituras de juventud y avocarse a la creación de piezas que estuvieran íntimamente ligadas al teatro y la danza. En el año referido se estrenó Cármina Burana y posteriormente produjo La luna y Die Klüge, con libretos escritos por él mismo a partir de diversos cuentos de hadas. A fines de la década de 1940 hizo musicalizaciones de Antígona y Edipo, y mucho después abordó el Prometeo. En 1943 surgió otra de sus obras básicas (pero de menor popularidad frente a Cármina Burana): Cátulli Cármina (Canciones de Catulo), y siete años después vio la luz El triunfo de Afrodita. Con ambas partituras, Orff abordó con genialidad textos en lenguas clásicas, y fueron pensadas para constituir –junto con Cármina Burana– una trilogía escénica y musical (denominada Trionfi, o Triunfos), que tuvieran una enorme cohesión en lo estético y lo espiritual. Ahora que estamos claros en las preferencias estéticas de Orff debemos detenernos por un instante, pues aunque “nos choque” y por muy genial que parezca a nuestros oídos su música, las formas y el tipo de obras que este autor cultivó no fueron de ninguna manera su invento exclusivo. Para percatarnos de ello basta mencionar un nombre básico en el arte del siglo XX: Igor Stravinsky. Así es querido lector: si debemos algo a ese tipo de “espectáculo escénico-musical” de Orff hay que remontarnos a obras de Stravinsky como Las bodas y Edipo Rey. Cada una de estas piezas están dentro del esquema mencionado, aunque tan sólo algunos de sus aspectos –los básicos y de cierta forma banal- fueron reproducidos fielmente por otros autores de la misma época y de las más diversas nacionalidades, entre ellos Orff. Ejemplos los hay muchos: El rey David y Juana de arco en la hoguera de Honegger, La voz humana, El Diálogo de las carmelitas y Las tetas de Tiresias de Poulenc, Las coéforas de Milhaud, entre otros. Todo lo cual nos lleva a otro punto fundamental en la estética “orffiana”: si Stravinsky fue uno de los principales autores que desarrolló un “neoclasicismo” musical, sobre todo en las décadas de 1930 y 1940, eso quiere decir que no sólo sus piezas escénicas influyeron en esa pléyade de compositores –y otros más-, sino que la carga neoclásica estaba implícita en esa influencia. Así, si nos ponemos a discurrir sobre todo lo anterior, tanto el neoclasicismo stravinskiano, el neoclasicismo de Paul Hindemith (otro alemán, poco más creativo que Orff, quien puso también su granito de arena en la educación musical al crear la Gebrauchsmusik –Música para ser usada-), los neoclásicos franceses, añadiendo sus formas de abordar y crear música escénica, nos percatamos que Carl Orff tan sólo fue el recipiente donde esas ideas se vertieron y, cual cultivo de bacterias en una caja de Petri, dieron como resultado los fundamentos de Cármina Burana y las obras posteriores de Orff. Sí, señoras y señores: no queda más que referirnos a Orff como un neoclásico más, cuya originalidad reside más en Stravinsky que en él mismo.
Orff en su estudio
No debe sorprendernos, igualmente, que ese neoclasicismo del que hablamos haya sido tan importante en una época definitivamente incitante en el devenir de la sociedad cultural europea, es decir, en el período de tensión política generado entre las dos grandes Guerras del siglo XX. De tal suerte que la estética de Orff debe revisarse (más bien) en términos ideológicos. Tan sólo hay que entender que en la Alemania de 1930 el neoclasicismo era tomado como el regreso a lo elemental, a las raíces puras del pueblo alemán. A lo que me refiero es que en este período, en el que la ideología del nacionalismo fascista estaba en ascenso, muchos artistas tuvieron que “negociar” con los preceptos ideológicos de Hitler, por mucho que no tuvieran una clara filiación política. En este punto es donde, de manera más franca, los musicólogos y críticos de arte en general objetan el verdadero valor del arte de Carl Orff pues, a diferencia de otros colegas quienes fueron perseguidos, maltratados y hasta masacrados por el régimen nazi, como el propio Hindemith, Kurt Weill, Krenek, Zemlinsky, Krasa y Korngold, aquél señor prefirió comulgar con esas ideologías y ofrendar su música con honor por la causa nazi. Yo sé, paciente lector, que me estoy metiendo en muchas honduras con todos estos comentarios, pero no son producto de mi febril imaginación, y me remito a las pruebas. Un estudioso señaló lo siguiente: “La estética de este compositor (Orff) está permeada y circunscrita por el principio demagógico y totalitario adoptado tanto por Hitler como por algunos dirigentes de la desaparecida Unión Soviética: el arte debe ser simple, tener una base popular, una nueva sencillez accesible para las masas. Estos dictámenes político-musicales actuaron con poderosa fuerza anti-evolutiva en la música soviética y en la –por así llamarla- estética musical hitleriana –actualmente englobada casi por completo en la figura de Carl Orff. En este contexto, la postura musical de Orff, por su filiación política y estética, está sustentada en bases totalitarias.” Con todo lo anterior, no sorprende a nadie que el discurso musical de Orff esté guiado por elementos bombásticos, pero sencillos en expresión (bueno, para decirlo con todas sus letras: poco elaborados, crudos); igualmente, el fino público de todos los rincones del globo terráqueo no debe sentirse ofendido en este año 2010 –ni en los que vengan- por la forma en la que Orff veía a los receptores (escuchas) de su música ya que, de acuerdo a su mentalidad fascista, los consideraba como una masa incapaz de pensar mucho, y con esa idea rectora diseñaba la mayoría de sus composiciones. Empezando por ahí, puede entenderse por qué Cármina Burana resulta tan atractiva… Y cierto es que no hay que pensarlo mucho: Orff escribió “música para las masas”, atractiva para todos y cuyo contenido no nos invita a utilizar tanto las neuronas, sino a exaltar ese “lado animal” al que me referí líneas arriba. Insisto: el disfrute sonoro de Cármina Burana no significa que estemos idiotizados por la ideología de un hombre claramente en sintonía con el fascismo; aquí ya vale aclarar (uff, ¡finalmente!) que cualquier ideología puede estar más allá del mero contenido de una obra artística, y el arte trasciende los diversos credos de cualquier músico, poeta, escritor, pintor…
Planteada la realidad insoslayable de Carl Orff y su música, y dejando de bailar por un momento en la tumba de este hombre, pasemos a revisar el contenido de Cármina Burana (at last!): Antes que nada, se preguntará el porqué este redactor hace alusión (una y otra vez) a la presente obra de Orff como Cármina Burana, así, con la primera “a” acentuada. Esto es con un solo propósito: bien conocemos la anécdota alrededor de un promotor cultural en ciernes a quien se le presentó el presupuesto para la presentación en concierto de Cármina Burana (muy elevado a diferencia de un concierto “común”). No hubo que esperar mucho para que el “culto” señor preguntara por qué esa señora “Carmina” cobraba tan caro por presentación. Así, es mejor que todos pronunciemos “Cármina” y no esperemos que la soprano que canta tan bellas secciones en esta partitura sea la mismísima señora o señorita “Burana”.
Los textos de Cármina Burana encuentran su origen en la personalidad de los goliardos, terminología acuñada en el siglo XII para referirse a los clérigos errantes. Por su parte, se dice que el origen de esa palabra (goliardos) tiene que ver con los seguidores de Golias, un hombre de fantástica cultura, pero que compartía el amor a las artes y las letras con aquel de la gula y los placeres carnales. Otro de sus posibles orígenes (y que se marca como el más factible), viene de una derivación francesa de la palabra “gula”. Y se preguntará por qué les llamaban así. La respuesta es sencillísima: los goliardos, arrojados con toda diversión a los bajos placeres, gustaban de exhibirse desnudos por la calle, visitaban con frecuencia tabernas y prostíbulos. Además, su “fina” personalidad estaba adornada por la blasfemia, aunque ello no era impedimento para que siguieran cultivando sus estudios. Así, la vasta cultura de los goliardos se ve reflejada en la serie de textos en latín, francés y alemán antiguos del siglo XIII encontrados por ahí del año 1800 por J.A. Schmeller en el monasterio benedictino de Beuron, en Baviera, en los cuales se celebra el amor carnal, el placer por el vino y la comida, la música, y también por la Naturaleza. En resumen, Cármina Burana significa Canciones de Beuron (o Beuren). Orff entró en contacto con la antología de estos versos alrededor de 1935 y no sólo se sintió fascinado por el contenido de ellos, sino por una reproducción de la rueda de la fortuna que aparecía en la portada. Para la elección de los textos, Orff solicitó el apoyo de Michel Hoffman, ordenándolos en tres partes.
El asunto más complejo alrededor de esta obra es encuadrarla en algún género específico. De tal suerte, los entendidos han tratado de definirla como Cantata dramática, unos más como Cantata escénica, y hasta el término de Oratorio escénico le ha sido aplicado. Pero las palabras de Orff son más elocuentes; él mismo señaló que su Cármina Burana es – ¿está usted sentado?: Cantiones profanae cantoribus et choribus cantadae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis, lo cual significa, llanamente, Canciones profanas para ser cantadas por cantantes y coro con acompañamiento de instrumentos e imágenes. Para conseguir lo anterior, el músico concibió Cármina Burana para un extraordinario ejército de músicos y cantantes que incluye tres solistas vocales, coro, semicoro, un conjunto orquestal de dimensiones monstruosas que incluye dos pianos y una enorme dotación de percusiones. Obviamente, el “espectáculo” debía complementarse con actores y bailarines, y así obtener una obra de arte total. En lo que se refiere a su lenguaje tan peculiar, Orff echó mano de varias influencias que tuvieran, como común denominador, el ser músicas populares y poco estilizadas (es decir, poseedoras de fuerza expresiva y rítmica) como el canto llano, algunas canciones folklóricas medievales y hasta el cante flamenco. Con ello el autor logró una sonoridad que carece de contrapunto y del desarrollo de las grandes formas musicales, pero que le proporcionan (junto al irrebatible color orquestal) un carácter primitivo, manejando motivos yuxtapuestos con repeticiones en ostinato, lo cual marca la intensidad de los episodios más dramáticos o climáticos.
Cármina Burana abre con una de las músicas corales más famosas del universo (honor compartido con el Aleluya de Handel, la Oda a la alegría en la Novena de Beethoven o el Va pensiero de Nabucco de Verdi): O Fortuna, velut Luna, que establece el carácter general de la obra. Después viene la primera parte, Primo vere, cuyo ambiente es totalmente festivo y en donde se cantan loas y se ejecutan danzas exaltando a la Naturaleza. La segunda parte, In Taberna, está totalmente dominada por las voces masculinas, que narran todos los acontecimientos típicos de una taberna medieval. Más tarde, la sección final, Cours d’amour, nos habla de las atribulaciones y delicias del amor; en contraste con las partes anteriores, Orff utiliza a las níveas voces de la soprano y el coro infantil para dar un toque lánguido a dicha sección. Para terminar, este trozo se combina con un fantástico recitativo coral que presenta a cada uno de los “protagonistas” de la “historia” y culmina en la reaparición del coro inicial. Esto no es fortuito si pensamos que Orff estructuró Cármina Burana como un sistema cíclico en el que se simboliza a la rueda de la fortuna, o de Karma (si lo prefiere usted) –y hasta del ciclo lunar, por qué no. Como lo afirma un estudioso: “Esto es metáfora de un mundo cerrado que se contiene a sí mismo y cuyas leyes son inmutables. Más allá de sus posibles resonancias ideológicas, este diseño arquitectónico de Cármina Burana es uno de sus rasgos más admirables en virtud de su excelente trazo y realización.”
Para concluir es imperativo dejar claro que, por muchos dimes y diretes que existan alrededor de Cármina Burana y Carl Orff, el público siempre será el principal beneficiado con el impresionante delirio general que provoca su audición. Sea “música fascista” –como se le ha llegado a denominar en algunos ámbitos-, “música barata” o una pieza artística efectista y que conmociona a cualquier alma por lo directo de su expresión, debemos reconocer la forma en que, desde su estreno en Frankfurt el 8 de junio de 1937, ha sabido colocarse muy por encima de otras obras geniales de la historia de la humanidad. Lástima que todas esas obras (quizá bastante mejores pues, aunque nos moleste admitirlo, Cármina Burana no es la obra maestra de Orff –escuche usted su Comedia para el fin de los tiempos y estará de acuerdo conmigo) no gocen de la misma popularidad. Así, mi premisa inicial del por qué dicha partitura embruja a todo el mundo sólo puede ser contestada con las incisivas palabras de mi adorado amigo Eduardo Neri: “Cármina Burana viene a ser como una especie de ‘material girl’, la Madonna de la música de concierto. I’m Crazy for you, my Lucky Star. You’re Like a Virgin, my Cármina Madonna.” Por ello no es gratuito el epígrafe que corona esta nota. Léalo otra vez y entenderá que Cármina Burana es esa música que, como ninguna otra, permite la comunión de la gente, y lo mismo agrada a la burguesía que a los rebeldes.
JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ
Nota originalmente publicada por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato en junio de 2001.
Descarga disponible:
Carl Orff: Cármina Burana
Versión: Sumi Jo, soprano; Jochen Kowalski, contratenor; Boje Skovhus, barítono. Coro de la Filarmónica de Londres. Coro de Niños Southend. Orquesta Filarmónica de Londres.
Zubin Mehta, director.
Josemaría Presenta 