GABRIEL FAURÉ (1845-1924)

Cantique de Jean Racine, Op. 11

Fauré comenzó a mostrar su talento musical natural siendo muy niño, por lo que su padre decidió solicitarle una beca para que comenzara sus estudios en la École de Musique Classique et Religieuse, también llamada École Niedermeyer en honor a su fundador y director. Fue así que en 1854 el muchacho de tan sólo nueve años de edad comenzó sus estudios en aquella Institución que se extendieron durante once años, en las que estuvo bajo la guía de diversos profesores, entre ellos Camille Saint-Saëns (1835-1921).

Su graduación tuvo lugar en el año 1865 con una breve pieza que había escrito un año antes para coro y piano, de nombre Cantique de Jean Racine, y con la que obtuvo el Primer Premio de composición escolar. Al año siguiente de concluir sus estudios, Fauré fue nombrado organista de la Basílica de San Salvador de Rennes y unos meses más tarde ofreció su Cantique en versión para armonio y quinteto de cuerdas, en un evento en el que se consagró el nuevo órgano de ese templo.

El Cantique de Jean Racine fue dedicado a Cesar Franck (1822-1890), quien empuñó la batuta para dirigir su estreno en un concierto de la Sociedad Nacional de Música, el 15 de mayo de 1875. Durante más de cuarenta años de su vida, Fauré fue muy fiel a esta breve pieza, siendo que en 1905 se realizó una nueva versión para coro y gran orquesta, probablemente de elaborada por un alumno del compositor en el Conservatorio de París.

Hasta la fecha no se sabe a ciencia cierta por qué Fauré eligió este texto de Jean Racine (1639-1699) que proviene de los Hymnes traduites du bréviaire romain (Himnos traducidos del breviario romano) que, a su vez, el egregio dramaturgo realizó para la Abadía de Port-Royal des Champs y que se publicó en 1688. Este texto contiene una paráfrasis del himno Consors paterni luminis, originalmente atribuido a San Ambrosio (c. 340-397) y que debía entonarse ex professo para los maitines de los martes. Dicho himno apareció por vez primera en la traducción del Breviario romano realizada por Nicolas Letourneux (1640-1686).

Verbe égal au Très Haut,

Notre unique espérance,

Jour éternel de la terre et des cieux,

De la paisible nuit nous rompons le silence:

Divin Sauveur, jette sur nous les yeux!

Répands sur nous le feu de ta grâce puissante,

Que tout l’enfer fuie au son de ta voix,

Dissipe le sommeil d’une âme languissante,

Qui la conduit à l’oubli de tes lois!

Ô Christ sois favorable à ce peuple fidèle

Pour te benir maintenant rassemblé,

Reçois les chants qu’il offre, à ta gloire

immortelle,

Et de tes dons qu’il retourne comblé!

Jean Racine

Nuestra única esperanza

Día eterno de la tierra y los cielos,

Desde la noche pacífica rompemos el silencio:

¡Divino Salvador, arroja tus ojos sobre nosotros!

Difunde sobre nosotros el fuego de tu poderosa gracia,

Deja que todo el infierno huya al sonido de tu voz

Disipa el sueño de un alma lánguida

¡Quién lo lleva a olvidar tus leyes!

Oh Cristo, sé favorable a este pueblo fiel

Para darte la bienvenida ahora,

Recibe las canciones que ofrece, para tu gloria

inmortal,

¡Y tus regalos que él devuelve llenos!

Jean Racine

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MÚSICA

Versión: Coro y Orquesta de París. Paavo Järvi, director.

Gabriel Fauré (1905)

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Pavana, Op. 50

En el Grove Dictionary of Music and Musicians encontramos la siguiente definición de pavana:

“Una danza cortesana del siglo XVI y principios del XVII. Existen cientos de ejemplos en las obras de la época para conjuntos, teclado y laúd; entre ellas muchas de las más inventivas y profundas composiciones del período renacentista tardío. La pavana tuvo casi con toda certeza un origen italiano ya que tanto ‘pavana’ como ‘padoana’ son adjetivos que significan ‘de Padua’, por lo que presumiblemente dicha ciudad dio nombre a esta danza. Algunos musicólogos, sin embargo, han sugerido una posible derivación del vocablo castellano pavón o pavo real, basados en una supuesta semejanza entre los dignos movimientos de la danza y el despliegue de las plumas de un pavo real. La pavana es de carácter sosegado y fue empleada con frecuencia a manera de danza procesional introductoria… Según prescribía Arbeau, la música de una pavana debía ser invariablemente de métrica binaria (es decir, dos o cuatro tiempos por compás según las transcripciones modernas) y debía consistir de dos, tres o cuatro secciones de estructura métrica regular, cada una repetida.”

Si bien los orígenes de las pavanas se remontan al siglo XIV con piezas de Antonio de Cabezón (1510-1566) y Luis de Milán (1500-1561), el simple pronunciar la palabra “pavana” nos remite directamente a las postrimerías del siglo XIX e inicios del siglo XX en Francia y, casi exclusivamente a dos nombres: Maurice Ravel (1875-1937) y Gabriel Fauré, el primero de ellos con su exquisita Pavana para una infanta difunta (1899) así como la Pavana para la bella en el bosque durmiente de su colección de piezas pianísticas (posteriormente orquestadas y también convertidas en ballet) llamada Mi madre la oca (1911).

En el caso de la Pavana de Fauré tenemos noticias de ella en 1886 como una pieza puramente orquestal que el autor concibió en su descanso veraniego, alejado de sus compromisos como profesor y del constante barullo de su labor administrativa en el Conservatorio de París. Y se refirió a ella diciendo que: “lo único que he podido escribir en esta agitada existencia es una Pavana para orquesta –elegante, ciertamente efectiva, pero no particularmente importante”. Quizá para el compositor esta música no tenía la suficiente importancia, pero es curioso saber que su delicado ritmo y ambiente sofisticado fueron lo que influyó a Ravel para escribir sus Pavanas.

Fauré decidió dedicar su breve y atmosférica Pavana a la Condesa Élisabeth Greffulhe (1860-1952), una estupenda mecenas de las artes en París quien siempre tuvo en gran consideración el desempeño artístico de Fauré. Al año siguiente del surgimiento de la versión orquestal de la Pavana, la Condesa animó a su primo, el Conde Robert de Montesquiou (1855-1921), para que escribiera un breve texto que acompañara la pieza, petición que refrendó el propio compositor.

En 1891, muchos años después de materializarse ese encargo, la Condesa planeó una presentación de la Pavana, con vestuario ad hoc, durante un baile en el aristocrático jardín parisino conocido como Bosque de Boulogne y posteriormente en la Ópera de París en 1895 con la coreografía de Léonide Massine (1896-1979). Tiempo después (en 1917) el empresario de los Ballets Rusos de París, Sergei Diaghilev (1872-1929) llevó la Pavana de Fauré al terreno de la danza con el nombre de Las meninas. Sin embargo, el estreno de la versión original de la Pavana (como se escucha en estos conciertos) ocurrió en la serie de los Conciertos Lamoureux el 25 de noviembre de 1888.

La enorme popularidad que ha gozado la Pavana de Fauré desde sus primeras interpretaciones dio pie para que su propio autor hiciera diversos arreglos para diferentes combinaciones instrumentales. Su carácter melancólico y profunda exquisitez continuará fascinando a músicos y público hasta el fin de los tiempos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de la BBC (Manchester). Yan Pascal Tortelier, director.

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Concierto para violín y orquesta núm. 1 en re mayor, Op. 19

• Andantino – Andante assai
• Scherzo – Vivacissimo
• Moderato

 

Desde muy joven, Prokófiev fue reconocido por su personalidad iconoclasta, no conforme (ni partidario) del lenguaje musical del romanticismo tardío ruso. Las obras que compuso en las primeras décadas del siglo XX estuvieron guiadas por su inquieta personalidad. Los Sarcasmos para piano solo, su Segundo concierto para piano, los ballets Ala y Lolly y El bufón, así como su ópera El jugador, son todas partituras escritas entre 1912 y 1915 y que pusieron el nombre de Prokófiev en la mira rusa y europea por los abrumadores escándalos que provocaron sus estrenos.

Sin embargo, en esa explosiva personalidad de este músico habitaba cierta dulzura que puede palparse en breves piezas orquestales de 1910: Sueños y Bosquejo otoñal. Ese carácter contemplativo, amable, delicado, reside también en el Primer concierto para violín que Prokófiev concibió entre 1915 y 1917 en Petrogrado (hoy San Petersburgo) pero que tuvo que esperar cierto tiempo para su estreno debido a los efectos de la Primera Guerra Mundial y del desarrollo de la Revolución de Octubre en la naciente Unión Soviética. En ese período también vieron la luz su Primera sinfonía (llamada Clásica), sus Sonatas para piano 3 y 4 y las Visiones fugitivas para piano.

El germen de su Primer concierto para violín radica en un Concertino que quiso escribir para ese mismo instrumento hacia 1915 pero que nunca pudo materializarse. La pieza fue revisada por el virtuoso Pavel Kochański (1887-1934) y -según reportan algunas fuentes- Jascha Heifetz (1901-1987), compañero de estudios de Prokófiev, estaba en la mejor disposición de ofrecer la primera interpretación, pero el compositor ya tenía en la mira emigrar de su tierra natal ante el evidente desorden político y social provocado por el advenimiento de la Revolución Rusa.

Prokófiev alrededor de 1918

Prokófiev llegó a París en 1918 con el aval diplomático soviético; cinco años después ahí vería la luz su Concierto para violín a instancias del director de orquesta Serge Koussevitzky (1874-1951), quien la programó en su propia serie de conciertos, y el concertino de su Orquesta como solista:  Marcel Darrieux (1891-1989). El estreno absoluto ocurrió el 18 de octubre de 1923 y, lo más curioso, es que después de tanto esperar para que se escuchara en la entonces naciente Unión Soviética, el Primer concierto para violín de Prokófiev recibió su primera audición en versión a piano tan sólo tres días después del estreno parisino. Los protagonistas fueron dos jovencitos que comenzaban a probar suerte: el violinista Nathan Milstein (1904-1992) y el pianista Vladimir Horowitz (1903-1989).

En el concierto de estreno en París se dio cita una pléyade de artistas e intelectuales que incluyeron a la bailarina Anna Pavlova (1881-1931), el pianista Artur Rubinstein (1887-1982), el pintor Pablo Picasso (1881-1973) y el compositor Igor Stravinsky (1882-1971), quien en esa ocasión dirigió el estreno de su Octeto para instrumentos de aliento. También estaba presente el violinista Joseph Szigeti (1892-1973) quien inmediatamente se enamoró de la obra por (cómo él mismo escribió) «su mezcla de ingenuidad de cuento de hadas y atrevido salvajismo en diseño y textura».

Szigeti ofreció la primera presentación del Concierto para violín en Moscú el 19 de octubre de 1924. Un amigo cercano de Prokófiev, el también compositor Nikolai Miaskovsky (1881-1950), le envió a su colega un reporte completo del estreno, a lo cual Prokófiev contestó, casi un mes después, en estos términos:

“Gracias por compartir sus impresiones extremadamente interesantes de la interpretación orquestal de mi Concierto para violín. Sin embargo, en mi arrogancia, no puedo evitar pensar que muchos de sus reproches pueden atribuirse, probablemente, a un ensayo insuficiente por parte de la orquesta y la calidad de segunda clase del director. La tensión de la tuba, la trompeta y las violas que se desvanecen son síntomas de una enfermedad: una orquesta mal equilibrada. Este Concierto está orquestado de tal manera que, si las sonoridades de las distintas secciones no están equilibradas, el resultado sólo Dios lo conoce. Koussevitzky logró este equilibrio, bajo su batuta las violas tocaron su tema hasta el final, y las trompetas sonaron como a distancia, y la tuba emergió como un encantador charlatán. Cuando escuché el mismo Concierto con un director de orquesta francés, casi hui de la sala. Tomé la partitura, la examiné por completo y no encontré nada que debiera cambiarse. En realidad, hice un cambio, algo que menciona en su carta: al final agregué pasajes para el clarinete y la flauta, porque sin algún tipo de divertimento como ese, ¡sonaba dolorosamente similar a la Obertura [Preludio -N. del E.-] de Lohengrin!”

Una de las líneas de composición que Prokófiev utilizó está definida por él mismo como “lírica”, y es evidente en la introducción del primer movimiento de este Concierto para violín; su estado anímico es delineado por la melodía inicial del violín, contemplativa, como una meditación (en la partitura aparece marcado como “sognando”). Posteriormente, la sección de desarrollo nos trae un lenguaje más vigoroso y con ciertos guiños del bien conocido carácter juguetón y atrevido de Prokófiev. De pronto aparece la recapitulación del tema inicial en el que la flauta y el arpa enmarcan la melodía ensoñadora del solista. Por su parte, el breve Scherzo (segundo movimiento) podría parecernos una suerte de danza macabra burlona. El movimiento final es la continuación lógica del primer movimiento: se puede percibir una base rítmica parecida a un mecanismo de reloj, en donde sobresale el fagot que a continuación da paso al violín solista. Una serie de episodios orquestales de carácter apasionado aparecen una y otra vez; reaparece el tema “sognando” del violín y concluye la obra con la voz de la flauta y del violín que se disuelven en el horizonte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Joshua Bell, violín. Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.