SERGEI PROKÓFIEV

Nació en Sóntsovka, Ucrania, el 23 de abril de 1891.

Murió en Moscú, Rusia, el 5 de marzo de 1953.

Concierto para piano y orquesta núm. 3 en do mayor Op. 26

• Andante – Allegro
• Tema y variaciones
• Allegro ma non troppo

Cinco años después de estrenado su Primer concierto para piano, Prokófiev se dio a la tarea de iniciar su tercera obra concertante para el instrumento, con la firme intención de llevarlo en su segunda gira por los Estados Unidos y poder lucirse en el plano solista. En ese año (1917) fue cuando concluyó su Sinfonía clásica. Aun así, la idea germinal de esta obra se gestó desde 1908 para su primera visita a América; sin embargo, se cruzaron en su camino algunas obras que debía terminar para la compañía de los Ballets rusos de Sergei Diaghilev (1872-1929) así como la ópera El amor por tres naranjas.

El período más activo para esta nueva partitura ocurrió en el verano de 1917; Prokófiev se retiró a Etretât en Bretaña con la idea de dar forma a una obra súper virtuosa, de grandes proporciones orquestales. Desafortunadamente, en 1919, Prokófiev cayó seriamente enfermo y la composición del nuevo Concierto de piano se fue retrasando hasta 1921. En octubre de ese año el músico ya se encontraba en la ciudad de Chicago para iniciar ensayos de El amor por tres naranjas, cuya première dirigió él mismo el 30 de diciembre siguiente. Los días 16 y 17 de ese mes Prokófiev se presentó como solista con la Sinfónica de Chicago bajo la dirección de Frederick Stock (1872-1942) en el Orchestra Hall para estrenar su Tercer concierto para piano. En enero del año siguiente la partitura se escuchó en la ciudad de Nueva York.

Hoy día consideramos a este Concierto de Prokófiev como una de las innegables cumbres pianísticas de todos los tiempos. Pero después de su estreno en Chicago el público resultó sorprendido por su brillantez y virtuosismo… aunque los críticos no opinaron lo mismo. En su Autobiografía de 1948 Prokófiev relata que “en Chicago hubo menos comprensión que apoyo; en Nueva York no hubo ninguna de las dos cosas… (Partí de América) con mil dólares en el bolsillo y un severo dolor de cabeza.”

En una carta fechada el 6 de diciembre de 1921 en Chicago, Prokófiev escribió a Natalie Koussevitzky (la adinerada primera esposa del director de orquesta Serge): “Mi Tercer concierto para piano resultó ser una obra endemoniadamente difícil que ni siquiera he podido estudiar hasta el momento; entretanto, en los siguientes diez días estará lista para que la toque. Estoy preocupado y la he estado rumiando durante tres horas diariamente.”

Sergei Prokófiev

Para su estreno, Prokófiev hizo un análisis de su Concierto que dice: “El primer movimiento abre silenciosamente en una breve introducción. El tema es presentado por un clarinete sin acompañamiento, mismo que es retomado por los violines durante unos cuantos compases. Repentinamente el tempo cambia a Allegro con un pasaje en dieciseisavos para las cuerdas que llevan a la juguetona entrada del piano. Después del vivo desarrollo de este pasaje viene el segundo motivo de este movimiento en la voz del oboe acompañado por pizzicati de las cuerdas que luego es tomado por el piano y que lleva a un episodio de bravura. En el punto culminante regresa el Andante inicial enunciado por violines y desemboca en los dos motivos principales de esta sección con gran brillantez para culminar en un excitante crescendo. 

“El segundo movimiento consiste en un tema y cinco variaciones. Mientras que el Finale comienza con un tema staccato en los fagotes y cuerdas en pizzicato, que se interrumpe por la estruendosa entrada del piano. Después de que la orquesta desarrolla este tema, el piano lo retoma hasta llevarlo a una interesante culminación. Se escucha entonces un tema alternativo en los alientos. El piano les contesta con cierto humor cáustico. Todo el material es desarrollado hasta una coda brillante.”

Cuánto más, me pregunto yo, tuvieron que sufrir los críticos y los músicos rusos de aquellos tiempos que tanto criticaron estas partituras de Prokófiev cuando se enfrentaron a obras como la Suite Escita, la Tercera sinfonía y la ópera El ángel de fuego, entre otras. ¡Pobrecitos de sus “oiditos” del siglo XIX! Pero eso sí: ya sabían quién era Prokófiev, y él estaba ahí (con todo y sus manos y actitud artística de acero), le gustare a quien le gustare.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Horacio Gutiérrez, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Neeme Järvi, director.

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

Concierto para piano y orquesta No. 1, Romántico

• Allegro non troppo
• Andante espressivo
• Vivo

El zacatecano Manuel M. Ponce debe ser recordado por las actuales generaciones por sus extraordinarias partituras y también por haber desarrollado una gran cantidad de actividades en pro de la difusión y el enriquecimiento artístico de México. En ese sentido, Ponce complementó su brillante carrera de compositor con las de pianista y director de orquesta, aunado a sus labores de pedagogo, musicólogo, investigador del folclor musical mexicano (dando como resultado múltiples escritos al respecto), crítico musical y otras más.

De igual forma, ha recaído en el nombre de Ponce el título de iniciador del Movimiento nacionalista musical en nuestro País, a la culminación de la Revolución Mexicana. Así lo constatamos gracias a Otto Mayer-Serra (1904-1968) en su libro Panorama de la música mexicana:

“En el año 1912 –pocos años después de volver de su primer viaje a Europa- Manuel M. Ponce se presentó al público mexicano con su memorable concierto en el Teatro Arbeu, cuyo programa estuvo dedicado exclusivamente a composiciones propias; entre ellas figuraba toda una serie de piezas para piano, basadas en melodías populares. Este acontecimiento artístico significó la inauguración de una nueva fase en la música mexicana. Su iniciativa significó, para México, un paso decisivo hacia el recobramiento de su propia personalidad musical. Dentro de la evolución general de la música, Ponce creó con ello una nueva ramificación de la corriente ‘folklorista’ que había provocado, en diversos países, la formación de escuelas nacionales.”

Manuel María Ponce en su juventud

Efectivamente: Ponce había encontrado la fuerza y determinación suficientes para dar un vuelco en la vida musical mexicana gracias a sus experiencias en el extranjero. Aunque fue alumno del Conservatorio Nacional de la ciudad de México desde 1901 y también discípulo del español Vicente Mañas (1858-1931) y el italiano Eduardo Gabrielli (c.1856-¿?), Ponce decidió que el medio musical de su País no lo satisfizo en ese momento particular para continuar con sus progresos artísticos. De tal suerte, realizó su primer viaje a Europa hacia 1904, llegando primero a Italia y posteriormente a Alemania, países en los que estuvo bajo la tutela de Cesare Dall’Olio (1849-1906), Luigi Torchi (1858-1920) y Martin Krause (1853-1918) discípulo -este último- de Franz Liszt (1811-1886) y profesor, a su vez, de Claudio Arrau (1903-1991).

Así, a su regreso a México, Ponce creó algunas de sus célebres partituras como el Concierto para piano No. 1, las Estampas nocturnas, el Trío romántico para violín, chelo y piano (todas escritas entre 1911 y 1912) y la Balada mexicana (1916).

En lo que se refiere a su Concierto para piano No. 1 cabe mencionar que el propio Ponce tocó su estreno como solista el 7 de julio de 1912 en el Teatro Arbeu de la ciudad de México con una Orquesta llamada “Beethoven” que dirigió Julián Carrillo (1875-1965). La obra es, definitivamente, de un lenguaje netamente europeo (más cercano a la música alemana que a la francesa), sabiamente decantado por la pluma de Ponce y que asoma en diversos momentos las sensaciones del México de principios del siglo XX. Estructurado en cuatro movimientos que se tocan sin interrupción, este Concierto para piano está impregnado de las enseñanzas que recibiera de su profesor Krause como antecedente directo de la idiomática lisztiana. Se le ha conocido durante mucho tiempo como Concierto romántico –por razones palpables- y en él conviven de forma genial temas de gran lucimiento para el solista, lirismo, introspección, virtuosismo y –definitivamente- una gran belleza.

El eminente estudioso de Ponce, musicólogo y pianista Pablo Castellanos (1917-1981) ha comentado: “En la literatura pianística de todo el Continente Americano y de la Península ibérica, del período correspondiente al romanticismo, no figura un concierto nacionalista más representativo (como el Concierto para piano No. 1 de Ponce).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Jorge Federico Osorio, piano. Orquesta Sinfónica del Estado de México. Enrique Bátiz, director.

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Concierto para violín y orquesta núm. 1 en re mayor, Op. 19

• Andantino – Andante assai
• Scherzo – Vivacissimo
• Moderato

 

Desde muy joven, Prokófiev fue reconocido por su personalidad iconoclasta, no conforme (ni partidario) del lenguaje musical del romanticismo tardío ruso. Las obras que compuso en las primeras décadas del siglo XX estuvieron guiadas por su inquieta personalidad. Los Sarcasmos para piano solo, su Segundo concierto para piano, los ballets Ala y Lolly y El bufón, así como su ópera El jugador, son todas partituras escritas entre 1912 y 1915 y que pusieron el nombre de Prokófiev en la mira rusa y europea por los abrumadores escándalos que provocaron sus estrenos.

Sin embargo, en esa explosiva personalidad de este músico habitaba cierta dulzura que puede palparse en breves piezas orquestales de 1910: Sueños y Bosquejo otoñal. Ese carácter contemplativo, amable, delicado, reside también en el Primer concierto para violín que Prokófiev concibió entre 1915 y 1917 en Petrogrado (hoy San Petersburgo) pero que tuvo que esperar cierto tiempo para su estreno debido a los efectos de la Primera Guerra Mundial y del desarrollo de la Revolución de Octubre en la naciente Unión Soviética. En ese período también vieron la luz su Primera sinfonía (llamada Clásica), sus Sonatas para piano 3 y 4 y las Visiones fugitivas para piano.

El germen de su Primer concierto para violín radica en un Concertino que quiso escribir para ese mismo instrumento hacia 1915 pero que nunca pudo materializarse. La pieza fue revisada por el virtuoso Pavel Kochański (1887-1934) y -según reportan algunas fuentes- Jascha Heifetz (1901-1987), compañero de estudios de Prokófiev, estaba en la mejor disposición de ofrecer la primera interpretación, pero el compositor ya tenía en la mira emigrar de su tierra natal ante el evidente desorden político y social provocado por el advenimiento de la Revolución Rusa.

Prokófiev alrededor de 1918

Prokófiev llegó a París en 1918 con el aval diplomático soviético; cinco años después ahí vería la luz su Concierto para violín a instancias del director de orquesta Serge Koussevitzky (1874-1951), quien la programó en su propia serie de conciertos, y el concertino de su Orquesta como solista:  Marcel Darrieux (1891-1989). El estreno absoluto ocurrió el 18 de octubre de 1923 y, lo más curioso, es que después de tanto esperar para que se escuchara en la entonces naciente Unión Soviética, el Primer concierto para violín de Prokófiev recibió su primera audición en versión a piano tan sólo tres días después del estreno parisino. Los protagonistas fueron dos jovencitos que comenzaban a probar suerte: el violinista Nathan Milstein (1904-1992) y el pianista Vladimir Horowitz (1903-1989).

En el concierto de estreno en París se dio cita una pléyade de artistas e intelectuales que incluyeron a la bailarina Anna Pavlova (1881-1931), el pianista Artur Rubinstein (1887-1982), el pintor Pablo Picasso (1881-1973) y el compositor Igor Stravinsky (1882-1971), quien en esa ocasión dirigió el estreno de su Octeto para instrumentos de aliento. También estaba presente el violinista Joseph Szigeti (1892-1973) quien inmediatamente se enamoró de la obra por (cómo él mismo escribió) «su mezcla de ingenuidad de cuento de hadas y atrevido salvajismo en diseño y textura».

Szigeti ofreció la primera presentación del Concierto para violín en Moscú el 19 de octubre de 1924. Un amigo cercano de Prokófiev, el también compositor Nikolai Miaskovsky (1881-1950), le envió a su colega un reporte completo del estreno, a lo cual Prokófiev contestó, casi un mes después, en estos términos:

“Gracias por compartir sus impresiones extremadamente interesantes de la interpretación orquestal de mi Concierto para violín. Sin embargo, en mi arrogancia, no puedo evitar pensar que muchos de sus reproches pueden atribuirse, probablemente, a un ensayo insuficiente por parte de la orquesta y la calidad de segunda clase del director. La tensión de la tuba, la trompeta y las violas que se desvanecen son síntomas de una enfermedad: una orquesta mal equilibrada. Este Concierto está orquestado de tal manera que, si las sonoridades de las distintas secciones no están equilibradas, el resultado sólo Dios lo conoce. Koussevitzky logró este equilibrio, bajo su batuta las violas tocaron su tema hasta el final, y las trompetas sonaron como a distancia, y la tuba emergió como un encantador charlatán. Cuando escuché el mismo Concierto con un director de orquesta francés, casi hui de la sala. Tomé la partitura, la examiné por completo y no encontré nada que debiera cambiarse. En realidad, hice un cambio, algo que menciona en su carta: al final agregué pasajes para el clarinete y la flauta, porque sin algún tipo de divertimento como ese, ¡sonaba dolorosamente similar a la Obertura [Preludio -N. del E.-] de Lohengrin!”

Una de las líneas de composición que Prokófiev utilizó está definida por él mismo como “lírica”, y es evidente en la introducción del primer movimiento de este Concierto para violín; su estado anímico es delineado por la melodía inicial del violín, contemplativa, como una meditación (en la partitura aparece marcado como “sognando”). Posteriormente, la sección de desarrollo nos trae un lenguaje más vigoroso y con ciertos guiños del bien conocido carácter juguetón y atrevido de Prokófiev. De pronto aparece la recapitulación del tema inicial en el que la flauta y el arpa enmarcan la melodía ensoñadora del solista. Por su parte, el breve Scherzo (segundo movimiento) podría parecernos una suerte de danza macabra burlona. El movimiento final es la continuación lógica del primer movimiento: se puede percibir una base rítmica parecida a un mecanismo de reloj, en donde sobresale el fagot que a continuación da paso al violín solista. Una serie de episodios orquestales de carácter apasionado aparecen una y otra vez; reaparece el tema “sognando” del violín y concluye la obra con la voz de la flauta y del violín que se disuelven en el horizonte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Joshua Bell, violín. Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)

Concierto para violín y orquesta No. 1 en re mayor, Op. 6

• Allegro maestoso
• Adagio
• Rondó: Allegro spirituoso

El recuento de los grandes virtuosos de la historia de la música nos lleva a pensar en Franz Liszt (1811-1886), Anton Rubinstein (1829-1894), Frédéric Chopin (1810-1849), Sergei Rajmáninov (1873-1943) y muchos otros. Curiosamente, algunos de los antes citados se les reconocía por sus dotes interpretativas pero también por dudar de su virtuosismo natural. Así pues, se dijo que Anton Rubinstein “es el demonio mismo” y de Liszt se cuchicheaba al escucharlo que tenía relaciones satánicas. Nada de ello se ha comprobado jamás… pero las viperinas lenguas siguen gustando de ello para crear expectación alrededor de personajes tan ilustres.

El caso de Niccolò Paganini no está exento. Y el cotilleo popular crece cuando se tratan de analizar algunos factores de la forma de vida de este violinista, guitarrista y compositor: aunque tuvo profesores en su adolescencia y aprendió los oficios de la música muy niño con su padre nunca se le pudo asignar a un responsable de su virtuosismo (de hecho, cuando tuvo dos profesores en la adolescencia él ya era reconocido como un auténtico artista). Se encerraba en su domicilio y se negaba a dar clases a quien se lo solicitaba. Los muy urgidos de recibir algo de su infinito talento hacían proezas como hospedarse en cuartos contiguos en donde él se alojaba para escuchar su técnica de estudio. Pero todos quienes hicieron esto siempre se llevaron un fiasco: Paganini no estudiaba nunca. De ahí vinieron las habladurías de que tenía pacto con el Maligno y, más aún, algunos comentaban que Paganini era el diablo mismo.

Podemos continuar nutriendo la leyenda: tenía gigantescas riquezas, su figura era esquelética, de mirada penetrante, las mujeres se rendían a sus pies, se le achacó haber cometido un asesinato y que salió inexplicablemente de la cárcel, que practicaba magia negra y, en palabras de Téophile Gautier (1811-1872) “había encerrado el alma de una amante en el sonoro ataúd de su violín”.

Pero todos los mitos salen sobrando cuando somos partícipes de sus composiciones. No podemos encontrar nada diabólico en sus frescas melodías, adornadas por un lirismo encantador y con un discurso directo, sincero y sin mayores tormentas intelectuales.

«Ejercicios sobre una sola cuerda sin balancearse»

Cuando Paganini tenía 27 años de edad decidió apartarse de su empleo formal en la corte de Elisa Bonaparte Banciocchi, Princesa de Lucca y Piombino (1777-1820), hermana menor de Napoleón Bonaparte (1769-1821) para lucirse como violinista virtuoso con las obras que él mismo componía para tal efecto. Así, inició sus primeras giras que le dieron el reconocimiento de toda Europa. Primero comenzó a dar recitales en el norte de Italia. Hacia 1813 triunfó en Milán lo cual le granjeó una reputación en su país natal y quince años después se había vuelto en una figura internacional. De tal suerte, los primeros Conciertos para violín que escribió para su lucimiento personal datan de 1816 el primero y de 1826 el segundo (conocido éste como “La Campanella”).

El Concierto No. 1 Op. 6 está estructurado en tres movimientos. El primero de ellos es una muestra de las gigantescas capacidades técnicas de Paganini que se escuchan cuales fuegos artificiales a lo largo de esta sección. El movimiento siguiente es muy similar a un aria bel cantista de estupendo lirismo. Aquí cabe mencionar que Paganini fue muy amigo de Gioacchino Rossini (1792-1868) quien probablemente presenció el estreno de este Primer concierto para violín en Nápoles, el 31 de marzo de 1819, pues el famoso autor de El barbero de Sevilla había estrenado en la misma ciudad, cuatro días antes de la première de Paganini, su ópera Ermione. De hecho, Rossini llegó a declarar que “si Paganini tuviera la osadía de escribir óperas, entonces todos quienes nos dedicamos a ello estaríamos en problemas.”

El movimiento final está concebido como un rondó, que se caracteriza por su deslumbrante virtuosismo con algunos pasajes interesantes que presentan armónicos dobles.

No puedo evitar concluir esta nota sobre Paganini compartiendo con usted que, a la muerte del compositor, se le negó sagrada sepultura. Su hijo Aquiles (1825-¿?) vio vagabundear el cuerpo embalsamado de su padre desde 1840 durante cinco años, negociando con las altas esferas del clero para que se le sepultara dignamente. Más aún: su violín Guarnerius fue depositado en una vitrina en Génova y existe mucha gente hasta nuestros días que temen acercársele. La primera vez que este instrumento salió de Italia, para que Salvatore Accardo (n.1941) lo tocara en una gala especial en Nueva York casi al terminar el siglo XX, se le asignó al violín un asiento de primera clase en su travesía trasatlántica por avión e iba resguardado por dos elementos de la policía italiana, por Stewart Pollens (n.1949) un destacado estudioso de los instrumentos de cuerda… ¡y un sacerdote! (no se le fuera a salir el demonio en la travesía).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Niccolò Paganini: Concierto para violín No. 1

Versión: Salvatore Accardo, violín. Orquesta Filarmónica de Londres. Charles Dutoit, director.

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor Op. 100

• Andante
• Allegro marcato
• Adagio
• Allegro giocoso

Sergei Prokófiev

Esta es la historia de Prokófiev y la Segunda Guerra Mundial: a las 9:30 de la noche del 13 de enero de 1945 un maestro de ceremonias se dirigió al centro del escenario de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de su boca salieron las siguientes palabras: “¡En nombre de nuestra madre Patria, habrá un homenaje a los gallardos guerreros del Primer frente ucraniano, quienes han roto la defensa de los alemanes! ¡Veinte salvas de artillería de 224 armas!”.

En ese preciso instante, la hasta entonces herida Unión Soviética lograba desvincularse de los terribles embates armado de la Segunda Guerra Mundial con un contraataque del Ejército Rojo, al cruzar el río Vístula hacia Polonia.

Mientras ello ocurría, en la misma Sala de Moscú, un director de orquesta y compositor estaba parado en el podio dispuesto a dirigir a los músicos moscovitas al término del discurso del maestro de ceremonias. Ahí estaba empuñando su batuta el insigne Sergei Prokófiev. El músico permaneció quieto, mientras en las calles de la ciudad se escuchaban las salvas en honor a tan valientes soldados que ofrendaban su vida para dar un poco de reposo a este mundo.

De repente: silencio absoluto. Prokófiev alzó su batuta y comenzó lo que sería la primera audición de su Quinta sinfonía Op. 100. Casi cincuenta minutos después de música llena de intensidad, lirismo y la quintaesencia estética del autor, el público que llenaba esa legendaria Sala se puso de pie y ovacionó no sólo la música de Prokófiev, sino que también aplaudieron lo histórico y trascendental del momento. Algún biógrafo de este músico señaló entonces que: “la heroica partitura de Prokófiev se combinó inmejorablemente al estado de ánimo del auditorio de esa noche tan particular”.

Prokófiev jugando ajedrez con el violinista David Oistrakh

A diferencia de muchas otras sinfonías escritas por compositores soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial, la Quinta de Prokófiev no tenía un programa en concreto. De hecho, el autor sólo llegó a decir que “esta música es un himno a la libertad del espíritu humano y estaba pensada como un himno a los hombres felices y libres, a sus enormes poderes y sus espíritus nobles y puros”.

Un mes tardó Prokófiev en escribir su Quinta sinfonía en el verano de 1944. El proceso creativo tuvo lugar en la Casa de los compositores que había establecido el Estado Soviético a manera de un hogar de campo a las afueras de Ivanovo, cerca de Moscú. El ambiente era propicio para la reflexión: rodeado de bosques y con un clima delicioso. Un colega de Prokófiev, Dmitri Kabalevski, se encontraba junto con otros músicos en aquel retiro, y él recuerda que el 26 de agosto de ese año: “nuestro grupo –Miaskovski, Shostakóvich, Muradeli y yo- nos reunimos en la pequeña cabaña campesina donde trabajaba Prokófiev para escuchar su Quinta… Tocó muy bien en el piano, logrando dar la impresión de los colores orquestales que deseaba utilizar. Él quedó muy agradecido ya que consideraba a su nueva partitura la mejor que había escrito.”

Y de hecho así es. La Quinta sinfonía de Prokófiev posee una factura orquestal como pocas veces él había logrado acercarse a la idiomática sinfónica. Igualmente, esta partitura significó el regreso del músico al mundo puramente orquestal, en una época que consideró de gran creatividad. Todo ello después de casi dos décadas de ausencia de su patria viviendo en el auto-exilio en París. Y era el compromiso con su nación, como lo expresó al diario Izvestia: “Sólo quiero producir música grandilocuente, como lo requiere el momento histórico.”

Autógrafo de Prokófiev con la melodía que abre su Quinta sinfonía

Con un discurso claro y conciso, Prokófiev logró amalgamar genialmente varios de los factores que lo hicieron más famoso: elocuencia, pasión, fuerza, lirismo, vigor rítmico, una retórica amplia y un colorido orquestal siempre sorprendente.

Es pues la Quinta de Prokófiev, la piedra de toque que caracterizó al repertorio orquestal de todo el siglo XX y, por supuesto, su decidido ambiente de liberación del ser humano de las bajezas inmundas de quienes provocan las guerras, la coloca en sitio de privilegio junto a muchas obras de arte de ese y otros tiempos.

En ese sentido quizá es importante poner en el mismo rango emotivo a esta Quinta con varias de las Sinfonías de Shostakóvich, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen, la Sinfonía litúrgica de Honegger o bien la Tercera sinfonía de Henryk Górecki.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Prokófiev: Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 100

Versión: Orquesta Filarmónica de Israel. Leonard Bernstein, director. 

(Grabación en vivo, realizada en Munich -Alemania- el 26 de agosto de 1979)

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)

Danza de las horas, de la ópera La Gioconda

Portada de la partitura original de La Gioconda de Ponchielli

Al escuchar la famosísima Danza de las horas, prácticamente la única música puramente orquestal que se conserva del compositor oriundo de Cremona, Italia,  Amilcare Ponchielli nos es casi imposible creer que el nombre y las obras de este músico sean hoy un mero dato en los diccionarios y/o pieza de museo. Lo que sorprende en primera instancia es que Ponchielli fue un personaje muy respetado en su época, y gracias a sus enseñanzas fue el iniciador del “verismo”, al tener como discípulos a los principales promotores del movimiento: Leoncavallo, Mascagni y Puccini.

Autor de otras ocho óperas, La Gioconda fue considerada en su época como una partitura magistral en cuatro actos, imbuida en el espíritu de las óperas de Meyerbeer y con el sano recurso de contar con un libreto de Arrigo Boito (aunque en ella firme con seudónimo: Tobia Gorrio) basado en Víctor Hugo. Así, con esa influencia de Meyerbeer, quien en su tiempo fue el emperador de la ópera francesa –a pesar de los mismos franceses-, amén de su magistral entendimiento del espíritu operístico italiano, La Gioconda de Ponchielli se desarrolla principalmente en un escenario magnífico, el Palacio de los Dux en Venecia, dando pie a historias de celos, infidelidades, suicidio y hasta envenenamiento.

Amilcare Ponchielli

La columna vertebral de esta ópera radica en presentar una “gran ópera” en todo el sentido de la palabra, bellamente adornada con un lirismo pleno de sensualidad y que en momentos llega al dramatismo exacerbado. Por si fuera poco, lo espectacular de La Gioconda también reside en algunas de sus escenas casi hollywoodenses: un barco en llamas, una mascarada, una regata y –para su ballet- la exquisita Danza de las horas, que resulta ser uno de los momentos danzados más impresionantes de todo el repertorio italiano, cuya galopa final bien recuerda a aquella con la que culmina la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, pero por sus influencias francesas también podría ser calificado (como señalan los estudiosos) como un can-can.

Esta cautivadora Danza es una sensible metáfora en que las etapas del día exponen sus características, primero con una sección lírica y delicada que desemboca en su muy conocido final. Además de la maestría en la paleta orquestal de Ponchielli, usted estará de acuerdo que si para un gran sector del público esta Danza de las horas continúa viva se debe a su divulgación en la versión de 1940 de la película Fantasía, donde la alegoría del paso de las horas se ve animado por la febril imaginación de Walt Disney.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Amilcare Ponchielli: Danza de las horas de La Gioconda

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

Concierto del Sur, para guitarra y orquesta

• Allegro moderato
• Andante
• Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (1893-1987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aún así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del concierto en ciernes).

Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940 Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco -acompañando a Segovia- y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archi-reconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano.

De izq. a der.: Lamberto Baldi (director de orquesta), Manuel M. Ponce y Andrés Segovia (guitarrista)

Ponce tituló a esta partitura como Concierto del Sur, siendo ese “Sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.”

En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del Sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto, “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso.

Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del Sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.”

JOSÉ MARIA ÁLVAREZ

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Manuel M. Ponce: Concierto del sur para guitarra y orquesta

Versión: Alfonso Moreno, guitarra. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes.

Román Revueltas Retes, director.

FRANCIS POULENC (1899-1963)

Suite Les biches, FP. 36

• Rondeau (Largo – Allegro)
• Adagietto
• Rag – Mazurka (Moderato – Allegro molto)
• Andantino
• Final (Presto)

Francis Poulenc

El ballet Les biches (cuyo deliberado y ambiguo título puede significar –literalmente- Las ciervas, término que puede entenderse, en términos coloquiales, como “queriditas”, “cuatitas”, “chavitas”, o simple y llanamente “chicas”) pertenece al período musical en que Poulenc era reconocido en su natal Francia como un irrefrenable enfant terrible. Como es bien sabido, el mundo artístico parisino posterior a la Primera Guerra Mundial animaba a los creadores a la experimentación, especialmente con las fantasías surrealistas de Jean Cocteau, Max Jacob y Erik Satie; así, en los postreros años de su adolescencia Poulenc ya había entrado en contacto con autores como Auric, Milhaud y Honegger –todos, como el mismo Poulenc, futuros integrantes del grupo vanguardista conocido como Los seis.

La figura clave de la cultura francesa de posguerra fue el poeta, novelista y crítico (entre otras cosas) Jean Cocteau. Mediante su intenso trabajo en los más diversos campos del arte como la literatura, ballet, música y cinematografía, Cocteau fue el responsable de delinear el carácter y personalidad de los más destacados integrantes de la cultura europea moderna. En 1921 Poulenc contribuyó con dos breves secciones musicales (El discurso del general y La bañista de Trouville) para una hilarante extravaganza teatral planeada por Cocteau llamada Las bodas de la Torre Eiffel, que no cumplía otro cometido mas que criticar y satirizar las actitudes burguesas. Tan divertido espectáculo captó la atención de Sergei Diaghilev quien, como también se recuerda, fue director de la compañía de los Ballets Rusos en París, responsable en gran medida de revitalizar el ambiente dancístico de Europa occidental con los ballets que encargó. Siempre ávido de buscar jóvenes talentos, Diaghilev fue quien comisionó los –ahora célebres- ballets de Stravinsky (incluyendo La consagración de la primavera), Debussy (Jeux), Ravel (Dafnís y Cloé) y Satie (Parade), entre una infinidad más. Este visionario empresario se había interesado después de ver Las bodas de la Torre Eiffel por el talentoso y joven Poulenc, y le solicitó inmediatamente que escribiera un ballet para la temporada 1922-23 en Montecarlo de los Ballets Rusos. Para tal efecto, colaboraron con Poulenc la coreógrafa rusa Bronislava Nijinska, hermana (como se dará cuenta) del famoso bailarín Vaclav Nijinski; y la diseñadora Marie Laurencin, quizá una de las pintoras más famosas de su tiempo. Poulenc informó en algún momento que el principal deseo de Diaghilev era el de contar con un ballet muy en el espíritu del siglo XVIII, de las “fêtes galantes” (divino término ¿no cree usted?), y fue por ello que escogió a Laurencin para el diseño de decorados y vestuario ya que sus pinturas poseían un doble ambiente de corrupción e inocencia.

Tiempo más tarde Poulenc describió el desarrollo del ballet para Diaghilev, Les biches: “En estricto sentido, no hay una trama en el ballet. La idea de Diaghilev era producir una especie de Las sílfides, pero actualizadas; en otras palabras, lo que quería era un ‘ballet de atmósferas’. Entonces tuve la brillante idea de ponerle música a una suerte de ‘fiestas galantes’ modernas, y que tuvieran lugar en una inmensa habitación totalmente pintada de blanco, con un enorme sofá azul de Laurencin como único amueblado. Algunas chicas encantadoras y de gran apetito sexual, flirtean con tres apuestos jóvenes vestidos de remeros. Aunque nada puede verse en escena en cuanto a los deseos de chicos y chicas, uno puede bien imaginarse que ocurrirá lo peor o… lo mejor.”

Escena de Les biches, con Bronislava Nijinska en el papel principal (el de la «Anfitriona»)

Hacia 1946, poco más de 20 años después del estreno de Les biches, Poulenc hizo un trabajo más elaborado en cuanto a la historia que trata este ballet: “Les biches no tiene una trama específica, por la poderosa razón de que, en caso de tenerla, hubiera causado un escándalo. En este ballet, así como en algunas pinturas de Watteau, existe una atmósfera de promiscuidad que es perceptible sólo si uno es libidinoso, pero de la que una muchachita inocente nunca se percataría… Este es el tema: doce mujeres son atraídas por tres hombres; pero sólo uno de ellos responde y elige a una de las más jóvenes… Una dama no en su primera juventud, pero de buen nivel social y elegante, confía en su dinero para quedarse con los mancebos restantes, y que al parecer no tienen ningún problema en acceder al acuerdo. Aparecen entonces dos chicas más, muy divertidas ellas, tan inocentes como un par de palomas, y que ignoran a los apuestos caballeros. Este es un ballet en el que uno no verá absolutamente nada, o en cuyo interior se pueden leer las perversiones más exquisitas.”

Wendy Thompson es muy clara en la siguiente apreciación y quizá después de leer el argumento provisto por Poulenc entenderá mejor sus palabras: “Al intentar una historia de atmósfera llena de erotismo sazonado con ambigüedad sexual, Poulenc debe haber quedado en deuda con Debussy y (su obra) Jeux de 1913 –también comisionada por Diaghilev-, en la que jóvenes atléticos y varias damas flirtean durante un juego de tenis. Y aunque Jeux fue la creación de un músico que envejeció heterosexual, Les biches permitió que estallara una imaginación ‘homo-erótica’ juvenil de Poulenc. Y posterior al estreno, él mismo declaró que consiguió el ambiente perfecto: ‘la atmósfera de mis veinte años, ya que Les biches no sólo es una cuestión de amor sino de placer carnal.’”

…Uffff…

¿Ya se secó el sudor de la frente?

Muy bien. Continuemos…

Les biches, de Poulenc, en una puesta reciente

La Suite Les biches consta de cinco partes extraídas del total de nueve del ballet completo, y rinde homenaje a diversos estilos musicales, de Mozart al “music hall” y de algunas armonías enclavadas en el romanticismo hasta el neo-clasicismo stravinskiano; de hecho, Poulenc dijo que en el Adagietto realizó una variante de un tema de La bella durmiente de Tchaikovsky. Les biches constituye la primera obra orquestal de Poulenc, con lo que probó desde temprana edad sus extraordinarias dotes en el tratamiento de la paleta orquestal. El estreno como ballet ocurrió, como estaba planeado, en Montecarlo ante el alborozo de la crítica y el público el 6 de enero de 1924, justo un día antes de que el autor celebrara su cumpleaños 25.

Sin embargo, la Suite que hoy escucharemos fue publicada por Poulenc hasta 1948, después de haber pasado por un proceso de reorquestación. Algunos colegas de Poulenc le dieron una calurosa bienvenida a la partitura. Milhaud la consideraba llena de encanto y rebosante de elegancia; Auric señaló que cuando uno escucha Les biches se percata de una autenticidad de carácter que no se ve todos los días. Sin embargo, el mentor del grupo de Los seis, Cocteau, dijo algo realmente extraño: “Les biches es un retrato de Francis Poulenc, aunque en su encanto superficial existe una gran tristeza de fondo: la belleza y la melancolía no son producto de ningún artificio… Dudo que esta música sepa que lastima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Francis Poulenc: Suite Les biches

Versión: Orquesta Nacional de Francia. Charles Dutoit, director

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Alexander Nevsky. Cantata Op. 78

• Rusia bajo el yugo de los Mongoles
• Canción de Alexander Nevsky
• Los cruzados de Pskov
• ¡Levántate, pueblo ruso!
• La batalla en el hielo
• El campo de los muertos
• Entrada de Alexander Nevsky en Pskov

Escena de la película de Einsenstein Alexander Nevsky

Después de haber sorprendido al mundo con sus realizaciones cinematográficas, entre las que se encuentra el clásico Acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein volvió a dejar al público estupefacto con la producción de Alexander Nevsky. Mostró nuevamente dos valores paralelos que jamás se separarían en sus manifestaciones artísticas: la sinceridad de las ideas y el arte para expresarlas. En Alexander Nevsky Eisenstein tomó elementos de la historia rusa mezclando el presente con el pasado y dejando como resultado una llama viva de patriotismo. A la vez, Nevsky revivió en forma moderna la relación bélica de Rusia con uno de sus enemigos tradicionales, Alemania, que al momento de realizarse la filmación estaba en plena marcha de guerra. Los caballeros teutónicos de Livonia y sus seguidores fueron destruidos por el gran duque Alejandro y su ejército en 1242. Eisenstein presentó en su cinta a un enemigo feroz y cruel, sin piedad y carente de simpatía. Curiosamente, Eisenstein era un artista y no un político, así es que la sinceridad fue su guía y el filme ofrece algunas de las escenas más crueles y directas que se hayan visto en la pantalla grande. Alexander Nevsky recibió su première en 1938 aunque tardó un poco más para llegar a las salas soviéticas. La partitura fílmica le fue expresamente solicitada a Sergei Prokófiev, quien colaboró con el cineasta en El teniente Kijé y posteriormente con la monumental cinta Iván el terrible. Tanto la película como la partitura fueron vehículos importantisimos en la captación del espíritu heroico e histórico en la defensa de Novgorod por Nevsky para liberarse del yugo de los caballeros teutónicos, una banda de cruzados que marchaban bajo el pretexto de cristianizar el este de Prusia y grandes áreas rusas. Nevsky, que había dirigido al pueblo de Novgorod frente a los invasores suecos dos años antes, fue llamado para reunir y organizar una fuerza militar que sirviera de complemento para el ejército regular ruso. El inevitable encuentro ocurrió el 5 de abril de 1242 sobre el lago Reipus que estaba congelado, cerca de Pskov. Los alemanes fueron destruidos en una de las batallas más feroces que narra la historia y Alexander Nevsky fue proclamado héroe nacional y gran patriota.

Prokófiev al piano trabajando con Eisenstein en la partitura de Alexander Nevsky

Tal fue el éxito de Prokófiev al combinar su genio creativo con su fervor patriótico que quiso expandir sus ideas para que las salas de conciertos les abriera sus puertas. De hecho, el placer de trabajar con Eisentein se ve reflejado en sus declaraciones: “Obtuve un enorme placer de mi trabajo en la música de Alexander Nevsky, lo fascinante del tema, la riqueza de las imágenes, el gran arte de Eisenstein y la colaboración creadora de toda la compañía contratada para el rodaje de la película demostró ser capaz de proveer de un estimulo extraordinario… Decidí que lo mejor sería escribir la música para simbolizar a los caballeros teutónicos no en la forma en que sonaba en la época de la batalla sobre el hielo, sino en la forma en la que la imaginamos actualmente. Adopté un enfoque similar al componer la música rusa. Está fundida en un molde moderno antes que en el estilo de hace setecientos años.” Surgió pues, a partir de la partitura fílmica, una Cantata de concierto para mezzosoprano, coro y orquesta. Los textos que son cantados por el coro y solista fueron trabajados por Prokófiev mismo con la colaboración de V. Lugovsky, y que a lo largo de sus siete escenas narran de manera muy detallista la citada y famosa epopeya rusa. Como Cantata, Alexander Nevsky fue estrenada el 17 de mayo de 1939 con la Filarmónica de Moscú, la mezzosoprano Valentina Gagarina y la batuta del propio Prokófiev, convirtiéndose desde ese momento en un símbolo de la defensa de la paz y la lucha contra las opresiones, especialmente como un arma “intelectual” en la antesala de la Segunda Guerra Mundial.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Prokófiev: Alexander Nevsky

Versión: Elena Obraztsova, mezzosoprano. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director.

Poster italiano publicitando Alexander Nevsky

Algunas importantes grabaciones de Alexander Nevsky:

• Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director. Rosalind Elias, mezzosoprano. RCA (Esta versión está cantada en inglés pues las autoridades estadounidenses no permitían durante la Guerra Fría que obras de autores soviéticos fueran cantadas en ruso al interior de los EUA)
• Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director. Elena Obraztsova, mezzosoprano. Deutsche Grammophon.
• Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov, director. Evgenia Gorohovskaya, mezzosoprano. RCA.
• Filarmónica de Los Ángeles. André Previn, director. Christine Cairns, mezzosoprano. TELARC. (Habiéndola escuchado, prefiero la versión de los años 70 del mismo Previn pero con la Sinfónica de Londres en EMI).
• Orquesta del Teatro Kirov de San Petersburgo. Valery Gergiev, director. Olga Borodina, mezzosoprano. PHILIPS. (Extraordinario sonido y bella intervención de la Borodina, peeero… demasiada perfección).
• Real Orquesta Nacional Escocesa. Neeme Järvi, director. Linda Finnie, contralto. CHANDOS (Demasiado ruda, ruidosona para mi gusto, pero en esencia así debe ser esta música: algo salvaje).
• Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director. Mariana Paunova, contralto. DORIAN. (Realmente espectacular, pero para mis raros gustos como que algo le falta).

Y, un disco realmente importante:

• Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director. Oralia Domínguez, mezzosoprano. FORLANE (No tengo ni idea si está disponible en el mercado, pero a esta grabación le guardo un especial aprecio pues la OFCM la grabó en 1982 en la época en que yo me inicié trabajando con ellos –sí, tenía 16 años de edad-. Esta es una de las únicas grabaciones realizadas en México por la estupenda Oralia Domínguez y la interpretación de Lozano al frente de la OFCM es genial. La Orquesta en la cúspide de lo que alcanzó artísticamente –y que con el tiempo se fue poco a poco a la basura-. Una joya de la discografía mexicana).  Aquí la portada del CD:

ALEXANDER NEVSKY / OFCM / LOZANO / DOMÍNGUEZ

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

Chapultepec

Tres bocetos sinfónicos

• Primavera. Allegretto affetuoso
• Nocturno. Andante molto expresivo
• Canto y danza. Allegretto lánguido

Manuel M. Ponce

Muy pocas personalidades en el ámbito de la cultura musical de nuestro país han logrado desarrollar una gran cantidad de actividades a favor de la difusión y el enriquecimiento artístico mexicano. Quizá el zacatecano Manuel María Ponce es uno de los privilegiados en ese sentido al complementar su brillante carrera de compositor con las de pianista, director de orquesta, pedagogo, musicólogo, investigador sobre nuestro folklore musical (dando como resultado una considerable cantidad de escritos al respecto), crítico musical, entre otras actividades. Igualmente ha recaído en el nombre de Ponce el título de iniciador del movimiento nacionalista musical en nuestro país, posterior a la culminación de la Revolución mexicana. Pero de la misma forma que es ampliamente reconocido con todos los atributos mencionados, un importante sector del público no ha podido disfrutar plenamente de la difusión de la música de concierto de este compositor, y en ocasiones sólo se le recuerda por algunas de sus hermosas canciones que han dado varias vueltas al globo terráqueo, tales como Estrellita o A la orilla de un palmar. Aquí vale la pena recordar el importante catálogo orquestal que nos legó Ponce: Estampas nocturnas (1912); Interludio (1921); la Suite Merlín sobre temas de la ópera homónima de Isaac Albéniz (1929); Scherzo y Suite en estilo antiguo (1934); Canto y danza de los antiguos mexicanos (1933); Chapultepec (1934); Poema elegíaco (1935); Ferial (1940); y las Instantáneas mexicanas (1947). Igualmente, no debemos olvidar parte sustancial de su catálogo dedicada a instrumentos solistas y orquesta. En ese rubro encontramos dos Conciertos (el segundo inconcluso) para piano y orquesta y la Balada mexicana para la misma dotación; el Concierto para violín (1943); varias piezas para voz y orquesta con textos de Tagore, Urbina, Lermontov, poetas chinos, los 6 poemas arcaicos y –claro está- Estrellita; y, finalmente, su maravilloso Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941), estrenado por Andrés Segovia.

Clementine Maurel (Clema) y Ponce

La obra que nos ocupa, Chapultepec, pertenece a la cuarta etapa creativa de Ponce, desarrollada a partir de 1933 al regreso del músico de París, y en donde radicó durante un buen período. A esta etapa se le ha llamado como “la más nacionalista” en su producción, y según el músico y crítico Adolfo Salazar: “…ésta es la última, decisiva etapa de la carrera de Ponce. En ella, los avances del arte moderno se unirán, armoniosamente y sin estridencias, a la savia de la tierra. Es el momento de su plenitud… la conversión de Ponce fue sincera y se expresó con la misma naturalidad en su segunda manera que en la primera…”. En algunos casos se ha dicho que Ponce escribió casi siempre bajo la influencia de la música francesa, aunque también es notoria la enorme carga nacionalista que lleva su música en la médula. Estos dos factores son evidentes en Chapultepec, tríptico sinfónico que denota el enorme gusto de Ponce por el impresionismo francés, y el culto  y reverencia que siempre guardó por las obras del máximo exponente de esa tendencia artística: Debussy. De tal suerte que Chapultepec ha sido llamada como parte fundamental del “impresionismo musical mexicano” (aunque usted no lo crea).

Pablo Castellanos, en su breve pero interesante texto sobre Ponce, nos comenta sobre la partitura en cuestión:

De esta obra, hay una versión realizada en 1922 y estrenada hasta 1929 por la Orquesta Sinfónica de México (dos meses más tarde es dirigida por el propio Ponce en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona). Los títulos de las tres partes que la componían eran: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Posteriormente, Ponce la modificó quedando totalmente terminada hasta 1934, y siendo la nueva denominación de sus movimientos: Primavera, Nocturno, Canto y danza. Esta última versión fue estrenada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Cada movimiento presenta elementos folklóricos: en el primero, que evoca el ambiente del (tan famoso) bosque, figura un motivo pentáfono, basado en los sonidos que puede producir una flauta prehispánica, recordándonos que el famoso parque existía en tiempos de los aztecas. En el Nocturno surge la canción mestiza Marchita el alma; y en el tercer movimiento, aparece en primer lugar la vieja melodía conocida bajo el nombre de Canto de la Malinche y en la danza que sigue, alternan dos temas de carácter opuesto, uno primitivo y el otro popular… (que) crea un ritmo fascinante; se antoja como una referencia a las romerías del pueblo indígena y mestizo en días festivos.”

Primera página del manuscrito de Chapultepec de Ponce

En el mismo carácter del Canto y danza  de Chapultepec Ponce escribió un año antes de éste –en 1933- Canto y Danza de los antiguos mexicanos, cuyo título, curiosamente, está en francés: Chant et danse de anciens mexicains. Y, por supuesto, no resulta sorprendente que en el manuscrito de Chapultepec pueda leerse en la parte inferior: Trois esquisses symphoniques.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Manuel María Ponce: Chapultepec

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.