Archivo | P RSS feed for this section

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

25 Jul

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor Op. 100

  • Andante
  • Allegro marcato
  • Adagio
  • Allegro giocoso

Sergei Prokófiev

Esta es la historia de Prokófiev y la Segunda Guerra Mundial: a las 9:30 de la noche del 13 de enero de 1945 un maestro de ceremonias se dirigió al centro del escenario de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de su boca salieron las siguientes palabras: “¡En nombre de nuestra madre Patria, habrá un homenaje a los gallardos guerreros del Primer frente ucraniano, quienes han roto la defensa de los alemanes! ¡Veinte salvas de artillería de 224 armas!”.

En ese preciso instante, la hasta entonces herida Unión Soviética lograba desvincularse de los terribles embates armado de la Segunda Guerra Mundial con un contraataque del Ejército Rojo, al cruzar el río Vístula hacia Polonia.

Mientras ello ocurría, en la misma Sala de Moscú, un director de orquesta y compositor estaba parado en el podio dispuesto a dirigir a los músicos moscovitas al término del discurso del maestro de ceremonias. Ahí estaba empuñando su batuta el insigne Sergei Prokófiev. El músico permaneció quieto, mientras en las calles de la ciudad se escuchaban las salvas en honor a tan valientes soldados que ofrendaban su vida para dar un poco de reposo a este mundo.

De repente: silencio absoluto. Prokófiev alzó su batuta y comenzó lo que sería la primera audición de su Quinta sinfonía Op. 100. Casi cincuenta minutos después de música llena de intensidad, lirismo y la quintaesencia estética del autor, el público que llenaba esa legendaria Sala se puso de pie y ovacionó no sólo la música de Prokófiev, sino que también aplaudieron lo histórico y trascendental del momento. Algún biógrafo de este músico señaló entonces que: “la heroica partitura de Prokófiev se combinó inmejorablemente al estado de ánimo del auditorio de esa noche tan particular”.

Prokófiev jugando ajedrez con el violinista David Oistrakh

A diferencia de muchas otras sinfonías escritas por compositores soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial, la Quinta de Prokófiev no tenía un programa en concreto. De hecho, el autor sólo llegó a decir que “esta música es un himno a la libertad del espíritu humano y estaba pensada como un himno a los hombres felices y libres, a sus enormes poderes y sus espíritus nobles y puros”.

Un mes tardó Prokófiev en escribir su Quinta sinfonía en el verano de 1944. El proceso creativo tuvo lugar en la Casa de los compositores que había establecido el Estado Soviético a manera de un hogar de campo a las afueras de Ivanovo, cerca de Moscú. El ambiente era propicio para la reflexión: rodeado de bosques y con un clima delicioso. Un colega de Prokófiev, Dmitri Kabalevski, se encontraba junto con otros músicos en aquel retiro, y él recuerda que el 26 de agosto de ese año: “nuestro grupo –Miaskovski, Shostakóvich, Muradeli y yo- nos reunimos en la pequeña cabaña campesina donde trabajaba Prokófiev para escuchar su Quinta… Tocó muy bien en el piano, logrando dar la impresión de los colores orquestales que deseaba utilizar. Él quedó muy agradecido ya que consideraba a su nueva partitura la mejor que había escrito.”

Y de hecho así es. La Quinta sinfonía de Prokófiev posee una factura orquestal como pocas veces él había logrado acercarse a la idiomática sinfónica. Igualmente, esta partitura significó el regreso del músico al mundo puramente orquestal, en una época que consideró de gran creatividad. Todo ello después de casi dos décadas de ausencia de su patria viviendo en el auto-exilio en París. Y era el compromiso con su nación, como lo expresó al diario Izvestia: “Sólo quiero producir música grandilocuente, como lo requiere el momento histórico.”

Autógrafo de Prokófiev con la melodía que abre su Quinta sinfonía

Con un discurso claro y conciso, Prokófiev logró amalgamar genialmente varios de los factores que lo hicieron más famoso: elocuencia, pasión, fuerza, lirismo, vigor rítmico, una retórica amplia y un colorido orquestal siempre sorprendente.

Es pues la Quinta de Prokófiev, la piedra de toque que caracterizó al repertorio orquestal de todo el siglo XX y, por supuesto, su decidido ambiente de liberación del ser humano de las bajezas inmundas de quienes provocan las guerras, la coloca en sitio de privilegio junto a muchas obras de arte de ese y otros tiempos.

En ese sentido quizá es importante poner en el mismo rango emotivo a esta Quinta con varias de las Sinfonías de Shostakóvich, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen, la Sinfonía litúrgica de Honegger o bien la Tercera sinfonía de Henryk Górecki.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Prokófiev: Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 100

Versión: Orquesta Filarmónica de Israel. Leonard Bernstein, director. 

(Grabación en vivo, realizada en Munich -Alemania- el 26 de agosto de 1979)

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)

10 Jun

Danza de las horas, de la ópera La Gioconda

Portada de la partitura original de La Gioconda de Ponchielli

Al escuchar la famosísima Danza de las horas, prácticamente la única música puramente orquestal que se conserva del compositor oriundo de Cremona, Italia,  Amilcare Ponchielli nos es casi imposible creer que el nombre y las obras de este músico sean hoy un mero dato en los diccionarios y/o pieza de museo. Lo que sorprende en primera instancia es que Ponchielli fue un personaje muy respetado en su época, y gracias a sus enseñanzas fue el iniciador del “verismo”, al tener como discípulos a los principales promotores del movimiento: Leoncavallo, Mascagni y Puccini.

Autor de otras ocho óperas, La Gioconda fue considerada en su época como una partitura magistral en cuatro actos, imbuida en el espíritu de las óperas de Meyerbeer y con el sano recurso de contar con un libreto de Arrigo Boito (aunque en ella firme con seudónimo: Tobia Gorrio) basado en Víctor Hugo. Así, con esa influencia de Meyerbeer, quien en su tiempo fue el emperador de la ópera francesa –a pesar de los mismos franceses-, amén de su magistral entendimiento del espíritu operístico italiano, La Gioconda de Ponchielli se desarrolla principalmente en un escenario magnífico, el Palacio de los Dux en Venecia, dando pie a historias de celos, infidelidades, suicidio y hasta envenenamiento.

Amilcare Ponchielli

La columna vertebral de esta ópera radica en presentar una “gran ópera” en todo el sentido de la palabra, bellamente adornada con un lirismo pleno de sensualidad y que en momentos llega al dramatismo exacerbado. Por si fuera poco, lo espectacular de La Gioconda también reside en algunas de sus escenas casi hollywoodenses: un barco en llamas, una mascarada, una regata y –para su ballet- la exquisita Danza de las horas, que resulta ser uno de los momentos danzados más impresionantes de todo el repertorio italiano, cuya galopa final bien recuerda a aquella con la que culmina la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, pero por sus influencias francesas también podría ser calificado (como señalan los estudiosos) como un can-can.

Esta cautivadora Danza es una sensible metáfora en que las etapas del día exponen sus características, primero con una sección lírica y delicada que desemboca en su muy conocido final. Además de la maestría en la paleta orquestal de Ponchielli, usted estará de acuerdo que si para un gran sector del público esta Danza de las horas continúa viva se debe a su divulgación en la versión de 1940 de la película Fantasía, donde la alegoría del paso de las horas se ve animado por la febril imaginación de Walt Disney.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Amilcare Ponchielli: Danza de las horas de La Gioconda

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

MANUEL M. PONCE (1882-1948)

12 Sep

Concierto del Sur, para guitarra y orquesta

  • Allegro moderato
  • Andante
  • Allegro moderato e festivo

Gran parte de la producción guitarrística de Manuel M. Ponce fue pensada para un intérprete en particular: Andrés Segovia (1893-1987), sin lugar a dudas uno de los gigantes en la ejecución de dicho instrumento durante el siglo XX. A Ponce y Segovia los unió una sólida amistad que no sólo se circunscribió al afecto entre dos personas sino también al entendimiento y respeto artístico, sin quedar exentos de las diferencias y alguna que otra molestia que suelen aderezar las relaciones humanas. Hacia 1929 Segovia comenzó a enviar cartas a su amigo mexicano para persuadirlo de escribir un concierto para él, en su afán de cultivar un nuevo repertorio para la guitarra y hacer que el instrumento floreciera en las salas de concierto. Sin embargo la tarea le pareció un tanto compleja a Ponce, no porque dudara de las capacidades virtuosas de Segovia sino por la dificultad de encontrar un perfecto balance entre el sonido orquestal y la delicadeza de la guitarra. El compositor nunca se negó a tal empresa aunque prefirió obviar el proyecto con el intérprete; aún así, Segovia se dio a la tarea de mencionar el nacimiento de la nueva partitura en breve fecha a muchas orquestas y directores en el afán de conseguir una fecha para su estreno y así ofrecer a Ponce una “fecha límite de entrega”. No fue sino hasta fines de 1932 que Segovia recibió por correo los bocetos del segundo movimiento de la obra, lo cual le dio tranquilidad y le hizo pensar que la partitura ya estaba en proceso, por lo cual continuó con la búsqueda de foros y orquestas para su ejecución. Ponce regresó a México después de una fructífera estancia en París en 1933, lo que provocó que muchos de sus planes cambiaran y se involucrara en otros proyectos artísticos inmediatos (aunque bien sabía que el guitarrista ya había negociado con una editora la publicación del concierto en ciernes).

Después de ello lo único que hubo entre los dos amigos y colegas fue un silencio de varios años y que se diluyó sanamente con el reencuentro de ambos al cambiar Segovia de residencia a Montevideo, Uruguay. Desde ahí le escribió a Ponce en 1939 informándole que había presentado por vez primera el Concierto en re que le escribió Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968), que su éxito había sido inmediato y con la anotación al compositor de que su concierto pendiente podría superar en mucho al de su colega italiano. A principios de 1940 Ponce dirigió el estreno mexicano del Concierto de Castelnuovo-Tedesco -acompañando a Segovia- y comenzó a convencerse del tipo de textura orquestal que necesitaba para su nueva obra. Más aún, pocos meses después ocurrió en Barcelona, y con el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, el estreno mundial del hoy archi-reconocido Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Las noticias que obtuvo Ponce del éxito de esa presentación le hizo valorar aún más el pendiente que tenía con Segovia (quizá podría decirse que “le picó el orgullo”). Desde ese momento, y hasta enero de 1941, Segovia comenzó a recibir los envíos por correo que le hacía Ponce con los avances de la obra. El estreno ocurrió en Montevideo con la Orquesta del SODRE el 4 de octubre de 1941 en una velada dedicada de forma íntegra al repertorio del compositor mexicano.

De izq. a der.: Lamberto Baldi (director de orquesta), Manuel M. Ponce y Andrés Segovia (guitarrista)

Ponce tituló a esta partitura como Concierto del Sur, siendo ese “Sur” una Andalucía que el idealizó y que deseó materializar en sonidos. Pablo Castellanos afirmó en uno de sus escritos que: “En México se ha objetado que el estilo de esta obra ‘es francamente andaluz, impropio de un compositor nacionalista’. ¿Acaso esos críticos desprecian también el hispanismo de un Debussy o de un Ravel? Sólo quien conoce a fondo lo que constituye el folclor puede expresarse en un lenguaje musical ajeno. Ponce lo demostró desde su época romántica (en su Suite cubana o en sus Evocaciones de Versalles, Venecia, Viena, Alhambra y Broadway). Por esto, al escribir un concierto para un instrumento tan español como la guitarra y dedicado a Andrés Segovia, consideró lo más acertado ofrecerle un tributo en su propio idioma, con mayor razón cuando ninguno de los compositores españoles se había atrevido a hacerlo.”

En cuanto al material estrictamente musical, Ponce nos presenta una orquestación diáfana para dar perfecto marco al instrumento solista, con una discreta sección de cuerdas, flauta, oboe, clarinete, fagot, timbales y un pandero (éste último se escucha solamente unos compases antes de que concluya la obra). Abre el Concierto del Sur con un movimiento en forma sonata con dos temas de elegancia inusitada y una cadencia solista que explota el virtuosismo del intérprete y las posibilidades tímbricas y colorísticas del instrumento. El segundo tiempo es, en palabras de Eduardo Contreras Soto, “una de las músicas más inspiradas de Ponce”, con toques exóticos que parecen venidos de la música árabe, pero que nos remiten más directamente a aquella Andalucía soñada por el autor. Cierra la partitura con un movimiento de gran vigor, con ambiente festivo y luminoso.

Contreras Soto (en su estudio de la música para guitarra de Ponce contenido en el álbum dedicado a la obra integral para guitarra de este músico) cita las palabras de Segovia en referencia al Concierto del Sur: “Es alegre, sano, gracioso, bello, y perteneciendo todo ello a música de dignidad superior, es también melódico, espontáneo y penetrante. Tendrá una acogida clamorosa en donde quiera que haya público sensible y acostumbrado a oír.”

JOSÉ MARIA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel M. Ponce: Concierto del sur para guitarra y orquesta

Versión: Alfonso Moreno, guitarra. Orquesta Sinfónica de Aguascalientes.

Román Revueltas Retes, director.

FRANCIS POULENC (1899-1963)

1 Abr

Suite Les biches, FP. 36

  • Rondeau (Largo – Allegro)
  • Adagietto
  • Rag – Mazurka (Moderato – Allegro molto)
  • Andantino
  • Final (Presto)

Francis Poulenc

El ballet Les biches (cuyo deliberado y ambiguo título puede significar –literalmente- Las ciervas, término que puede entenderse, en términos coloquiales, como “queriditas”, “cuatitas”, “chavitas”, o simple y llanamente “chicas”) pertenece al período musical en que Poulenc era reconocido en su natal Francia como un irrefrenable enfant terrible. Como es bien sabido, el mundo artístico parisino posterior a la Primera Guerra Mundial animaba a los creadores a la experimentación, especialmente con las fantasías surrealistas de Jean Cocteau, Max Jacob y Erik Satie; así, en los postreros años de su adolescencia Poulenc ya había entrado en contacto con autores como Auric, Milhaud y Honegger –todos, como el mismo Poulenc, futuros integrantes del grupo vanguardista conocido como Los seis.

La figura clave de la cultura francesa de posguerra fue el poeta, novelista y crítico (entre otras cosas) Jean Cocteau. Mediante su intenso trabajo en los más diversos campos del arte como la literatura, ballet, música y cinematografía, Cocteau fue el responsable de delinear el carácter y personalidad de los más destacados integrantes de la cultura europea moderna. En 1921 Poulenc contribuyó con dos breves secciones musicales (El discurso del general y La bañista de Trouville) para una hilarante extravaganza teatral planeada por Cocteau llamada Las bodas de la Torre Eiffel, que no cumplía otro cometido mas que criticar y satirizar las actitudes burguesas. Tan divertido espectáculo captó la atención de Sergei Diaghilev quien, como también se recuerda, fue director de la compañía de los Ballets Rusos en París, responsable en gran medida de revitalizar el ambiente dancístico de Europa occidental con los ballets que encargó. Siempre ávido de buscar jóvenes talentos, Diaghilev fue quien comisionó los –ahora célebres- ballets de Stravinsky (incluyendo La consagración de la primavera), Debussy (Jeux), Ravel (Dafnís y Cloé) y Satie (Parade), entre una infinidad más. Este visionario empresario se había interesado después de ver Las bodas de la Torre Eiffel por el talentoso y joven Poulenc, y le solicitó inmediatamente que escribiera un ballet para la temporada 1922-23 en Montecarlo de los Ballets Rusos. Para tal efecto, colaboraron con Poulenc la coreógrafa rusa Bronislava Nijinska, hermana (como se dará cuenta) del famoso bailarín Vaclav Nijinski; y la diseñadora Marie Laurencin, quizá una de las pintoras más famosas de su tiempo. Poulenc informó en algún momento que el principal deseo de Diaghilev era el de contar con un ballet muy en el espíritu del siglo XVIII, de las “fêtes galantes” (divino término ¿no cree usted?), y fue por ello que escogió a Laurencin para el diseño de decorados y vestuario ya que sus pinturas poseían un doble ambiente de corrupción e inocencia.

Tiempo más tarde Poulenc describió el desarrollo del ballet para Diaghilev, Les biches: “En estricto sentido, no hay una trama en el ballet. La idea de Diaghilev era producir una especie de Las sílfides, pero actualizadas; en otras palabras, lo que quería era un ‘ballet de atmósferas’. Entonces tuve la brillante idea de ponerle música a una suerte de ‘fiestas galantes’ modernas, y que tuvieran lugar en una inmensa habitación totalmente pintada de blanco, con un enorme sofá azul de Laurencin como único amueblado. Algunas chicas encantadoras y de gran apetito sexual, flirtean con tres apuestos jóvenes vestidos de remeros. Aunque nada puede verse en escena en cuanto a los deseos de chicos y chicas, uno puede bien imaginarse que ocurrirá lo peor o… lo mejor.”

Escena de Les biches, con Bronislava Nijinska en el papel principal (el de la “Anfitriona”)

Hacia 1946, poco más de 20 años después del estreno de Les biches, Poulenc hizo un trabajo más elaborado en cuanto a la historia que trata este ballet: “Les biches no tiene una trama específica, por la poderosa razón de que, en caso de tenerla, hubiera causado un escándalo. En este ballet, así como en algunas pinturas de Watteau, existe una atmósfera de promiscuidad que es perceptible sólo si uno es libidinoso, pero de la que una muchachita inocente nunca se percataría… Este es el tema: doce mujeres son atraídas por tres hombres; pero sólo uno de ellos responde y elige a una de las más jóvenes… Una dama no en su primera juventud, pero de buen nivel social y elegante, confía en su dinero para quedarse con los mancebos restantes, y que al parecer no tienen ningún problema en acceder al acuerdo. Aparecen entonces dos chicas más, muy divertidas ellas, tan inocentes como un par de palomas, y que ignoran a los apuestos caballeros. Este es un ballet en el que uno no verá absolutamente nada, o en cuyo interior se pueden leer las perversiones más exquisitas.”

Wendy Thompson es muy clara en la siguiente apreciación y quizá después de leer el argumento provisto por Poulenc entenderá mejor sus palabras: “Al intentar una historia de atmósfera llena de erotismo sazonado con ambigüedad sexual, Poulenc debe haber quedado en deuda con Debussy y (su obra) Jeux de 1913 –también comisionada por Diaghilev-, en la que jóvenes atléticos y varias damas flirtean durante un juego de tenis. Y aunque Jeux fue la creación de un músico que envejeció heterosexual, Les biches permitió que estallara una imaginación ‘homo-erótica’ juvenil de Poulenc. Y posterior al estreno, él mismo declaró que consiguió el ambiente perfecto: ‘la atmósfera de mis veinte años, ya que Les biches no sólo es una cuestión de amor sino de placer carnal.’”

…Uffff…

¿Ya se secó el sudor de la frente?

Muy bien. Continuemos…

Les biches, de Poulenc, en una puesta reciente

La Suite Les biches consta de cinco partes extraídas del total de nueve del ballet completo, y rinde homenaje a diversos estilos musicales, de Mozart al “music hall” y de algunas armonías enclavadas en el romanticismo hasta el neo-clasicismo stravinskiano; de hecho, Poulenc dijo que en el Adagietto realizó una variante de un tema de La bella durmiente de Tchaikovsky. Les biches constituye la primera obra orquestal de Poulenc, con lo que probó desde temprana edad sus extraordinarias dotes en el tratamiento de la paleta orquestal. El estreno como ballet ocurrió, como estaba planeado, en Montecarlo ante el alborozo de la crítica y el público el 6 de enero de 1924, justo un día antes de que el autor celebrara su cumpleaños 25.

Sin embargo, la Suite que hoy escucharemos fue publicada por Poulenc hasta 1948, después de haber pasado por un proceso de reorquestación. Algunos colegas de Poulenc le dieron una calurosa bienvenida a la partitura. Milhaud la consideraba llena de encanto y rebosante de elegancia; Auric señaló que cuando uno escucha Les biches se percata de una autenticidad de carácter que no se ve todos los días. Sin embargo, el mentor del grupo de Los seis, Cocteau, dijo algo realmente extraño: “Les biches es un retrato de Francis Poulenc, aunque en su encanto superficial existe una gran tristeza de fondo: la belleza y la melancolía no son producto de ningún artificio… Dudo que esta música sepa que lastima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Francis Poulenc: Suite Les biches

Versión: Orquesta Nacional de Francia. Charles Dutoit, director

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

15 Oct

Alexander Nevsky. Cantata Op. 78

  • Rusia bajo el yugo de los Mongoles
  • Canción de Alexander Nevsky
  • Los cruzados de Pskov
  • ¡Levántate, pueblo ruso!
  • La batalla en el hielo
  • El campo de los muertos
  • Entrada de Alexander Nevsky en Pskov

Escena de la película de Einsenstein Alexander Nevsky

Después de haber sorprendido al mundo con sus realizaciones cinematográficas, entre las que se encuentra el clásico Acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein volvió a dejar al público estupefacto con la producción de Alexander Nevsky. Mostró nuevamente dos valores paralelos que jamás se separarían en sus manifestaciones artísticas: la sinceridad de las ideas y el arte para expresarlas. En Alexander Nevsky Eisenstein tomó elementos de la historia rusa mezclando el presente con el pasado y dejando como resultado una llama viva de patriotismo. A la vez, Nevsky revivió en forma moderna la relación bélica de Rusia con uno de sus enemigos tradicionales, Alemania, que al momento de realizarse la filmación estaba en plena marcha de guerra. Los caballeros teutónicos de Livonia y sus seguidores fueron destruidos por el gran duque Alejandro y su ejército en 1242. Eisenstein presentó en su cinta a un enemigo feroz y cruel, sin piedad y carente de simpatía. Curiosamente, Eisenstein era un artista y no un político, así es que la sinceridad fue su guía y el filme ofrece algunas de las escenas más crueles y directas que se hayan visto en la pantalla grande. Alexander Nevsky recibió su première en 1938 aunque tardó un poco más para llegar a las salas soviéticas. La partitura fílmica le fue expresamente solicitada a Sergei Prokófiev, quien colaboró con el cineasta en El teniente Kijé y posteriormente con la monumental cinta Iván el terrible. Tanto la película como la partitura fueron vehículos importantisimos en la captación del espíritu heroico e histórico en la defensa de Novgorod por Nevsky para liberarse del yugo de los caballeros teutónicos, una banda de cruzados que marchaban bajo el pretexto de cristianizar el este de Prusia y grandes áreas rusas. Nevsky, que había dirigido al pueblo de Novgorod frente a los invasores suecos dos años antes, fue llamado para reunir y organizar una fuerza militar que sirviera de complemento para el ejército regular ruso. El inevitable encuentro ocurrió el 5 de abril de 1242 sobre el lago Reipus que estaba congelado, cerca de Pskov. Los alemanes fueron destruidos en una de las batallas más feroces que narra la historia y Alexander Nevsky fue proclamado héroe nacional y gran patriota.

Prokófiev al piano trabajando con Eisenstein en la partitura de Alexander Nevsky

Tal fue el éxito de Prokófiev al combinar su genio creativo con su fervor patriótico que quiso expandir sus ideas para que las salas de conciertos les abriera sus puertas. De hecho, el placer de trabajar con Eisentein se ve reflejado en sus declaraciones: “Obtuve un enorme placer de mi trabajo en la música de Alexander Nevsky, lo fascinante del tema, la riqueza de las imágenes, el gran arte de Eisenstein y la colaboración creadora de toda la compañía contratada para el rodaje de la película demostró ser capaz de proveer de un estimulo extraordinario… Decidí que lo mejor sería escribir la música para simbolizar a los caballeros teutónicos no en la forma en que sonaba en la época de la batalla sobre el hielo, sino en la forma en la que la imaginamos actualmente. Adopté un enfoque similar al componer la música rusa. Está fundida en un molde moderno antes que en el estilo de hace setecientos años.” Surgió pues, a partir de la partitura fílmica, una Cantata de concierto para mezzosoprano, coro y orquesta. Los textos que son cantados por el coro y solista fueron trabajados por Prokófiev mismo con la colaboración de V. Lugovsky, y que a lo largo de sus siete escenas narran de manera muy detallista la citada y famosa epopeya rusa. Como Cantata, Alexander Nevsky fue estrenada el 17 de mayo de 1939 con la Filarmónica de Moscú, la mezzosoprano Valentina Gagarina y la batuta del propio Prokófiev, convirtiéndose desde ese momento en un símbolo de la defensa de la paz y la lucha contra las opresiones, especialmente como un arma “intelectual” en la antesala de la Segunda Guerra Mundial.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Sergei Prokófiev: Alexander Nevsky

Versión: Elena Obraztsova, mezzosoprano. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director.

Poster italiano publicitando Alexander Nevsky

Algunas importantes grabaciones de Alexander Nevsky:

  • Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director. Rosalind Elias, mezzosoprano. RCA (Esta versión está cantada en inglés pues las autoridades estadounidenses no permitían durante la Guerra Fría que obras de autores soviéticos fueran cantadas en ruso al interior de los EUA)
  • Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director. Elena Obraztsova, mezzosoprano. Deutsche Grammophon.
  • Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov, director. Evgenia Gorohovskaya, mezzosoprano. RCA.
  • Filarmónica de Los Ángeles. André Previn, director. Christine Cairns, mezzosoprano. TELARC. (Habiéndola escuchado, prefiero la versión de los años 70 del mismo Previn pero con la Sinfónica de Londres en EMI).
  • Orquesta del Teatro Kirov de San Petersburgo. Valery Gergiev, director. Olga Borodina, mezzosoprano. PHILIPS. (Extraordinario sonido y bella intervención de la Borodina, peeero… demasiada perfección).
  • Real Orquesta Nacional Escocesa. Neeme Järvi, director. Linda Finnie, contralto. CHANDOS (Demasiado ruda, ruidosona para mi gusto, pero en esencia así debe ser esta música: algo salvaje).
  • Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director. Mariana Paunova, contralto. DORIAN. (Realmente espectacular, pero para mis raros gustos como que algo le falta).

Y, un disco realmente importante:

  • Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director. Oralia Domínguez, mezzosoprano. FORLANE (No tengo ni idea si está disponible en el mercado, pero a esta grabación le guardo un especial aprecio pues la OFCM la grabó en 1982 en la época en que yo me inicié trabajando con ellos –sí, tenía 16 años de edad-. Esta es una de las únicas grabaciones realizadas en México por la estupenda Oralia Domínguez y la interpretación de Lozano al frente de la OFCM es genial. La Orquesta en la cúspide de lo que alcanzó artísticamente –y que con el tiempo se fue poco a poco a la basura-. Una joya de la discografía mexicana).  Aquí la portada del CD:

ALEXANDER NEVSKY / OFCM / LOZANO / DOMÍNGUEZ

MANUEL MARÍA PONCE (1882-1948)

19 Sep

Chapultepec

Tres bocetos sinfónicos

  • Primavera. Allegretto affetuoso
  • Nocturno. Andante molto expresivo
  • Canto y danza. Allegretto lánguido

Manuel M. Ponce

Muy pocas personalidades en el ámbito de la cultura musical de nuestro país han logrado desarrollar una gran cantidad de actividades a favor de la difusión y el enriquecimiento artístico mexicano. Quizá el zacatecano Manuel María Ponce es uno de los privilegiados en ese sentido al complementar su brillante carrera de compositor con las de pianista, director de orquesta, pedagogo, musicólogo, investigador sobre nuestro folklore musical (dando como resultado una considerable cantidad de escritos al respecto), crítico musical, entre otras actividades. Igualmente ha recaído en el nombre de Ponce el título de iniciador del movimiento nacionalista musical en nuestro país, posterior a la culminación de la Revolución mexicana. Pero de la misma forma que es ampliamente reconocido con todos los atributos mencionados, un importante sector del público no ha podido disfrutar plenamente de la difusión de la música de concierto de este compositor, y en ocasiones sólo se le recuerda por algunas de sus hermosas canciones que han dado varias vueltas al globo terráqueo, tales como Estrellita o A la orilla de un palmar. Aquí vale la pena recordar el importante catálogo orquestal que nos legó Ponce: Estampas nocturnas (1912); Interludio (1921); la Suite Merlín sobre temas de la ópera homónima de Isaac Albéniz (1929); Scherzo y Suite en estilo antiguo (1934); Canto y danza de los antiguos mexicanos (1933); Chapultepec (1934); Poema elegíaco (1935); Ferial (1940); y las Instantáneas mexicanas (1947). Igualmente, no debemos olvidar parte sustancial de su catálogo dedicada a instrumentos solistas y orquesta. En ese rubro encontramos dos Conciertos (el segundo inconcluso) para piano y orquesta y la Balada mexicana para la misma dotación; el Concierto para violín (1943); varias piezas para voz y orquesta con textos de Tagore, Urbina, Lermontov, poetas chinos, los 6 poemas arcaicos y –claro está- Estrellita; y, finalmente, su maravilloso Concierto del Sur para guitarra y orquesta (1941), estrenado por Andrés Segovia.

Clementine Maurel (Clema) y Ponce

La obra que nos ocupa, Chapultepec, pertenece a la cuarta etapa creativa de Ponce, desarrollada a partir de 1933 al regreso del músico de París, y en donde radicó durante un buen período. A esta etapa se le ha llamado como “la más nacionalista” en su producción, y según el músico y crítico Adolfo Salazar: “…ésta es la última, decisiva etapa de la carrera de Ponce. En ella, los avances del arte moderno se unirán, armoniosamente y sin estridencias, a la savia de la tierra. Es el momento de su plenitud… la conversión de Ponce fue sincera y se expresó con la misma naturalidad en su segunda manera que en la primera…”. En algunos casos se ha dicho que Ponce escribió casi siempre bajo la influencia de la música francesa, aunque también es notoria la enorme carga nacionalista que lleva su música en la médula. Estos dos factores son evidentes en Chapultepec, tríptico sinfónico que denota el enorme gusto de Ponce por el impresionismo francés, y el culto  y reverencia que siempre guardó por las obras del máximo exponente de esa tendencia artística: Debussy. De tal suerte que Chapultepec ha sido llamada como parte fundamental del “impresionismo musical mexicano” (aunque usted no lo crea).

Pablo Castellanos, en su breve pero interesante texto sobre Ponce, nos comenta sobre la partitura en cuestión:

De esta obra, hay una versión realizada en 1922 y estrenada hasta 1929 por la Orquesta Sinfónica de México (dos meses más tarde es dirigida por el propio Ponce en los Festivales Sinfónicos Iberoamericanos de Barcelona). Los títulos de las tres partes que la componían eran: Hora matinal, Paseo diurno y Plenilunio fantástico. Posteriormente, Ponce la modificó quedando totalmente terminada hasta 1934, y siendo la nueva denominación de sus movimientos: Primavera, Nocturno, Canto y danza. Esta última versión fue estrenada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica de México bajo la dirección de Carlos Chávez. Cada movimiento presenta elementos folklóricos: en el primero, que evoca el ambiente del (tan famoso) bosque, figura un motivo pentáfono, basado en los sonidos que puede producir una flauta prehispánica, recordándonos que el famoso parque existía en tiempos de los aztecas. En el Nocturno surge la canción mestiza Marchita el alma; y en el tercer movimiento, aparece en primer lugar la vieja melodía conocida bajo el nombre de Canto de la Malinche y en la danza que sigue, alternan dos temas de carácter opuesto, uno primitivo y el otro popular… (que) crea un ritmo fascinante; se antoja como una referencia a las romerías del pueblo indígena y mestizo en días festivos.”

Primera página del manuscrito de Chapultepec de Ponce

En el mismo carácter del Canto y danza  de Chapultepec Ponce escribió un año antes de éste –en 1933- Canto y Danza de los antiguos mexicanos, cuyo título, curiosamente, está en francés: Chant et danse de anciens mexicains. Y, por supuesto, no resulta sorprendente que en el manuscrito de Chapultepec pueda leerse en la parte inferior: Trois esquisses symphoniques.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Manuel María Ponce: Chapultepec

Versión: Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director.

HENRY PURCELL (1659-1695)

6 Ago

Música instrumental de Abdelazer o La venganza del moro 

…Éxita purceliana…

Mapa de Londres (s. XVII)

En la fascinante ciudad de Londres, a unos cuantos pasos del Río Támesis, de las Casas del Parlamento y el -seguramente- máximo símbolo inglés (el Big Ben) hay un gran letrero que reza “Welcome to the heart of London” (“Bienvenido al corazón de Londres”). Efectivamente: ese lugar tan característico debe ser visitado por todo turista anglófilo ya que reúne el espíritu de la capital inglesa (aunque los sitios londinenses básicos son Piccadilly Circus y/o Leicester Square) al estar adornado por las potentes campanadas del insigne reloj.

Justo en ese “corazón” londinense se levanta majestuosa la Abadía de Westminster, que ha sido testigo de las ceremonias nupciales (y las fúnebres también) de prácticamente todos los monarcas ingleses. Al visitarla tenemos que desembolsar 6 libras esterlinas para entrar y disfrutar de más de ochocientos años en la historia de Inglaterra. Ahí descansan los restos de Reyes, Reinas, Duques y Condes; pero también ahí están (mencionados o sepultados) algunos personajes que han dado significado a la vida de ese país. Por ejemplo, a la entrada de la Abadía está una gran lápida en homenaje a “Un soldado desconocido”; caminando por la parte derecha de la nave principal están las lápidas de Handel, Shakespeare, Donne, H.G. Wells y varios célebres más. Exactamente del otro lado, bajo el impresionante órgano de la Abadía, hay una placa que menciona los nombres de los organistas que, hasta la fecha, han hecho sonar el imponente instrumento. En el piso encontramos esculpidos los nombres tan recordados de Benjamin Britten y Ralph Vaughan Williams; pero en el lugar de honor, debajo del órgano, están depositados los restos de Henry Purcell. Sí, querido lector, el hecho de que este compositor haya recibido tal privilegio no es gratuito, ya que es considerado como el máximo exponente de la música inglesa desde el siglo XVII, y que sólo encontró eco en el siglo XX con Britten, Vaughan Williams o Walton.

La lápida de Purcell

Apodado con justeza Orpheus Britannicus y responsable de la consolidación de la ópera netamente inglesa Purcell es, a pesar de tanta celebridad, poco recordado fuera de Inglaterra y de la Purcell Room (*). Aunque en 1995 -fecha de su tricentenario luctuoso- algunos regulares homenajes se organizaron en todo el mundo y la ópera Dido y Eneas, su opus magnum , de pronto aparece en los carteles musicales del orbe, Purcell y sus bellos sonidos habitan en el más inmundo rincón de la memoria musical.

Este hombre resultó ser, sin dudarlo, tan importante como otros colegas de su tiempo; a saber, las alturas estéticas alcanzadas por Purcell pueden equipararse a aquellas de Monteverdi, Bach, Handel, Scarlatti, Rameau, Vivaldi y Telemann .

Pero curioso es saber que la vida de Purcell, en estricto sentido, no existe. How come??, dirían los ingleses ofendidos. Pues el caso es que si usted busca correspondencia, testimonios o hasta un testamento de este señor usted se quedará con las manos vacías pues sólo existe su música (“buena pista, Watson”) en cuyas partituras hay dedicatorias pomposas y sólo eso; imagínese que ni siquiera es veraz la fecha de su nacimiento (el día, mes y año, 1659 ó 1658). En consecuencia, los musicólogos han tenido que trabajar sobre “teorías” de la vida y obra de Purcell. Para ser anecdóticos, lo que si se sabe de este ilustre es que murió de un enfriamiento atroz debido a una corajina que hizo su mujer por una borrachera del músico o quizá asuntos de alcoba; tal fue la histeria de la Sra. Purcell que decidió mandar a su marido “a volar”, cerrando la puerta del hogar sin forma de que el bohemio compositor entrara. Así permaneció toda la noche expuesto al inclemente sereno londinense y el resultado: Purcell feneció víctima de la ira doméstica.

Así era él, ni modo. Le gustaba la “pachanga” y gozaba -parece- de un espléndido sentido del humor. Prueba de ello es una pequeña pieza que escribió para un “ensamble de borrachos” en la cual los silencios marcados en la partitura servían para que los participantes emitieran sonoros eructos. Como ve usted, si Mozart fue retratado con su célebre falta de recato en la cinta Amadeus, con Purcell podría hacerse algo similar …lástima que se sepa tan poco de su vida.

Hemos ya mencionado la ópera Dido y Eneas como su máxima creación, pero ello no significa que fuera lo único que Purcell escribió. En realidad gran parte de la producción de este hombre estuvo dedicada a actividades de la corte, sobre todo hasta 1689, con una buena cantidad de Himnos reales, Odas cortesanas, canciones y música de cámara. Pero fue en 1690 que Purcell decidió probar suerte escribiendo música para teatro.

La escena teatral londinense en particular fue reformada hacia 1660 al regreso a Inglaterra del Rey Carlos II. La guerra civil de 1642 había provocado la inactividad teatral durante casi veinte años, y en aquel momento el Rey y su hermano, el Duque de York, consintieron en fundar dos compañías teatrales, por lo que todas las representaciones estaban monopolizadas, usual en Inglaterra hasta una buena parte del siglo XIX. Las piezas teatrales de la época de la Restauración combinaban diversos elementos, tanto antiguos como novedosos: las representaciones eran habladas como en las obras de Shakespeare y sus contemporáneos y, en contraste al pasado, ahora eran presentadas como una variante de las mascaradas de la Corte y con música bien elaborada, lo que llegó a interesar más a los asistentes que la pieza teatral misma. Como era de esperarse, los asuntos sobre los que versaba ese teatro inglés eran harto frívolos y licenciosos, con textos en ocasiones despatarrados y que nunca fueron bien vistos por los puritanos.

Mucha de esa música instrumental del Teatro de la Restauración era puramente “incidental”, en el sentido de que no era parte integral de la obra de teatro: eran un conjunto de danzas denominadas “primera” y “segunda” músicas que servían para anunciar al público que la función estaba por comenzar (a manera de “tercera llamada, tercera…”); igualmente, se incluían cuatro selecciones más para el intermedio y como “Melodías de acto”. Todo ello, junto con una “Melodía de telón” u “Obertura” daba como resultado una Suite en ocho partes, muchas de las cuales llegaron a ser utilizadas como música de concierto.

Así es que, regresando a Purcell y el teatro, es posible conocer su música instrumental para la escena a través de su Colección de Aires compuestos para el Teatro, publicada de manera póstuma en 1697. En ella encontramos la impresionante cantidad de 43 piezas para teatro, entre las que destacan El matrimonio doble, La masacre de París, El nudo gordiano desatado, El emperador indio o La conquista de México (!!!), Regid una esposa y obtened una esposa (jajajá), El adultero inocente (jajajá otra vez), Timon de Atenas, La esposa virtuosa, La cómica historia de Don Quijote, Pausanias el detractor de su país y La violencia del amor entre otras. Es obvio pensar que Purcell pudo componer mucha más música teatral; sin embargo, esas piezas no sobrevivieron ante el posterior y creciente gusto en Londres por la ópera italiana.

Abdelazer o La venganza del moro data del último año de vida de Purcell, y es la música que compuso para la tragedia del mismo nombre de la autora Aphra Behn. Según algunos datos, parece que esta obra teatral fue representada (sin música) en 1676 y pensada para la reapertura del Teatro Drury Lane en abril de 1695 ya con la música de Purcell, en un período que fue dominado por el duelo oficial a la muerte de la Reina María (cuyo funeral, dicho sea de paso, también contó con la música del Orfeo Británico). Abdelazer es una de las Suites más conocidas de Purcell por varias circunstancias: su Obertura es una de las más perfectas de las que escribiera este inglés y posee una fuga cromática que expresa poderosamente el ambiente trágico de la pieza de Aphra Behn; además, la sección del Hornpipe se hizo popular entre los ingleses al ser adoptada como danza campesina en el siglo XVIII (con el título Saint Martin’s Lane). Quizá uno de los factores que han propiciado su fama mundial se debe a que Benjamin Britten (1913-1976) tomó el Rondó de esta Suite y lo convirtió en el tema sobre el cual se desarrollan una serie de interesantes variaciones, conocidas en el ámbito didáctico musical como Guía orquestal para los jóvenes. También resulta interesante saber que en 1949 el coreógrafo mexico-estadounidense José Limón realizó un ballet con ésta y otras músicas de Purcell bajo el título La pavana del moro, inspirado en Otello de Shakespeare.

En la foto aparece en el letrero azul la leyenda WELCOME TO THE HEART OF LONDON, y más abajo en el letrero rojo dice DANGER, DEEP EXCAVATIONS. A mi se me hizo chusca… mucha gente no entiende mi británico sentido del humor (por no llamarlo de otra forma).

¿Acaso el escuchar la música de este hombre no nos abre un mundo sonoro fascinante, y que pudo haber sido más fructífero de no haber muerto a destiempo? Si se me permite el comentario, me parece que aquel letrero (“Bienvenido al corazón de Londres”) citado al principio de esta (¡larguísima!) nota, debería mostrar una flechita que apunte a donde descansan los restos de Purcell. No sólo él dio sentido a la escena artística londinense, sino que embelleció la vida inglesa por siempre, como muy pocos lo han logrado al paso de los siglos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

 (*).- La Purcell Room, prima hermana de la Sala Ponce de Bellas Artes, es una pequeña sala de conciertos para recitales y conferencias ubicada en el South Bank Centre londinense en el edificio que también alberga la Queen Elizabeth Hall,  ambas harto inhóspitas. Bueno, la Sala Ponce no es precisamente un ramillete de virtudes…

Descarga disponible:

Henry Purcell: Suite de Abdelazer

Versión: Orquesta Sinfónica de la BBC. Sir Malcolm Arnold, director

(Grabada en el Royal Albert Hall de Londres el 16 de agosto de 1969).

La fachada de la Purcell Room

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

8 Jul

 

Prokófiev

Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor, Op. 10

  • Allegro brioso
  • Andante assai
  • Allegro scherzando

Algún crítico del New York Times escribió al respecto de la primera presentación de Prokófiev en la ciudad de los rascacielos en la Aeolian Hall lo siguiente: “Sus dedos son de acero, sus muñecas de acero, sus bíceps y tríceps de acero, sus omóplatos de acero. Es un ariete tonal… Es rubio, delgado, modesto como músico, y su impasividad contrastó con las volcánicas erupciones que produjo en el teclado… Una enorme cantidad de pianistas saludó al recién llegado con dinámicos aplausos. No pueden caber dudas respecto de su éxito instantáneo. En cuanto a si éste perdurará… ¡ah! Música nueva para nuevos oídos. Sergei Prokófiev es asombroso.”

Así es. El mismo Prokófiev se enorgullecía especialmente (según anota su biógrafo Harlow Robinson) “de la forma en que tocaba el staccato, con la mano absolutamente rígida, que hasta Anna Esípova (1851-1914), la prima donna de los profesores de piano de (San) Petersburgo, le prestó atención.” Claro está que por la especial posición totalmente anti-romántica e inconformista del joven Sergei se le empezó a denominar en aquel Conservatorio como “el niño terrible de la música rusa”. ¡Y mire usted si lo cumplió con creces! En sus años como estudiante en San Petersburgo (entre 1904 y 1914), Prokófiev comenzó a sorprender a sus profesores de composición, como Nikolay Tcherepnin (1873-1945) y Anatol Liadov (1855-1914) con sus fascinantes y poderosas partituras. Así, su Primera sonata para piano y la colección de piezas denominada Sugestión diabólica se convirtieron en “material radioactivo” para más de un incrédulo que seguía anclado en el romanticismo del siglo XIX. También compuso una ópera, La Magdalena, que fue un impresionante fracaso; pero Prokófiev volvió “a la carga” con su primer intento en el campo de los Conciertos para su instrumento. Harlow Robinson nuevamente relata: “El estilo musical y dramático opulentamente romántico de Magdalena resulta tanto más sorprendente cuando se recuerda que en el mismo año (1911) Prokófiev escribió el anti-romántico y ‘futbolístico’ (sic) Primer concierto para piano, la desagradable (sic) Toccata Op. 11 y las sardónicas Diez piezas para piano Op. 12.”

Debido a todas esas joyas del lenguaje que vierte el propio biógrafo del compositor, es entendible que a Prokófiev se le hiciera el Conservatorio de San Petersburgo excesivamente pequeño para sus pretensiones artísticas. Mas sus profesores también lo notaron, y hasta comenzó a hartarlos, siendo que Liadov y Alexander Glazúnov (1865-1936) lo corrieron de sus clases por ser “un rebelde descarado que no quería que le enseñaran”, mientras que la profesora de piano Esípova lo consideraba “exigente, arrogante e inflexible”.

Robinson añadió sobre el Primer concierto lo siguiente: “Después de muchas semanas de sufrir de pleuresía y al recuperarse, (Prokófiev) tuvo que comenzar a prepararse para sus primeras presentaciones importantes con una orquesta: dos ejecuciones de su Concierto No. 1, la primera para la serie Sokólniki, en Moscú, de Derzhanovski, a finales de julio, y la segunda en Pávlovsk, fuera de (San) Petersburgo, diez días más tarde. La mayor parte de las seis semanas que pasó en Essentuki, en el Cáucaso, en junio y julio, estuvieron dedicadas a estudiar su Concierto, que, ‘de paso, no es nada fácil, y tengo que tocarlo bien. Dicen que el salón de Moscú estalla de gente –hasta seis mil oyentes-, y como será mi primera presentación con una orquesta tengo que saberlo a la perfección.’ Para su solaz, jugaba tenis todos los días bajo el calor y adquiría un bronceado impecable.

“Konstantin Saradzhev (1877-1954), quien había dirigido ‘Sueños’ el verano anterior, volvió a dirigir cuando Prokófiev estrenó su notable Primer concierto para piano, en Moscú, el 25 de julio. Había estado levantado hasta tarde el día anterior, luego de furiosos ensayos con la orquesta, que no tocaba como él quería. Pero aunque se fue a acostar ‘cansado y malhumorado’, la interpretación del día siguiente salió bien.”

En resumidas cuentas, Prokófiev estrenó su Primer concierto para piano en un evento considerado por muchos críticos como “suceso digno de escándalo”. Algunos vitorearon su actuación y su partitura, mientras otros lo ofendieron con desaprobaciones muy sonoras. Sin embargo, lo que quedó claro en esas dos presentaciones fue que Prokófiev, aunque su música gustara o no, en ese momento todos ya sabían quién era él y lo que era capaz de hacer. De hecho, el crítico francés Calvocoressi revisó la partitura del Primer concierto antes de su estreno y, entusiasmado, le informó a Prokófiev que haría todo lo que estuviera de su parte para introducirlo en el complicado y agreste medio musical francés, cosa que ocurrió pocos años más tarde.

Este Primer concierto para piano es una verdadera joya de invención musical. De muy breve duración (apenas unos quince minutos), está estructurado en tres movimientos que son interpretados sin interrupción. El sello más imponente de la partitura reside en su introducción: tres enérgicos acordes (“las tres ballenas que mantienen unido el Concierto”, como decía el autor) que dan paso a una fantástica melodía en el piano, sabiamente acompañada por el conjunto orquestal, que no es otra cosa más que la afirmación optimista y enérgica del joven Prokófiev. Después de esa vibrante proclama, el piano comienza sus atléticos jugueteos, cambiando de registros y a una impresionante velocidad. El Andante assai parece volver los ojos hacia el pasado romántico, pero poco a poco el lenguaje de Prokófiev nos hace ver que ello no es tal, especialmente en una melancólica intervención del trombón. Poco a poco se va desvaneciendo el movimiento, y después de una brevísima transición a cargo de las cuerdas tocando pianíssimo y en pizzicato (y algunos alientos apoyándolas), el piano arranca con una casi frenética carrera que parece que la orquesta desea alcanzar de los talones, y concluye en la proclamación del tema inicial del Concierto, cerrándolo de manera fugitiva pero majestuosa.

El Primer concierto para piano de Prokófiev fue estrenado el 7 de agosto de 1912 en la ceremonia de graduación del compositor, con él mismo como solista y habiendo dedicado la partitura a Nikolay Tcherepnin quien se encargó de empuñar la batuta en esa ocasión.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Esta nota porta una dedicatoria: A Ricardo Nicolayevski y su abuela.

Descarga disponible:

Sergei Prokófiev: Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor Op. 10

Versión: Boris Berman, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Neeme Järvi, director

A %d blogueros les gusta esto: