Sinfonía No. 7 en mi menor
- Langsam (lento). Allegro risoluto
- Nachtmusik I (Musica nocturna I): Allegro moderato
- Scherzo. Fliessend, aber nicht schnell (fluido, pero no muy rápido). Schattenhaft (sombrío)
- Nachtmusik II (Musica nocturna II): Andante amoroso
- Rondó: Finale. Allegro ordinario. Allegro moderato, ma energico
Gustav Mahler siempre fue un compositor veraniego. Su obsesión ciertamente enfermiza por sus responsabilidades laborales en la Ópera de la Corte de Viena lo alejaba de la composición y fue por ello que adquirió una propiedad en Maiernigg, al sur del lago Wörth en la pacífica región de Carintia en Austria. Bien conocida era su rutina diaria durante la época de vacaciones: despertarse temprano, tomar una larga caminata por el bosque antes de tomar rumbo a su cabaña, mientras la servidumbre se le adelantaba para dejarle el desayuno en su lugar de trabajo. Y así, pasar varias horas encerrado, al abrigo de la naturaleza y respirando la dulce brisa del lago. Y después de la intensa jornada siempre dedicó las tardes a jugar con sus hijas, dar largos paseos en bicicleta y nadar. Sí: Mahler era muy aficionado al ejercicio ligero, sin siquiera imaginar que un desorden cardiaco lo alejaría de esos placeres.
Mahler concibió su Séptima sinfonía entre los veranos de 1904 y 1905. Entre junio y agosto de 1904 hubo momentos de gran plenitud para Gustav: nació su segunda hija, Anne Justine (1904-1988), apodada cariñosamente “Gucki”, concluyó sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos), puso punto final a su Sexta sinfonía e inició el proceso creativo de los movimientos 2 y 4 de su nueva Sinfonía, y que tituló “músicas nocturnas”. Pero en esos meses también padeció la lejanía de su esposa Alma María (1879-1964), al caer enferma después de dar a luz, por lo que se le prescribieron varias semanas de reposo y de observación médica en Viena.
Según los propios testimonios del compositor, la concepción de esas “músicas nocturnas” fue bastante fluido, natural. Pero Mahler no podía continuar con el resto de la Sinfonía. ¿Acaso le angustiaba el débil estado de salud de su esposa? No existe alguna carta o postal que documente lo anterior; aunque sí era evidente que la echaba de menos al estar él en su residencia veraniega y ella, convaleciente, a algunos kilómetros de distancia.
Tuvo que esperar hasta el verano siguiente para poner sus ideas en orden y terminar la nueva obra. Y, según él mismo lo afirmó, al trasladarse a su villa veraniega y cruzar el lago en lancha, el escuchar el rítmico sonido de los remos le ayudó a dar forma –en ritmo y carácter- a la introducción del primer movimiento de su nueva Sinfonía. Así pues, en tan sólo un mes los movimientos 1, 3 y 5 estaban terminados, revisó la partitura entre 1905 y 1906 y estaría relativamente lista para estrenarse en 1908.
Lo que Mahler había conseguido, de una forma un tanto complicada y hasta dolorosa, fue la continuación de su lenguaje sinfónico dentro del mundo meramente instrumental y que comenzó entre los años 1901 y 1902 con su Quinta sinfonía (una verdadera marejada de emociones de principio a fin), prosiguió con la Sexta (con su trágico contenido inmerso en los demonios y supersticiones del compositor) y llegar a una Séptima sinfonía que sería, a todas luces, optimista, y que traza un camino de la oscuridad a la luz, como lo refirió a su querido amigo el crítico musical suizo William Ritter (1867-1955): “Tres piezas nocturnas; el finale día brillante. Como fundamento para el todo, el primer movimiento.»
Mahler era reacio a agregar títulos a los movimientos individuales de sus Sinfonías o a revelar programas literarios o pictóricos que pudieran haberlos inspirado. No obstante, el título Nachtmusik (Música nocturna) está abiertamente vinculado al segundo y cuarto movimientos y, como lo revela el comentario de Mahler a Ritter, también da forma al tercer movimiento.
Es muy claro, entonces, que el concepto general de la obra haya dado pie a que esta Sinfonía se le llame -a veces- (y sin la autorización del compositor) como «La canción de la noche». Este énfasis en una música de naturaleza nocturna conecta a la Séptima de Mahler con la antigua tradición musical romántica.
De la forma como planteamos el contenido de la Séptima sinfonía de Mahler podría ser aparente que nos encontramos con una obra de un discurso interesante, directo, bien organizado y coherente. Pero para muchos estudiosos e intérpretes no es así. Hay quienes dicen que esta música es “hermética, oscura e incomprensible”, que sus tres movimientos centrales son una entidad sonora independiente y bien construida y sus secciones exteriores no tienen razón de ser. Tristemente, el dictamen generalizado (ciento diez años después de su estreno) es que la Séptima es la sinfonía mahleriana más débil, menospreciada, incomprendida y –por ende- la menos tocada de sus obras.
El musicólogo inglés Deryck Cooke (1919-1976), uno de los más destacados estudiosos mahlerianos (quien, por cierto, solicitó autorización a la viuda del compositor en la década de 1960 para terminar la Décima sinfonía de Mahler) tuvo que llamarla “la Cenicienta de sus Sinfonías” que “presenta un rosto enigmático e inescrutable”. Por su parte, Henry-Louis de la Grange (1924-2017) afirmó que: “No solo no está acompañado por ningún ‘programa’ que permita descifrar su significado, sino que, al igual que las otras sinfonías mahlerianas, no parece tener un gran diseño, un propósito general que pueda justificar el plan del conjunto y la rareza del detalle.” Pero no todos consideraban a esta obra como un “patito feo”: al escucharla en su estreno, el –entonces- joven Arnold Schönberg (1874-1951) definió la obra como un “reposo perfecto basado en perfecta armonía.”
Como quiera que sea la apreciación musicológica de esta obra, Mahler pudo haber sentido que existía cierta imperfección en su Sinfonía, y los registros de su génesis dan prueba de ello: el autor puso punto final a la partitura el 15 de agosto de 1905, terminó la orquestación hasta 1906, revisó la partitura en 1907 y para su estreno absoluto en Praga (con la Filarmónica Checa reforzada por miembros de Orquesta de la Nueva Ópera Alemana), el 19 de septiembre de 1908, solicitó la modesta cantidad de… ¡24 ensayos para preparar la obra!
Al respecto del estreno, William Ritter relató:
“Los ensayos fueron muy caóticos. La sala del festival también era una sala de banquetes, donde los meseros estaban sentados en el escenario, mientras el Maestro y la orquesta daban lo mejor de sí mismos… El miércoles 15 de septiembre, cuando Madame Mahler llegó de Viena y la orquesta había trabajado excesivamente en el primer movimiento, Mahler de repente se dio cuenta de que ni su esposa ni yo habíamos escuchado una sola nota del final. Bruscamente, declaró: ‘Bien, el Finale… sin interrupciones, ¿de acuerdo? ¡Por primera vez!’… Y allí escuchamos el amanecer inmortal de ese final glorioso, que se abre con un frenético choque de timbales que recuerda a los primeros compases de Die Meistersinger. Enardecido por la presencia de la mujer a la que idolatraba por su belleza y gracia vienesa, el Maestro se arrojó como un loco, sentado, de pie, bailando, saltando como un muñeco de la caja, en todas las direcciones a la vez, dirigiendo a la derecha, a la izquierda, adelante, detrás… ¡Pero qué entusiasmo! ¡Tal delirio!»
En esta breve reseña de Ritter encontramos que la presentación de la Séptima ocurriría en un “Festival”; efectivamente, se había programado en el Pabellón de conciertos del Palacio Industrial de Praga durante la Exposición del Jubileo organizada por la Cámara de Comercio y Negocios de Praga, con motivo del 60 aniversario del Emperador Francisco José I (1830-1916). Y aunque Mahler no quiso que nadie se enterara, hoy sabemos que durante las dos docenas de ensayos para el estreno de la Séptima, él seguía haciendo cambios a la obra de un momento para otro, llevándose las partes de la orquesta a su hotel al terminar la jornada para hacer anotaciones, correcciones y hasta tachando algunos pasajes. No cabe duda que se sentía incómodo con el resultado final de la obra.
Si tratamos de usar un oído crítico para desenmarañar los misterios de la Séptima de Mahler, podemos llegar a una primera y (muy) obvia conclusión: esta obra contiene todos los elementos que el compositor utilizó desde su Primera sinfonía en 1889, de principio a fin. Y no sólo sus temas, sino las imágenes musicales que están presentes en el sinfonismo mahleriano: cantos de aves, música campesina, ritmos militares, ländler y referencias claras a las músicas de otros compositores.
En este sentido, el primer movimiento de la obra hace una referencia un poco velada del ritmo de marcha del inicio de la Sexta sinfonía, pero aquí con un carácter sombrío y un tanto tenebroso. Aparece de pronto la voz de un corno tenor que Mahler comparó con el bramido de un ciervo («Hier röhrt die Natur» o «Aquí ruge la naturaleza»). Después de ello el ritmo de marcha se torna rápido (Allegro risoluto), coronado por el enunciado de los cornos que está derivado del tema escuchado en la introducción. El desarrollo de esta sección es interrumpido abruptamente al sonar una discreta fanfarria en las trompetas que nos guía a una parte lenta, contemplativa (justamente con fugaces evocaciones de cantos de aves –como en la Sinfonía Titán– y sonidos nocturnos –como en la Tercera sinfonía-). Esta parte ha sido denominada como una “visión religiosa” y a la cual probablemente se refirió Schönberg en su comentario de que esta era música en “perfecto reposo”. La recapitulación del movimiento es muy similar a la exposición del Allegro risoluto, con mucho más energía y con el ritmo dominante de marcha que concluye el movimiento con suma brillantez.
El segundo movimiento es la primera de las Músicas nocturnas que Mahler escribió para esta Sinfonía. Según él mismo afirmó, puede compararse a la contemplación de La ronda nocturna de Rembrandt (1606-1669), sin pretender ser una representación sonora del cuadro. Comienza con una firme llamada de corno (también con cierta esencia de marcha) que es contestada por un corno con sordina a la distancia, como si fuera un eco. Hasta cierto punto, en esa búsqueda por encontrar elementos anteriores de músicas mahlerianas en esta Séptima sinfonía, podemos encontrar un paralelo a estas llamadas de corno con el Revelge del ciclo El cuerno maravilloso del doncel. Con una buena carga de inocencia y de pasajes irónicos, el movimiento se desarrolla como un paseo nocturno; en su segundo episodio, encontramos un lenguaje inquietante, misterioso, y en el que Mahler vuelve a utilizar los cencerros como un recuerdo de sus tiempos solitarios de juventud, al tiempo que se escucha una suerte de discreta danza campesina. El andar nocturno prosigue hasta desvanecerse como un acto de magia.
El tercer movimiento es un Scherzo, inmejorablemente descrito por el musicólogo José Luis Pérez de Arteaga (1950-2017) como “una burla muy morbosa y sarcástica del vals vienés”. Y en palabras de Sylvie Dernoncourt esta sección es “grotesca y gesticulante (que) describe las danzas nocturnas de los espíritus demoníacos”. Comienza con un inquietante diálogo entre los timbales, los chelos y contrabajos en pizzicato, con algunos repentinos guiños macabros de los alientos; inmediatamente, las cuerdas presentan un ritmo siniestro de vals, como si nuestros sueños fueran asaltados por una pesadilla en la que suena una danza mortuoria. Sombras deformes aparecen y se desvanecen con rapidez hasta llegar a la sección del trío que trae calma y dulzura en las voces de los oboes. Al regresar el tema inicial, el fantasmagórico vals se torna más violento, pero aparentemente se va deteniendo hasta terminar en un violento golpe de los timbales y el pizzicato de las cuerdas… justo como cuando nos despertamos de una noche interminable.
La segunda Música nocturna es como una serenata a la luz de la luna, bañados por la suave brisa del Mediterráneo. Aquí Mahler nos regala una música contemplativa que comienza con un solo de violín seguido por el clarinete y el corno que tendrán una constante participación en esta sección. Y aparecen en esa cálida serenata dos instrumentos perfectos para la ocasión (pero absolutamente improbables –hasta el momento- en la música de Mahler): una mandolina y una guitarra.
El movimiento final es un brillante Rondó que se combina con una serie de ocho variaciones y una coda. En contraste con las tinieblas con las que inicia la Sinfonía, este es el golpe del primer rayo de sol de un día cualquiera. Aparecen aquí memorias de los movimientos anteriores, de bailes campesinos, y hasta sutiles parodias a Los maestros cantores de Richard Wagner (1813-1883) y del Vals de La viuda alegre de Franz Léhar (1870-1948) -que se había estrenado recientemente. Todo concluye, como lo indica Michael Kennedy (1926-2014), “en una procesión de fanfarrias solemne y majestuosa, encabezada por la percusión, incluyendo cencerros y campanas tubulares, cuerdas y metales, que lleva a esta Sinfonía caleidoscópica a su final triunfante en una expresión de gozo desinhibido.”
Creo que lo más fascinante en la investigación de la presente nota es conocer una ponencia dictada en la Conferencia sobre Percepción y Cognición de la Música del año 2000, promovida por la Sociedad Europea de Ciencias Cognitivas de la Música. Niall O’Loughlin ofreció una disertación sobre el “posible programa oculto” en la Séptima de Mahler. Y uno de los hallazgos más reveladores es cuando se hace referencia al concierto en el que Mahler dirigió su Séptima sinfonía con la Orquesta del Concertgebouw en Ámsterdam el 7 de octubre de 1909. En el programa incluyó, en la primera parte, el Preludio de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner; y, aparentemente y de último minuto, Mahler también incluyó la Obertura Fausto y el Idilio de Sigfrido de Wagner. Según lo que propone O’Loughlin, y sustentado por las pesquisas de Henry-Louis de La Grange, ese tipo de programa no es fortuito especialmente por el apego que Mahler sintió por el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), cuya segunda parte incluyó en su Octava sinfonía (1907-1910).
De esta manera O’Loughlin hace paralelismos entre la Séptima de Mahler, el Fausto de Goethe y la música de Wagner: en el primer movimiento parecerían convivir Mefistófeles (solo de corno tenor), Fausto (Allegro risoluto) y Margarita –o Gretchen- (en la ensoñadora sección central); la Primera música nocturna sería una vibrante representación de los recuerdos campiranos de un Fausto soñador.
O’Loughlin continúa con su análisis: “El scherzo puede verse como una siniestra ceremonia nocturna, tal vez un encuentro con Mefistófeles. Hay gritos, ‘cosas que saltan en la noche’, y crujidos espeluznantes. Luego hay en el compás 146 un arrebato salvaje de los trombones y la tuba, marcado como Salvaje, que parece ser el último vals del diablo. Lo que sigue es un colapso típicamente mahleriano, con fragmentos inconexos que desaparecen en la nada como en el scherzo de la Sexta Sinfonía. ¿Cuál puede ser el significado de este movimiento? Se puede encontrar un paralelismo hacia el final de la parte 1 del Fausto de Goethe. La escena llamada ‘Walpurgisnacht’ se refiere a un encuentro nocturno en las montañas Harz entre Fausto y Mefistófeles. La Música nocturna siguiente parece no saber nada de lo que ha ocurrido. La encantadora serenata que Peter Davison encuentra similar al Idilio de Sigfrido wagneriano, la canción de amor de este último compositor a su esposa, aparece como para borrar los recuerdos del scherzo. No es inverosímil pensar en esto como un movimiento dedicado a Gretchen.”
El movimiento final, en palabras de O’Loughlin: “Surge como una afirmación precipitada y gozosa de su creencia en el amor. La aparente cita que se escucha del Preludio de Los maestros cantores de Wagner seguramente lo confirma: la historia de Walter en la ópera reivindica su creencia en el amor, algo que triunfará por sobre todas las cosas. Y en el caso de que esta música no convenciera a Mahler, hizo un segundo intento de representar la redención del amor por una mujer en el final de la Octava Sinfonía. Esta vez no se equivocó: fue explícito y abierto.”
Tal parece que esta podría ser una forma interesante de comprender el intrincado y misterioso contenido de la Séptima sinfonía de Mahler. Quién diría que después de este enmarañado contenido sonoro (que, la verdad, no lo es tanto) el compositor proseguiría su apostolado sinfónico con el estallido del himno Veni, Creator Spiritus al inicio de su Octava sinfonía, y que en sus propias palabras es “el Universo vibrando y resonando… miles de planetas y soles en plena rotación.”
JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ
Descarga disponible:
Versión: Orquesta Filarmónica de Nueva York. Leonard Bernstein, director.
Josemaría Presenta 