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MAURICE DURUFLÉ (1902-1986)

2 Abr

Réquiem, Op. 9, para mezzosoprano, barítono, coro, orquesta y órgano

  • Introito
  • Kyrie
  • Domine Jesu Christe
  • Sanctus
  • Pie Jesu
  • Agnus Dei
  • Lux aeterna
  • Libera me
  • In Paradisum
Maurice Duruflé

Maurice Duruflé

Si revisamos parte de la historia musical francesa, nos percataremos que muchos de los más distinguidos compositores que vio nacer Francia estaban francamente involucrados con una labor que, por otro lado, también ha sido una constante en varios autores, quizá desde antes de los tiempos de Bach: hablo del trabajo como organista en una iglesia. Y aunque algunos de aquellos franceses quizá no produjeran una gran cantidad de partituras para el instrumento (como es el caso de Saint-Saëns) también hubo quienes legaron un fascinante repertorio, básico en la literatura organística y piezas obligadas para cualquier intérprete. Los casos más extraordinarios recaen en las personalidades de Louis Vierne y Maurice Duruflé. Nacido en Louviers el 11 de enero 1902, y fallecido en París el 16 de junio de 1986, Duruflé fue alumno del Conservatorio de París principalmente de Paul Dukas en composición y de Gigout en órgano, también tuvo oportunidad de trabajar este instrumento con Tournemire (el sucesor de otro gran organista, César Franck, en la Iglesia de Santa Clotilde) y con el ya mencionado y célebre Louis Vierne. Maurice Duruflé siempre dio impresionantes muestras de talento tanto en la composición como en la ejecución organística, siendo que pronto –y muy joven- logró el respeto absoluto de sus colegas y le granjeó el inmenso honor de convertirse en el suplente de Vierne en el órgano de Notre Dame de París (1929-31). Paralelamente a dicha actividad prosiguió su preparación como asistente de Dupré en sus clases de órgano del Conservatorio, donde muy pronto llegó a ser profesor titular de los cursos de armonía, actividad que estuvo en sus manos desde 1943 hasta 1973. Muchos de los más importantes organistas franceses de la actualidad fueron alumnos de Duruflé, como es el caso del gran Pierre Cochereau. Duruflé también fue organista de la Iglesia de Saint Etienne del Monte, en París, puesto que conservó desde 1931 hasta su muerte ocurrida cincuenta y cinco años después. Sin embargo, la fama y el respeto por el quehacer como instrumentista de Duruflé no se circunscribió a su país, ya que también fue muy famoso en los Estados Unidos donde hizo numerosas giras. El pronunciar su nombre en este año 2002 y tener la oportunidad de deleitarnos con su música (quizá con la más famosa pieza que le ha sobrevivido, su Réquiem) es de gran importancia para recordar el centenario de quien ha sido considerado como una de las más interesantes personalidades musicales francesas del siglo pasado (así es, del siglo XX). Y, aunque todos bien sabemos que Francia fue la cuna durante ese siglo de autores tan valiosos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez y Henri Dutilleux (estos dos últimos aún vivos y activos), es imposible negar un lugar distinguido a la producción de Duruflé que, aunque magra en relación al catálogo organístico de Messiaen, nos muestra a un autor capaz de describir con sonidos una espiritualidad inusitada, apacible, coherente.

Estas son algunas de sus piezas más importantes:

• Tres danzas para orquesta

• Misa Cum Jubilo, para barítono, coro masculino y orquesta

• Preludio, recitativo y variaciones para flauta, viola y piano

• Cuatro motetes antiguos basados en Cantos Gregorianos para coro a capella

• Notre Père, para coro

Y piezas para órgano como:

• Fuga sobre el tema de Carillón de los Héroes de la Catedral de Soissons

• Preludio y adagio coral sobre el tema Veni Creator Spiritus

• Preludio y fuga sobre el nombre de Alain

• Preludio e introducción sobre la Epifanía

• Scherzo

• Suite del año 1933

Como dijimos antes, dentro de toda su producción el Réquiem que escribiera Duruflé es, acaso, su única partitura que sobrevive en el grueso de los conciertos sinfónicos de todo el mundo. En muchos momentos se ha comparado con el Réquiem que Fauré escribiera a fines del siglo XIX, quizá por la disposición de sus secciones y algunos detalles (sobre todo hablando de la transparencia instrumental y el experto trabajo con la masa coral, además de que ambos incluyen únicamente dos solistas vocales: una voz femenina y otra masculina). Sin embargo, el caso de Fauré es diametralmente opuesto al de Duruflé en tanto que éste último se consagró en cuerpo y alma a la interpretación organística que a la composición.

Duruflé con su esposa

Duruflé con su esposa

Duruflé escribió su Réquiem hacia 1947, respondiendo a una comisión de la casa editora Durand, y está dedicado a la memoria de su padre. Desde el inicio de la obra notamos por qué ha sido comparado con el Réquiem de Fauré, con sus colores luminosos y serenidad casi mágica, aunque en algunos momentos se torna en música de intenso dramatismo y que poco a poco nos va llevando hacia un mundo sonoro brillante, de enorme paz, con los sonidos celestiales que nos propone en la última sección, In Paradisum. Nadie puede saber en qué medida sobreviva a la vorágine de los tiempos el legado de Duruflé. Nadie puede indicar si este Réquiem continuará interpretándose en las décadas por venir. Lo cierto es que a cien años del nacimiento de este autor, la oportunidad de regocijar nuestro espíritu con su Réquiem es motivo para reflexionar, para encontrar esos recovecos de bondad perdidos en nuestra alma por la acción de la malignidad diaria. Hoy, esta noche, el vehículo será Duruflé. Mañana, está en nosotros encontrar la belleza y la paz por nuestros propios medios. Que así sea…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Maurice Duruflé: Réquiem Op. 9

Versión: Jennifer Larmore, mezzosoprano; Thomas Hampson, barítono; Coro Ambrosian Singers; Orquesta Filarmonía de Londres. Michel Legrand, director.

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ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

28 Mar

Sinfonía No. 6 en re mayor, Op. 60

  • Allegro non tanto
  • Adagio
  • Scherzo – Furiant: Presto
  • Finale: Allegro con spirito – Presto
Antonín Dvorák en 1880, año de composición de su Sexta sinfonía

Antonín Dvorák en 1880, año de composición de su Sexta sinfonía

El auge del nacionalismo que se extendió por Bohemia en la segunda mitad del siglo XIX llevó a Antonin Dvorák a la fama. Se convirtió, en poco tiempo, en el primer compositor de su país que alcanzó reconocimiento internacional. En sus obras tempranas Dvorák hacía eco del romanticismo alemán, particularmente de Wagner. Sólo cuando empezó a considerar su música como heraldo de sus sentimientos nacionales fue que finalmente logró una voz individual.

Vladimir Herfert ha destacado la importancia del compositor para su país y en el contexto de la música en general: “En él, la música bohemia halló a un genio de espontaneidad frontal.” Y en cuanto al rango en que el musicólogo Donald Francis Tovey situaba a la Sexta sinfonía, basta con decir que la consideraba sólidamente al lado de las cuatro Sinfonías de Brahms y de la Novena sinfonía de Schubert, “las más grandes compuestas después de Beethoven”.

Dicha Sexta sinfonía la escribió Dvorák entre el 27 de agosto y el 15 de octubre de 1880. Esos eran los tiempos en que el compositor gozaba de una indudable reputación en las principales capitales europeas y hasta en los Estados Unidos. Su nombre era bien conocido gracias a las profusas interpretaciones que se hacían de sus Danzas y Rapsodias eslavas. Muchos han señalado que quizá fue por ese repentino éxito (y la asociación que de él hacían músicos y públicos como un autor netamente nacionalista bohemio) que para su Sexta sinfonía Dvorák decidió concebirla con una importante carga de sentimiento eslavo, sin dejar atrás el refinamiento que rubricó en muchas de sus partituras. Para más señas, el tercer movimiento de esta Sinfonía es un furiant, una danza folklórica bohemia de contornos exuberantes que utiliza alternadamente compases de 2/4 y ¾, con lo cual queda perfectamente definido el carácter general que Dvorák deseaba dar a su partitura.

El célebre director de orquesta Hans Richter, dedicatario de la partitura de la Sinfonía No. 6 de Dvorák

El célebre director de orquesta Hans Richter, dedicatario de la partitura de la Sinfonía No. 6 de Dvorák

La historia de cómo surgió la Sexta de Dvorák se remonta al 24 de septiembre de 1879. Aquel día la Orquesta Real de Prusia estrenó la Tercera rapsodia eslava de Dvorák bajo la dirección de Wilhelm Taubert, provocando en el público una instantánea y furibunda recepción. Entre los asistentes se encontraba el eminente Hans Richter, quien en aquellos tiempos era el director de los conciertos de la Filarmónica de Viena. Ni tardo ni perezoso, Richter (quien por cierto recibió la dedicatoria de la Sexta sinfonía) solicitó dicha Rapsodia de Dvorák para estrenarla en Viena, y paralelamente solicitó al compositor le escribiera una nueva Sinfonía, que estuvo lista en menos de un año. Sin embargo, los vientos políticos no soplaban a favor de los bohemios en el otrora Imperio austro-húngaro, por lo que Richter, al contar con la flamante partitura de la Sexta sinfonía, se llevó la música bajo el brazo para organizar su estreno en Praga, lo cual ocurrió con la Filarmónica de aquella ciudad dirigida por Adolf Céch el 25 de marzo de 1881, en una sala de conciertos construida en la isleta de Zofin, en el río Moldau (Moldavia). Este director Céch conocía muy bien a Dvorák pues habían sido compañeros en la sección de violas de la Orquesta Cecilia y posteriormente se convirtió en director del Teatro Nacional; a Céch también le tocó el honor de estrenar las Sinfonías 2 y 5 de su colega.

Resulta muy curioso notar cómo los vieneses despreciaron de tal manera la nueva música de Dvorák, tan sólo por considerarlo “un pobre, desconocido, inexperto bohemio”. Estamos seguros que (como sigue ocurriendo hasta la fecha) los preceptos raciales de los integrantes de la Filarmónica de Viena y de la sociedad austríaca entera tuvieran más influencia para no hacer escuchar una música que –tal parece no se percataron- estaba totalmente enraizada en la tradición germana y austríaca del género sinfónico. Si escuchamos atentamente la Sexta de Dvorak, nos daremos cuenta que ésta es un reflejo muy fiel y exquisito de la Segunda sinfonía de Johannes Brahms, a quien Dvorák idolatraba y en algún momento siguió todos sus consejos (básicamente cuando el compositor bohemio concibió su Séptima sinfonía en 1884). Tanto en la Sexta de Dvorák como en la Segunda de Brahms encontramos un ambiente bucólico y, de hecho, hasta la misma tonalidad: re mayor.

La Sexta de Dvorák fue publicada como Primera sinfonía en Berlín en 1882 por el editor Simrock (editor, también, de la música de Brahms, y quien le fuera presentado al bohemio por el autor del Réquiem alemán). Rica en temas y transformaciones melódicas, como era característico en Dvorák, tiene también la típica modulación libre y armonía compleja que usaba en gran autor bohemio, pese a la lírica clásica de la escuela de Leipzig adoptada para su plan general. La jovial dulzura y sincera y sencilla inspiración se contraponen de un modo estilísticamente magistral a la exquisita técnica con que Dvorák realizó su Sexta sinfonía.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorak: Sinfonía No. 6 en re mayor Op. 60

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. István Kertész, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

7 Nov

La bruja del mediodía. Poema sinfónico Op. 108

 

A Dvorák le apasionaba ser músico, además de disfrutar las maravillas de la Naturaleza y todo lo que la componía, especialmente de la relajada vida campestre. También amaba profundamente la poesía, en especial la de Karel Jaromir Erben, y sobre todo una serie de baladas folklóricas checas publicadas como La guirnalda en 1853. Fue en 1896 que Dvorák tuvo el tiempo suficiente de realizar un proyecto que durante años había acariciado: escribir poemas sinfónicos basados en esa colección de baladas de Erben. Dicha empresa la inició con tres poemas sinfónicos a la vez (El duendecillo del agua, La bruja del mediodía y La rueca de oro), mismos que concluyó en unas cuantas semanas. Poco tiempo después, Dvorák añadió un cuarto poema sinfónico de nombre La paloma del bosque.

Con respecto a la partitura que hoy nos atañe, La bruja del mediodía, es importante considerar en ella una música plena de belleza, y que se inicia con una representación muy viva del principio original de la balada de Erben: un idilio que evoca a un niño jugando mientras su madre prepara el almuerzo. La progenitora, un tanto irritada por los jugueteos inocentes de su retoño, lo calla y éste comienza a llorar y lo cual trae como consecuencia que la desesperación de la madre sea insalvable. En ese momento, ella le dice al niño que si no deja de “hacer berrinche” la bruja del mediodía llegará a casa para llevárselo. El tema de la bruja, un típico personaje del folklore bohemio, aparece representado por los clarinetes, justo antes de que el niño comience a recuperar el aliento post-berrinche. Para sorpresa de la madre, la mentada bruja del mediodía se materializa y le pide que le entregue a su hijo. Ella, temerosa, toma a su hijo y lo estrecha fuertemente. Grita y se desvanece, aún sosteniendo al crío, al momento en que la campana que anuncia el mediodía suena y la bruja desaparece como llegó. En la última sección de este poema sinfónico el padre llega al hogar muy alegre. Al encontrar a su esposa en el suelo, desmayada, él trata de reanimarla. La mujer regresa de su sueño pero el padre, al percatarse de que su hijo está muerto, maldice a su esposa. Al parecer, la bruja del mediodía tuvo la última palabra.

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: La bruja del mediodía Op. 108

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca. Stephen Gunzenhauser, director.

Karel Jaromir Erben, autor de la balada La bruja del mediodía, que inspiró a Dvorák a escribir su poema sinfónico.

Concierto para violín y orquesta en la menor, Op. 53

  • Allegro ma non troppo
  • Adagio ma non troppo
  • Finale: Allegro giocoso, ma non troppo

Así como en 1878 el editor berlinés Fritz Simrock le sugirió la idea a Dvorák de escribir una colección de Danzas eslavas, un año más tarde volvió a solicitarle una partitura mediante una misiva que rezaba: “¿No quiere escribir un Concierto para violín para mí? ¿Qué sea muy original, pleno de bellas melodías y para buenos violinistas?”. La respuesta de Dvorák fue inmediata y se puso a trabajar en “ese tipo de música” que el influyente editor deseaba. Sin embargo, el compositor pidió en algún momento el consejo de uno de los más brillantes violinistas de la época, Joseph Joachim, a quien le mostró la primera versión terminada de la obra.

Johannes Brahms (sentado), mentor de Dvorák, y Joseph Joachim, a quien Dvorák “debía” dedicar su Concierto para violín.

Joachim revisó la música y concluyó que trabajaría con Dvorák en algunos aspectos para mejorarla. Desafortunadamente, algunos de sus comentarios como “el acompañamiento es muy denso y no permite que fluya la parte solista” preocuparon mucho al autor, quien decidió que haría cambios realmente sustanciales en el contenido de la partitura. Hacia 1880 escribió al editor Simrock informándole que se encontraba revisando todo el Concierto, al grado que “cada uno de sus compases están siendo modificados (por lo que)… el aspecto general del Concierto es absolutamente distinto ahora”. Más aún, cuando Dvorák pensó que la génesis para revisar la pieza estaba terminada, Joachim volvió a jalarle la oreja al músico en 1882, insistiendo que la obra en general continuaba siendo densa. Después de muchos tijeretazos, y cuando Dvorák estuvo satisfecho con el resultado, dedicó la partitura a Joachim pero la entregó en manos del joven virtuoso Frantisek Ondricek para que la estrenara en Praga el 14 de octubre de 1883.

Foto de Frantisek Ondricek dedicada a Dvorák.

En resumen, el Concierto para violín de Dvorák resulta ser una de las piezas más interesantes escritas para el instrumento en el siglo XIX (junto a los muy conocidos Conciertos de Beethoven, Brahms y Mendelssohn); algunos momentos de la obra son realmente interesantes especialmente en lo que a su estructura se refiere –como en la sección de desarrollo del primer movimiento, que es sustituida por una serie de interludios en donde se hace referencia al tema con el que abre la partitura. Mientras su movimiento lento está lleno de sensualidad y paz, la última sección nos muestra un derroche de jovialidad y ritmo, haciendo uso Dvorák del carácter de danza de la furiant y la dumka, tal como lo había sugerido en primera instancia Simrock.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Concierto para violín en la menor Op. 53

Versión: Ilya Kaler, violín. Orquesta Sinfónica de la Radio Polaca. Camilla Kolchinsky, directora.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

21 Oct

Petite Suite  (Pequeña Suite)

  • En bateau (En barco)
  • Cortège (Cortejo)
  • Menuet
  • Ballet

Debussy en el Grand Hotel de Eastbourne (Inglaterra) a punto de sacar una fotografía.
(Debido a que fue huesped frecuente de ese hotel se nombró en su honor a una Suite como “Debussy”).

Al escribir (o confeccionar, como me gusta decir a mi) notas al programa uno puede llegar a influir en el ánimo del público para la audición musical, además de proporcionar los consabidos datos “musicológicos” que nos permitan saber cómo, cuándo, por qué y para qué fue escrita la obra referida. Para hablar de la Petite Suite de Debussy me tomaré la libertad de sugerirle que primero escuche la música y posteriormente lea la presente nota (si lo desea, claro); con ello trataremos de hacer un experimento en el que pondremos a prueba nuestra capacidad de “visualizar” los sonidos. Si usted imaginó después de escuchar la Petite Suite un barco navegando lentamente en una cálida tarde de verano en la primera sección, un cortejo elegante y lleno de algarabía en la segunda, continuando con un danza ejecutada casi con timidez y para terminar con algo parecido a una exacerbada escena de ballet, me congratulo en decirle que usted se sacó un “diez” y Claude Debussy logró su cometido artístico. Justamente eso fue lo que este compositor francés imaginó al concebir las cuatro piezas que integran su Petite Suite, escrita a su regreso de Roma en 1889. El título es justificado en dos sentidos: es Suite en cuanto a que es una colección de piezas de carácter distinto -en este caso de danzas características- en el espíritu de la Francia de fin del siglo XIX y no tanto con la acepción de una Suite en el barroco; y por otro lado, aquello de Petite (o Pequeña) alude a que esta música es de dimensiones minúsculas, además de que su sencillez en expresión nos permite disfrutar de ella sin mayores problemas.

Gozoso, ahora le explico el contenido de la Petite Suite: En bateau (En barco) es una típica “barcarola” en 6/8 y con forma ternaria, y en la que los arpeggios en el arpa nos sugieren el movimiento del agua al paso de la embarcación, sobre lo cual flota una deliciosa melodía llena de nostalgia. La segunda pieza, el Cortejo, está dentro del ambiente de una “polonesa” también en forma ternaria, siendo la sección central a la manera de un scherzando y que nos lleva con regocijo y acordes pomposos al final. El Menuet que sigue tiene poco en común con el Minuet como lo conocemos del clasicismo vienés. Y el Ballet que concluye la Suite es de una frescura inusitada y con un elegante vals francés en la sección central, con ecos de aquellos grandes ballets de Leo Delibes. Debussy compuso originalmente la Petite Suite para piano a cuatro manos, siendo orquestada posteriormente por Henri Büsser con significativo respeto por la estética de Debussy, lo cual es comprensible si tomamos en cuenta que Büsser fue amigo cercano y asistente del autor de Pelléas y Melisande y El mar.

Intentando que la música de Debussy “influya” en esta nota al programa, es mi deseo ponerle ahora punto final y dejarla como la Suite que acaba de escuchar: Petite.

Descarga disponible:

Claude Debussy: Petite Suite

Versión: Orquesta de la Suiza Romanda. Ernest Ansermet, director.


Printemps (Primavera)

Debussy y su mejor amiga Rosalie Texier (con quien posteriormente contrajo nupcias)

Todos sabemos perfectamente que Debussy es considerado como el iniciador del movimiento musical impresionista, y que se desarrolló en una época incitante en Francia paralelamente al impresionismo pictórico (cuyos principales exponentes fueron Rodin, Monet, Renoir, Degas, Seurat y Cézanne, quienes siguieron los preceptos de su profesor Manet), animado igualmente por nuevas tendencias literarias, promovidas especialmente por el ultra-naturalismo en las novelas de Emile Zola.

Si debemos recordar cuáles son los fundamentos del impresionismo pictórico, basta señalar que fue una técnica pictórica que consiste en el empleo de pinceladas yuxtapuestas de tonos puros, que forman una textura de toques de color, con una ausencia importante del negro. De carácter paisajista, los pintores impresionistas intentaron plasmar directamente las sensaciones físicas de la naturaleza a su alrededor con breves pinceladas y con una atmósfera vaporosa como nunca antes se había utilizado. El caso es que, así como podemos describir someramente dicha técnica (y cuyo sentido se comprende mejor al tener frente a frente a cualquiera de las creaciones de los pintores arriba mencionados), hablar de la música de Debussy nos lleva a utilizar la misma terminología; pero sus pinceladas son totalmente sonoras, por lo que podemos hablar de este compositor francés como el más vasto “pintor” impresionista.  Esto es manifiesto, especialmente, en sus partituras orquestales, utilizando una fascinante paleta de color que le permitió llegar a una experimentación sonora de importancia capital en la transición de la música del siglo XIX al XX. Si Debussy requiere de alguna definición más específica, más allá de las palabras, sólo hay que encontrar su significado en músicas tan atmosféricas como el Preludio a la siesta de un fauno, El mar, los tres Nocturnos, las Imágenes y Jeux (Juegos), sin olvidar su ópera Pelléas y Melisande, además de la pieza escénica El martirio de San Sebastián.

Un lugar común en la producción debussista es la representación musical de una de las estaciones del año más vivas y coloridas: la primavera. En este sentido, encontramos en sus Imágenes para orquesta las Rondas de primavera; igualmente una breve pieza para coro femenino con acompañamiento instrumental –concebida en su juventud- llamada Salut Printemps (Saludos, primavera), y otra obra que alude a la misma estación del año, y justamente creada en los tiempos de la obra coral referida, y cuyo título es, llanamente, Printemps.

Los antecedentes de dicha partitura se remontan a la época que Debussy pasó en Roma, luchando por hacerse de un lugar en el medio artístico a través de sus participaciones como concursante en el Premio de Roma, un certamen bastante codiciado, que curiosamente en toda su historia no otorgó ningún primer premio a compositores bien conocidos por todos hoy día. El período romano de Debussy comenzó en 1882 cuando presentó, justamente, su breve “cantata” Salut Printemps, sobre un texto que el mismo jurado seleccionó (en este caso –y, para ser francos, en muchas de las obras para el concurso- se eligió un texto del Conde de Ségur). El veredicto del jurado fue contrario a Debussy, pues su juicio artístico era, a todas luces, radicalmente diferente a lo que el francés poseía en su estética que, aunque joven aún, ya estaba mostrándose en ebullición hacia el futuro. El caso es que Salut printemps no ganó premio alguno, pero el compositor no se desmoralizó e intentó nuevamente en 1883 con otra pieza coral sobre un poema del ciclo Harmonies poétiques et religieuses de Lamartine: Invocación. Como era de esperarse, la fortuna no estuvo del lado de Debussy, y volvió a fallar en su participación. Fue hasta 1884, cansado de poner tantas energías en el Premio de Roma, que el compositor recibió el primer lugar del concurso por su cantata El hijo pródigo. Aún así, el ánimo del músico quedó muy afectado, como él mismo lo indicó en una carta: “Si me hubiera quedado en Roma me hubiera autodestruido; desde que llegué a este lugar mi espíritu está muerto, y lo que más deseo es trabajar en algo fuerte y que sea totalmente mío.”

El joven Claude Debussy en una fotografía posterior a ganar el Premio de Roma y justo antes de su regreso a París.

A su regreso a París Debussy puso manos a la obra y creo lo que tanto necesitaba: una obra que apelara a sus sentidos y a su carácter estético. El resultado fue la Suite sinfónica Printemps, cuyas claras innovaciones sonoras levantaron cientos de comentarios encontrados en los círculos artísticos parisinos. Hubo quien dijo por ahí: “La Academia espera en un futuro algo realmente excepcional de un compositor con tanto talento como Monsieur Debussy.” La primera versión de Printemps está pensada para voz y dos pianos, teniendo como principal materia sonora aquella de Salut printemps de 1882. La orquestación la realizó Henri Büsser en 1913 (quien también fue responsable de orquestar la Petite suite) concibiendo la participación de las voces como meros instrumentos solistas al interior de la masa orquestal, respetando la parte pianística y haciéndola parte integral del discurso total. Y lo cierto es que, según anotan los entendidos, la partitura original fue destruida en un incendio, y únicamente pudo reconstruirse a partir de los manuscritos de Debussy para que Büsser la orquestara.

La idea principal de esta pieza de Debussy es recrear con sonidos La alegoría de la primavera de Botticelli (recordemos que Respighi también lo hizo, con gran éxito, en su Trittico Botticceliano). La música nos deja ver ya algunas pistas de lo que Debussy logró en 1894 con el Preludio a la siesta de un fauno; sin embargo, James Harding insiste en que en Printemps hay muchas influencias, y muy notorias, de la música de Massenet y Franck, con algunos procedimientos armónicos derivados de Wagner. Lo más impresionante de todo es que los cultos jueces de la Academia de Bellas Artes insistieron que en Printemps podía escucharse “un vago impresionismo, de dimensiones peligrosas.” Lo que no sabían ellos es que, al referirse a Debussy como un impresionista, se estaban adelantando al futuro del autor, y no lo estaban perjudicando, sino al contrario. La originalidad del entonces joven francés ya estaba dando cosas qué decir.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Claude Debussy: Printemps

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

15 Jul

Sinfonía No. 7 en re menor Op. 70

  • Allegro maestoso
  • Poco adagio
  • Scherzo: Vivace – Poco meno mosso – Vivace
  • Finale: Allegro

Portada del manuscrito de la Sinfonía Op. 70 (antes catalogada como No. 6) de Dvorák

La opinión general de músicos y público al referirse a la música de Dvorák, particularmente a sus Sinfonías, está cimentada en dos aspectos: 1) suena a folklore checo (bohemio, digamos, pues en la época en la que vivió Dvorák no existía Checoslovaquia y mucho menos la hoy denominada República Checa, y Bohemia era parte del Imperio Austro-húngaro); y 2) sus Sinfonías parecen la continuación lógica de aquellas de Brahms.

Ambas consideraciones son ciertas. No podemos soslayar la importancia que tuvieron en Dvorák los cantos y danzas de su país y que encuentran expresión principalmente en las colecciones de Danzas eslavas, Oberturas y Poemas sinfónicos, y que también perfuman el espíritu de sus Sinfonías.

Asimismo, la influencia de Johannes Brahms en el compositor bohemio fue de gran peso. Baste recordar que él alentó a Dvorák para escribir muchas partituras, le presentó a su editor Fritz Simrock para que confiara en él y pusiera a sus órdenes su talento, entre muchas otras cosas. Por supuesto, si mucha de la música de Dvorák cuenta con ese acendrado sabor brahmsiano y alemán se debe también a la “dominación” social, cultural y artística que ejerció el Imperio Austro-húngaro en esa zona.

Alrededor de 1884 Brahms escuchó con agrado el estreno de la Sexta sinfonía de Dvorák, y sintió que el compositor bohemio no sólo lo idolatraba, sino que también seguía “a pie juntillas” su carácter artístico. La mencionada Sinfonía resultó ser un “espejo” de la Segunda de Brahms, ya que ambas compartían desde un carácter bucólico hasta la misma tonalidad (re mayor). También en aquellos días Dvorák conoció la Tercera de Brahms y quedó prendado de su fascinante contenido. El músico de Hamburgo quiso ser benévolo con su colega y le comentó que su Sexta sinfonía era sensacional, brillante y expansiva, aunque debía considerar otorgarle mayor severidad a su siguiente partitura en el género.

Quizá las palabras de Brahms fueron premonitorias, ya que en julio de ese 1884 Dvorák recibió una comisión de la Sociedad Filarmónicade Londres para que escribiera una nueva Sinfonía y él decidió que ésta debía ser aquella obra sólida y fenomenal apelando a los comentarios de su amigo alemán. La comisión cristalizó en la Séptima sinfonía que fue escrita por Dvorák entre el 13 de diciembre de ese año y el 17 de marzo de 1885. Richard Freed señaló que “ésta es la única de sus Sinfonías de madurez que se caracteriza por una naturaleza oscura y apasionada; de hecho, bien puede recibir el título de ‘Trágica’.”

Antonín Dvorák

Este comentario es muy adecuado, ya que en esta Séptima habita un sentimiento que estamos seguros no fue “impuesto” por Brahms, sino por una lucha interior de Dvorák por conseguir una música firme e imponente, y quizá desligarse un tanto de sus raices nacionalistas para acceder a una “internacionalización” que más bien estaba orientada a lograr que sus obras sonaran más germanas. Al escuchar esta Sinfonía nos queda claro el propósito de Dvorák por emular a Brahms, pero también es audible que la pluma de este hombre nunca dejaría de nutrirse con el carácter nacionalista de su patria. De hecho, el tema con el que abre la partitura es comentado por Richard Freed: “En el contexto del nacionalismo checo, (este tema) sugiere a los guerreros esperando la llamada a las armas en la sagrada montaña de Blaník.” Por su parte, el segundo movimiento constituye uno de los más nobles y hermosos momentos de toda la música de este autor, sin despreciar el movimiento lento de la Sinfonía Desde el nuevo mundo con su meditativo solo de corno inglés; de hecho, el segundo movimiento de la Séptima también está protagonizado por una magnífica sección solista, pero aquí conferida al corno francés. Y si Dvorák no podía dejar a un lado su carácter “nacional”, esto es más que obvio en el Scherzo, con su carácter entre polka y furiant pero con colores oscuros y una atmósfera algo enrarecida, como una danza que no quiere bailarse. La Séptima sinfonía concluye con un movimiento trágico en sentimiento, y dominado por lo que algunos críticos han definido como una “marcha bohemia”. Si bien toda esta Sinfonía cuenta con ese sentimiento angustioso, formal y severo, esta última sección viene a coronar la obra con vigor, intesidad y desafío.

Una rápida revisión a las partituras de la Séptima de Dvorák y la Tercera de Brahms nos revela curiosas similitudes: en cuanto a su estructura es obvio pensar que las dos Sinfonías tienen cuatro movimientos; pero en cuanto a la métrica de cada uno de ellos encontramos que el primer movimiento de la de Brahms está delineada en 6/4 y la de Dvorák en 6/8; y los movimientos segundo y cuarto están en 4/4.

El estreno de esta Sinfonía ocurrió el 22 de abril de 1885 en Londres bajo la dirección del propio Dvorák, con una espléndida recepción del público que comenzaba a dar abrigo a este hombre, como también hicieron los ingleses con músicos como Handel, Haydn y Mendelssohn en sus épocas respectivas. De hecho, la Octava de Dvorák ha sido llamada como su Sinfonía inglesa, y aunque podría fantasearse sobre algún posible contenido programático en ella la realidad es que dicha obra fue publicada por el célebre editor inglés Novello, debido a que el injusto señor Simrock quería pagarle unas cuantas monedas a Dvorák por ella. Como quiera que sea, Dvorák escribió contentísimo a Simrock después del estreno de la Séptima para decirle que ésta “…tuvo un éxito excepcionalmente brillante.”

Como comentario final, no sería descabellado decir que si las Sinfonías de Dvorák números 4 y 5 son enérgicas y llenas de júbilo, la Sexta y la Octava son definitivamente pastorales y la Novena es elegante y monumental, la No. 7 es la Sinfonía más robusta, con más carácter, estilo y enjundia de todas las que haya escrito Dvorák.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Antonín Dvorák: Sinfonía No. 7 en re menor Op. 70

Versión: Filarmónica de la BBC de Manchester. Vassily Sinaisky, director.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

20 Ago

Preludio a la siesta de un fauno

Ilustración de Nijinsky en el papel del Fauno, realizada por Leon Bakst

Fue en 1892 que Debussy decidió tomar el poema La siesta de un fauno de Stéphan Mallarmé para confeccionar una suerte de Sinfonía que incluyera un Preludio, un Interludio y una Paráfrasis final. Después de algún tiempo de trabajar en dicho proyecto, Debussy prefirió únicamente conservar el Preludio, concluido en 1894, y desechó la composición de las dos secciones finales. Dicha pieza tuvo su primera presentación el 22 de diciembre de 1894 en la Salle D’Harcourt de París bajo la dirección de Gustave Doret. El enorme interés que provocó la primera audición de este Preludio, llevó a músicos y público franceses a alabar a Debussy y elevarlo a un pedestal como uno de los más importantes creadores franceses de fin de siglo. Más aún, al caminar el tiempo, este Preludio a la siesta de un fauno constituye el rompimiento con las ataduras wagnerianas (que tanto fastidiaban a Debussy) y la tradición post-romántica en general, dando paso a una renovada aproximación al arte de los sonidos; en otras palabras, con esta breve obra cambió radicalmente el pensamiento estético en la música.

Mallarmé tuvo oportunidad de escuchar la versión para piano del Preludio, y le comentó a Debussy que “esta música extiende la emoción de mi poema y enfoca la escena de una manera mucho más viva de lo que había podido hacer el color.”

Recreación del Preludio a la siesta de un fauno, por el Ballet de Hamburgo

Debussy proporcionó un programa impreso en la partitura, que es consecuencia de la lectura del poema de Mallarmé, y dice: “La música es como los decorados sucesivos a través de los cuales se mueven los deseos y los sueños de un fauno en el calor de la tarde. Después, cansado de perseguir la huida aterrada de las ninfas y las náyades, se tira al sol enfebrecido, lleno de sueños y deseos realizados, de posesión total en la Naturalezauniversal.” Gracias al impresionante control que poseía Debussy al manejar la paleta orquestal, el Preludio a la siesta de un fauno aparece ante nuestros oídos con sonidos y colores verano y una atmósfera diáfana, casi indescriptible. Aquí, conviven dos temas (si así pueden llamarse): el del cálido bosque, que es presentado al principio por la flauta sola, y el del fauno, que se escucha en las múltiples síncopas que aparecen en la parte central de la obra.

El Preludio a la siesta de un fauno de Debussy, con toda esa fascinación, belleza y magia, ha sido considerado -con justeza- como la puerta que abrió un nuevo mundo sonoro hacia el siglo XX.

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Claude Debussy: Preludio a la siesta de un fauno

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director


Claude Debussy en Pourville

JEUX, Poème dansé

JUEGOS, Poema danzado

En el año 1913 – definitivo en la música universal debido al estreno de La consagración de la primavera en París -, una buena cantidad de empresarios, bailarines y compañías de danza en la Ciudad luz comenzaron a solicitar que varias obras de Debussy pudieran ser adaptadas para los escenarios del ballet. A dichas peticiones -abundantes, según dicen- tanto el autor de Pelléas y Melisande como su editor decidieron aprobarlas.

De tal suerte que en mayo de ese año Loïe Fuller recreó para la danza los Nocturnos de Debussy en una “adaptación curiosa”, de acuerdo con el biógrafo León Vallas, pero que únicamente incluía Nubes y Sirenas, mientras que la sección central, Fiestas, era interpretada sólo por la orquesta, con el telón abajo, pues la música era complicada para su escenificación.

Tiempo antes de este espectáculo poco satisfactorio, la famosa compañía de los Ballets rusos de París, comandada por el célebre Sergei Diaghilev, también solicitó permiso para llevar a los escenarios la música de Debussy. En este sentido, el bailarín Vaclav Nijinsky se abocó a adaptar el Preludio a la siesta de un fauno, cuya coreografía resultó ser un parte aguas en la danza moderna. Y posterior a la primavera de 1912, Diaghilev le solicitó a Debussy escribir la música para un tema definitivamente moderno en aquel tiempo, y para el que Nijinsky había pensado un ballet de nombre Jeux (Juegos). El tan vanguardista tema tenía que ver con la imagen plástica del hombre en 1913 y su sinopsis era la siguiente: “La escena es un jardín al atardecer; una pelota de tenis acaba de perderse; un hombre joven apuesto y dos muchachas están buscándola. La luz artificial de las enormes lámparas con sus fantásticos rayos sobre ellos sugiere la idea de juegos infantiles: así, juegan a las ‘escondidillas’ y tratan de atraparse uno a otro. La noche es cálida, el cielo está bañado por una luz pálida; se abrazan. Pero el encanto se rompe por otra pelota de tennis que ha sido lanzada por una mano desconocida. Sorprendidos y alarmados, el joven y las chicas desaparecen en las profundidades nocturnas del jardín”.

Manuscrito de Jeux

Según el biógrafo de Diaghilev, Richard Buckle, esa idea de “dónde quedó la pelotita de tennis” le surgió Nijinsky y al empresario de los Ballets rusos después de haber asistido a un partido de tennis en Bedford Square, en Bloomsbury. Desafortunadamente, el fino Debussy encontró esa idea “idiotizante y antimusical”. De la única forma en la que podía aceptar tal proyecto era recibiendo el doble de la comisión que se le había ofrecido; para sorpresa de Debussy, la propuesta fue aceptada con beneplácito.

Para expresar la idea general de Jeux, Debussy pensó en una serie de bosquejos musicales llenos de efectos musicales delicados, además de reproducir en la medida de lo posible la técnica ágil y que no permite descanso de este juego de pelota tan peculiar. En resumidas cuentas, lo que Debussy consiguió con esta partitura fue una música muy flexible en cuanto al ritmo y con una coloración siempre cambiante, y con su idea fundamental de construir una orquestación “sin pies”, es decir, que la música tuviera la posibilidad de flotar, como si colgara de un lugar indefinido.

Es importante señalar que semanas después de que Jeux de Debussy se estrenara (el 15 de mayo de 1913 en el Teatro de los Champs-Élysées de París), La consagración de la primavera también tuvo su primera presentación en el mismo teatro y con la misma compañía de Diaghilev. Imagínese que en tan sólo unos días París fue testigo del nacimiento dos obras totalmente revolucionarias en el sentido de la evolución armónica en ambos autores. En Jeux Debussy consiguió mostrar ese desarrollo estilístico en su lenguaje con mucha ligereza y con inteligencia, aunque a Stravinsky no le fue muy bien con el público pero también demostró un nuevo idioma musical, severo pero innovador.

Quizá es válido erigir un monumento a estas dos partituras que rompieron (cada una a su manera) los esquemas post-románticos de principios del siglo XX, junto a otra partitura genial de la pluma de Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Claude Debussy: Juegos, poema danzado

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

PAUL DUKAS (1865-1935)

10 Ago

El aprendiz de brujo

Scherzo para orquesta basado en una balada de J. W. von Goethe

Alumnos de Dukas en París (1929)

En seguimiento de una mentalidad colorística que se remonta, por lo menos, a la música de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), en los últimos decenios del siglo XIX los compositores franceses se mostraron muy entusiastas en la exploración de las posibilidades sonoras de la paleta orquestal per se, de la misma manera que los pintores impresionistas exploraron los juegos de luces que transfiguran el mundo natural. De hecho, tanto músicos como pintores fueron inspirados por las mismas fuentes de luz (la lumière, como se dice en francés, palabra que con sólo pronunciarla resulta más evocativa que cualquier otra influencia): de los fríos y luminosos azules y grises del cielo parisiense hasta los más cálidos y seductores colores del Oriente y de España. Y probablemente esa amplitud de luces y sombras nos ayude a entender el distintivo balance de la música francesa entre claridad y forma y flexibilidad de la ejecución. Algo de ese balance de fuerzas que actúan opuestas sin serlo, tiene mucho que ver con la vida de Paul Dukas quien, aunque creó pocas obras, es uno de los compositores franceses de mayor sensibilidad.

Paul Dukas

Para desgracia nuestra sólo sabemos de Dukas gracias a su breve scherzo orquestal El aprendiz de brujo. Pero hay que recordar ahora que Dukas también escribió otras piezas: dos Sinfonías (en re y en do), la Obertura Polyeucte, la Villanela para corno y piano u orquesta, la ópera Ariana y Barbazul, amén de piezas para piano entre las que destacan su Sonata en mi bemol mayor (considerada como continuadora de la gran tradición pianística desde Beethoven hasta Liszt) y sus Variaciones, interludio y final sobre un tema de Rameau.

La gran ironía en la vida de Dukas fue que, aún cuando se le nombró profesor de composición en el Conservatorio de París –un puesto añorado por todos en aquel tiempo ¡y en el nuestro también!- en el año 1912, a partir de ese momento nunca volvió a escribir una obra importante. Su personalidad en el Conservatorio era bastante rígida y autosuficiente lo cual puede notarse en un inefable comentario dirigido a sus alumnos decididos a tomar como profesión la dirección de orquesta. Les decía él: “Sólo hay un secreto para dirigir una orquesta: la mano derecha debe estar levantada, claramente visible, marcando el tiempo de manera precisa. Una muñeca flexible es lo único que importa; más allá de ello ¿a quién le interesaría hacer gestos?”

La más célebre partitura de Dukas (y la más difundida también) es el ya citado Aprendiz de brujo –o bien, de mago, para quien prefiera una traducción más fiel y “harrypotteresca”- que data de 1897. La pieza está inspirada por la balada homónima que escribió Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) exactamente cien años antes de que Dukas la transportara al mundo de los sonidos ordenados, y nos cuenta la historia del aprendiz de un hechicero quien, inmerso en un tremendo ataque flojeril, debe acarrear una generosa cantidad de cubetas con agua en ausencia de su Maestro. Pero el muchacho siente que puede invocar a las fuerzas sobrenaturales como lo hace el “mago en jefe”; y así comienza un verdadero diluvio provocado por una escoba que cobra vida y arremete acarreando cientos y cientos de baldes rebosantes de agua. El inexperto maguito trata de cancelar el conjuro, pero lo único que consigue es avivar las furias en conjunto del agua, escoba y cubetas. En un frenético arrebato, el aprendiz toma un hacha y rompe en mil pedazos a la escoba embrujada, pero para su mala fortuna aparecen de sus astillas (como por generación espontánea) miles y miles de escobas que lo acosan. La catástrofe es inminente. Pero cuando todo parece perdido llega el magazo quien detiene el diluvio y con el último golpe orquestal de la música nos parece verlo al reprender a su buen aprendiz… ¡pero bueno para nada!

Al paso de los años El aprendiz de brujo de Dukas ha sido muy popular por su brillante orquestación, pero también por la feliz idea de Walt Disney de incluirla en su película Fantasía del año 1940, aquella genial cinta que hasta la fecha nos divierte y ha sensibilizado a varias generaciones para disfrutar el arte musical. Y, por cierto ¿quién era el aprendiz flojonazo? Pues claro: Mickey Mouse, vestido con capa y gorro de mago, quien además logró con ese papel –para mi punto de vista- una de sus más logradas interpretaciones, aunque extraoficialmente sabemos que el Pato Donald hizo tremendo berrinche por no haber sido considerado para el papel y mucho menos fue llamado a tan distinguida película.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Paul Dukas: El aprendiz de brujo

Versión: Orquesta del Capitolio de Toulouse. Michel Plasson, director.

Mickey Mouse, en una de sus mejores actuaciones


Leer la Balada de Goethe al escuchar la música es muy ilustrativo. Aquí, el texto íntegro:

EL APRENDIZ DE BRUJO

Johann Wolfgang von Goethe

Ahora que el viejo maestro se ha ido,

El viejo maestro sabio en sortilegios,

Yo de los espíritus me haré obedecer,

Que no tengo ni un pelo de tonto.

De coro aprendí, con todo cuidado,

Sus palabras nimias y solemnes gestos,

Y así, haciendo gala de innata energía,

Los mismos prodigios que él hace,

Yo también hacer puedo.

Limitemos…

Un amplio espacio…

Donde el agua correr pueda…

Y formando un río hacia el baño tome rumbo…

¡Vieja escoba! ¡Ven conmigo!

¡Mucho tiempo fuiste esclava!

Ponte estos trapos,

Disponte a hacer lo que se te manda.

En dos pies andar te ordeno…

¡Muy bien! La cabeza ahora.

Coge el jarro y ver por agua,

Que eres como una persona.

Mírenla, que solícita obedece;

Ya llegó junto al río y ya viene de vuelta,

Colmado el cantarillo.

Bueno, ¡Pues vuelve y torna!

¡Cómo rebosa!

¡Que no quede en la casa ni un cacharro vacío!

Ya esta bien ¡Para ya!

¡Basta! ¡No sigas! ¡Que ya colmada está la medida!

¡Fatalidad!

La frase mágica llegué a olvidar

¡Miren la escoba! Sigue trayendo agua y más agua.

¿Qué hacer? ¡Recórcholis!

Cántaro y cántaro sigue trayendo…

Es el diluvio

¡Ya más no puedo!

No, no es posible. ¡Cogerla debo!

Debo pararla, pero no hay remedio.

Ahora la necia se me subleva ¡Vaya una cara!

¡Vaya más gestos!

Engendro del infierno. ¿Qué pretendes? ¿Inundarme la casa?

Ya mil ríos debajo de las puertas se desbordan,

Creciendo sin cesar este estropicio.

¡Escoba maldita!!

¿No quieres oír?

¡Vuelve a lo que eras!

¡Un garrote vil!

Pero, ¿es que no quieres hacer ningún caso?

Pues bien, tomaré el hacha

Y de un solo golpe te haré dos pedazos.

¡Miren! ¡Ya viene con más agua!

Pues como te atrape, infernal engendro, ya verás…

El hacha, ahí te va. Buen filo tiene.

¡Toma! ¡Toma!

¡Para tu escarmiento!

Pues ya te partí en dos, con brava estocada.

Ahora veremos si te das por vencida.

Pero… ¿qué pasa?

Dos escobas en lugar de una son ahora las que cargan con la jarra.

¡Dios me valga!

¡Ya inundada está la casa!

¡Yo ya estoy hasta la coronilla!

¡Socorro! ¡Auxilio! ¡Me ahogo!! ¡Me ahogo!!

Ah, por fin el maestro viene.

Gracias al cielo.

Ayúdeme maestro mío. Y líbreme de estos genios

Que no acatan mis deseos.

“Pronto escobas… al rincón.

“Vuelvan a ser lo que eran, sin ninguna dilación.

“¡No haya excusa! ¡Que el maestro sólo en hombre las convierte

para servir su intención!!”

Adaptación del texto original traducido al español por Rafael Cansinos Asséns:

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

14 Jul

Sinfonía No. 8 en sol mayor Op. 88

  • Allegro con brio
  • Adagio
  • Allegretto grazioso: Molto vivace
  • Allegro ma non troppo

Antonín Dvorák

Imagínese usted, paciente lector, una historia totalmente verídica: en la remota población de Nelahozeves en la antigua Bohemia, a varios kilómetros de distancia de Praga, una pareja conformada por un carnicero y la encargada de una hostería procrearon un varón. Su nacimiento ocurrió en 1841. Le pusieron como nombre Antonín… su apellido era Dvorák. Y como ocurre en el seno de incontables familias en el mundo, el pequeño Antonín tuvo que abandonar sus estudios elementales a los 11 años de edad, pues su padre –de poca preparación intelectual, como bien puede cavilarse- insistía en que el muchacho debía aprender las artes propias de sus antepasados, es decir, destazar vacas y reses y hacer filetes de ellos. Aunque en la campiña Bohemia el escuchar y tocar música era algo totalmente natural para sus habitantes. No se sabe exactamente cuándo fue que Antonín tomó un violín y se enamoró de su sonido. Quizá por ese profundo amor que el joven sintió por la música, su padre se tentó el corazón y recapacitó sobre el futuro de su hijo. El Señor y la Señora Dvorák lo enviaron a Praga, donde estudió violín y viola. Luego se casó con la hija de un próspero joyero de la ciudad. Para no hacer el cuento más largo, aquel joven siguió estudiando, fue integrante a partir de 1862 de una orquesta local de ópera como violista, lo cual le hizo entrar en contacto con el suntuoso sonido orquestal. Más tarde se interesó por la composición, comenzó escribiendo música de cámara y posteriormente se convirtió en el más grande sinfonista que Bohemia haya legado al mundo. Y, muy someramente, esa es la magnífica historia de un hombre cuyo destino estaba dirigido al de ser carnicero, y vio transfigurada su vida como uno de los más importantes compositores europeos de la segunda mitad del siglo XIX.

Bonita historia ¿No lo cree? Pues así como puede resultar de interesante la vida de Dvorák, sus logros artísticos y sufrimientos en la madurez, lo realmente fantástico de su personalidad fue, sin lugar a dudas, la música que compuso. Y aquí vale la pena recordar desde sus Danzas eslavas hasta el poético Concierto para violoncello; sus Cuartetos para cuerda y sus obras corales religiosas (el Réquiem y el Stabat Mater); sus Serenatas y sus Sinfonías. Efectivamente: éste último rubro es uno de los puntos álgidos en la carrera de Dvorák, y seguramente es más conocido por todos en ese terreno. El auge del nacionalismo que se extendió por Bohemia en la segunda mitad del siglo XIX llevó a Antonin Dvorák a la fama. Se convirtió, en poco tiempo, en el primer compositor de su país que alcanzó reconocimiento internacional. En sus obras tempranas Dvorák hacía eco del romanticismo alemán, particularmente de Wagner. Sólo cuando empezó a considerar su música como heraldo de sus sentimientos nacionales fue que finalmente logró una voz individual. Vladimir Herfert ha destacado la importancia del compositor para su país y en el contexto de la música en general: “En él, la música bohemia halló a un genio de espontaneidad frontal.”

En el caso de las Sinfonías de Dvorák, la Octava que hoy nos ocupa contiene dos elementos importantes en la vida del compositor, uno de carácter netamente artístico y otro un poco más personal, pero igualmente relevante. En el primer rubro hay que decir que, con esta partitura, Dvorák marcó afanosamente su interés por la música programática, una nueva actitud composicional que es muy evidente a lo largo de los cuatro movimientos de esta sinfonía, con sus sonidos que parecen imitar el canto de las aves, fanfarrias por doquier, gestos musicales enraizados en las tradiciones bohemias. Quizá este contenido temático en la obra se debe a la época que le tocó vivir a su autor al momento de escribir la Sinfonía en 1889: él pasó el verano en Vysoká, un pequeño pueblo en la campiña bohemia, y lo cual puso en contacto al espíritu de Dvorák con la Naturaleza, con todo sus aires bucólicos y pastoriles. La otra situación que es de importancia en la Octava sinfonía es que con ella se rompió una sólida relación que el músico estableció (a instancias de Johannes Brahms) con el editor Fritz Simrock, quien editó una cantidad considerable de la música de Dvorák. Sin embargo, el compositor se había puesto furioso pues por publicar la partitura de la flamante Sinfonía No. 8 el Sr. Simrock sólo le ofreció la bonita cantidad de 1000 marcos, lo cual le pareció un insulto. Por ello, Dvorák tomó su partitura bajo el brazo y se las llevó a los señores de la casa Novello en Londres, quienes la editaron con mucho gusto, y lo cual provocó en un momento que esta obra fuera identificada (y en algunos ámbitos, así es hasta el momento presente) como la Sinfonía inglesa de Dvorák. Pero si tan sólo escuchamos el lirismo de la introducción con su hermoso canto de cellos y cornos, el exquisito movimiento danzado en el tercer movimiento y las excitantes fanfarrias del final, no podemos decir que eso de “inglés” sólo tiene que ver con el “asunto Novello”, pues es bohemia, checa, o como le guste llamarla, hasta la médula.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Antonín Dvorák: Sinfonía No. 8 en sol mayor Op. 88

Versión: Orquesta Filarmónica de Nueva York. Kurt Masur, director.

ANTONÍN DVORÁK (1841-1904)

10 Ene

Sinfonía No. 9 en mi menor Op. 95, Desde el nuevo mundo

  • Adagio – Allegro molto
  • Largo
  • Scherzo. Molto vivace
  • Allegro con fuoco

La historia de cómo surgió la última Sinfonía que Dvorák compuso está íntimamente ligada a su paso por tierras estadounidenses. A principios de la década de 1890 este músico fue designado director del Conservatorio de la ciudad de Nueva York, cuestión que le convenía enormemente en lo económico pero que de cierta forma lo haría infeliz, sobre todo por la lejanía de su patria. Aunque su trabajo académico en América no resultó muy fructífero para muchos, en el aspecto creativo muchas cosas ocurrieron para Dvorák mientras se encontró lejos del hogar.

Antonín Dvorák

Una de las actividades a las que el músico dedicó sus vacaciones de verano fue a trabajar incesantemente en una comunidad de bohemios inmigrantes en la localidad de Spillville, Iowa. Ahí se daba tiempo para componer y dedicaba largos ratos a la lectura. En una de sus aventuras literarias encontró La canción de Hiawata de Longfellow y que, al parecer, lo conmovió en diversas formas: lo sensibilizó por la vida campestre americana y le hizo añorar su tierra natal en mayor medida. Así fue que surgió en su cabeza uno de los temas fundamentales de una nueva partitura y cuya melodía estaría conferida al corno inglés. La partitura completa cobró vida en tan sólo veinte días del verano de 1893, precisamente en Spillville, y al enviar la que se convirtió en su Novena sinfonía a su editor Simrock a Europa incluyó una anotación en checo del propio compositor que rezaba que la obra era enviada “desde el nuevo mundo”, frase con la que se asocia a esta partitura desde su estreno. Mucha gente ha referido que si la Sinfonía fue bautizada así por Dvorák (aunque ¡mecachis! sólo fue una anotación al margen del autor) es porque en esta música pueden encontrarse muchos indicios de la música popular estadounidense. Se habla desde danzas apaches hasta spirituals y un infame director de orquesta (desafortunadamente mexicano, cuyo nombre no quisiera mencionar) llegó a decir en la televisión nacional que la pujante melodía inicial del cuarto movimiento delineó los inicios del rock n’ roll ¡Hágame usted el favor!

Ilustración que acompaña La canción de Hiawata en su edición de 1880.

Ciertamente, las dos cosas son verdaderas; Dvorák nunca decidió dar tal nombre a su Sinfonía debido a que incluía los rasgos del folklore americano, aunque es evidente que algunas secciones de su discurso son algo distintas a lo que él siempre acostumbró. Es importante decir que aquella melancólica melodía del corno inglés en el segundo movimiento no fue tomada directamente de la tradición popular americana; al contrario, esta melodía dio pie para que posteriormente William Arms Fisher le pusiera letra y se le conociera como un canto espiritual llamado Goin’ Home. Lo más cercano a la música popular negra es una supuesta cita que el autor hace del spiritual Swing low, Sweet Chariot en el desarrollo del primer movimiento, pero muchos entendidos han señalado que el parecido melódico es una mera coincidencia y no fue intencional del músico bohemio. Definitivamente, el empuje, perfección y maestría general de la Novena de Dvorák reside más en su madurez artística y en la nostalgia por la patria que por cualquier influencia estadounidense. La obra fue estrenada el 15 de diciembre de 1893 con la Sociedad Filarmónica de Nueva York y la batuta de Anton Seidl. Casi un año después el propio autor empuñó la batuta para estrenarla en Praga y en 1896 Hans Richter fue el encargado de presentarla en Viena y gracias a lo cual Dvorák alcanzó el mayor de sus éxitos en aquella ciudad de toda su carrera. Muchas de las leyendas que acompañan a esta Sinfonía y comentarios vertidos por especialistas como “una obra estadounidense realizada por un checo o una obra checa con superficiales rasgos americanos” pueden ser nulas ante las propias palabras de Dvorák. El director que primero dirigió la Novena, Seidl, anunció que la partitura estaba plagada de “música india”; más tarde, hacia 1909, el director del Conservatorio de Berlín, Kretzschamar, declaró que Dvorák había utilizado “melodías americanas originales”. Sin embargo, la Novena sinfonía se estrenó en Berlín en 1900 con un alumno del compositor en la batuta, Oscar Nedbal, y antes de que el intérprete se dejara llevar por juicios ajenos Dvorák decidió enviarle una misiva en la que era muy claro con el contenido de la Sinfonía: “No crea usted en las leyendas de música americana que parecería existir en esta música. Es absoluta música bohemia.” Lo que es definitivo en la historia del arte es que la Novena sinfonía de Dvorák ha alcanzado una popularidad que comparte con partituras tan excelsas como la Novena de Beethoven, Cármina Burana de Orff o el Bolero de Ravel y no precisamente gracias a las leyendas que la envuelven.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Antonín Dvorák: Sinfonía No. 9 en mi menor Op. 95 “Desde el nuevo mundo”

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. István Kertész, director.

Partitura completa para consulta.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

23 Abr

El mar. Tres bosquejos sinfónicos

  • Del alba al mediodía en el mar
  • Juego de olas
  • Dialogo entre el viento y el mar

La gran ola de Kanagawa de Hokusai

A Miguelángel

En el corazón de la Île-de-France, donde vio la luz el rey Luis XIV (1638-1715), nació un hombre que en su madurez fue llamado por sus compatriotas como “le musicien français”: Claude Achille Debussy. Su música no parece escrita por un ser mortal: sonidos celestes, fragancias que nos envuelven, colores que bañan nuestros ojos de una luz pura y etérea, una neblina placentera que nos da visos de siluetas y trazos que nos acercan con delicadeza y bondad a un reino que bien podría definirse como “el Paraíso”. La música de Debussy es la voz humanizada del silencio y, al mismo tiempo, el recóndito silencio de la humanidad entera. En su papel comprometido de músico-artista, Debussy “pintó” sus obras con una paleta viva: con los rayos de la luna, las nubes, el sonido del aulos del fauno, el sol coronando el cielo al mediodía… Sus sonidos son como una ventana enigmática donde siempre podemos ver cosas distintas: el arte como una verdadera experiencia sensorial.

Una de las primeras influencias de vida de Debussy reside en su gusto por el mar. Nadie, ni el mismo compositor, pudo definir el porqué de esta fascinación, aunque existen algunos factores que nos permiten comprender tal encanto: Cuando tenía seis años de edad visitó Cannes ocasionalmente con su familia, de lo que siempre conservó intensas y sugestivas memorias, especialmente de los paisajes del mar en la puesta del sol. Por otro lado el padre del compositor, Manuel Achille Debussy (c.1836-1910), siempre quiso que su retoño fuera marinero; la intención del señor Debussy era que Claude disfrutara ampliamente de los secretos del mar que el muchacho definía como “su amigo”, aunque hoy sabemos que ello hubiera llevado su vida a un auténtico infierno. Gracias a la intervención de su madre, Victorine Maunory (1836-1915), el entonces pequeño Claude comenzó sus clases de piano y cuando tenía once años de edad pisó el Conservatorio de París, convirtiéndose en uno de sus alumnos más destacados. Sin embargo, el cariño y la nostalgia marina habitaban en las venas y los sueños de Debussy. Él confesó: “El mar me fascina hasta el punto de paralizar mis facultades creativas. Es más, nunca he sido capaz de escribir una página de música bajo la impresión directa e inmediata de esa gran esfinge azul.”

Juan Vicente Melo (1932-1996) ha dicho: “Su reino (el de Debussy) es submarino: hacen sonar las campanas de La catedral sumergida, cantan con la voz sin palabras de Sirenas, pueblan de muerte el diálogo que muchos creen decorativo del viento y las olas en El mar. El universo acuático de Debussy es consecuencia de la fascinación por la muerte, de una organización de la angustia, de un terror que alcanza sus límites en la reconstrucción –en la identificación- con Edgar Allan Poe.” Definitivamente, este análisis es totalmente psicológico pero de enormes dimensiones en la vida del compositor, y de muchas maneras se vio reflejado en sus relaciones personales como se verá más adelante.

Sin resultarnos sorprendente, el compositor despreciaba a rajatabla a los bañistas del mar. En una carta de agosto de 1906 a su editor Jacques Durand (1865-1928) escribió lo siguiente: “Aquí estoy de nuevo con mi viejo amigo el mar, siempre infinito y bello. Es realmente la cosa de la Naturaleza que mejor pone de manifiesto la pequeñez propia. Sólo que… no la tratamos con suficiente respeto… Debiera prohibirse hundir en él todos esos cuerpos deformados por el bregar cotidiano; en serio, todos esos brazos y piernas batiéndolo con ridículos ritmos bastarían para hacer llorar a los peces. En el mar sólo debiera haber sirenas, y ¿cómo quiere usted que esos respetables seres se muestren en aguas tan mal frecuentadas?”

Debussy con su hija Chouchou

Un año antes de escribir esa carta, Debussy publicó con el mismo señor Durand la que hoy se considera su obra orquestal más importante: El mar. Comenzada su composición en septiembre de 1903 y concluida, según reza el manuscrito de la partitura, “el domingo 5 de marzo (de 1905) a las 6 de la tarde.” La cubierta de tal publicación muestra algo que, a todos los que imaginan a Debussy en perfecta sintonía con los pintores impresionistas franceses, nos deja con la boca abierta: ahí puede verse La gran ola de Kanagawa, una célebre estampa a colores de Katsushika Hokusai (1760-1849), aquel gran pintor y grabador japonés. Al respecto de esta estampa escribió Vladimiro Rivas (n.1944): “Sobre un gran arco de la superficie marina se levanta una gigantesca ola coronada por garras de espuma que amenazan apresar y engullir no sólo a las dos míseras barcas de pescadores, sino aun al nevado y diminuto Fujiyama que ocupa el centro de la imagen. Sorprenden aquí dos características aparentemente contradictorias que también maravillan en la partitura del compositor francés: la fuerza, la majestad, por una parte, y la extremada delicadeza de los trazos y los detalles, por otra.” Esto es perfectamente comprensible al conocer las preferencias estéticas de Debussy, ya que él encontraba más sentido en la música de Java y Japón que en la de autores germanos como Beethoven (1770-1827) y Wagner (1813-1883), así como prefería las pinturas del inglés William Turner (1775-1851) -precursor, por cierto, del impresionismo pictórico francés- que las de sus compatriotas Claude Monet (1840-1926) o Paul Cézanne (1839-1906).

Al citar líneas arriba la disertación algo psicológica de Juan Vicente Melo es fácil entender otra dualidad existente en la partitura de El mar. Aquel enorme poderío que sugería el vasto océano en la vida de Debussy y la enorme satisfacción que le provocaba el disfrute de la brisa, del rugido de las olas y lo desconocido de sus profundidades, contrasta con lo “atormentado” de su vida personal justamente en los años de composición de esta obra, entre 1904 y 1905. Ocurrió entonces que Debussy rompió sentimentalmente con Rosalie Texier (1873-1932) -también conocida como Lily- para fugarse con Emma Bardac (1862-1934), lo cual provocó un sonado escándalo en la comunidad artística francesa; quien salió ganando fue la Texier pues, al intentar pegarse un tiro infructuosamente, atrajo la atención de los intelectuales quienes le procuraron su apoyo y, por consiguiente, Debussy fue tachado de ogro vil y abyecto. Pero el “rompimiento emocional” no sólo protagonizó ese lapso, pues gracias a El mar es evidente el “rompimiento” con el molde absolutamente impresionista de su juventud, en el que Debussy ya no podía seguir habitando por cuestiones totalmente estéticas y, cual ola que rompe en un acantilado, el músico tenía ya los ojos puestos en una revolución sonora más importante de su lenguaje armónico, tímbrico y temático, como tiempo atrás lo consiguió con su ópera Pelléas et Melisande.

Debussy con Stravinsky

La partitura de El mar está diseñada como una serie de “tres bosquejos sinfónicos”. El primero de ellos evoca el poderoso despertar del mar al despuntar del alba y cómo el sol provee color y vida a sus olas hasta que se levanta majestuoso al mediodía, en uno de los pasajes sonoros más impactantes de toda la historia de la música. Con todo su fino pero ácido sentido del humor, el colega y contemporáneo de Debussy, Erik Satie (1866-1925), se burlaba un tanto del título de este “bosquejo” al decir que la parte que más le agradaba era aquella de las 10:54 AM. La siguiente sección es una magistral exposición musical del juego de las olas, con toques colorísticos en las arpas, apoyadas por el glockenspiel, el triángulo y los platillos suspendidos, en una constante y muy acuática rítmica de ¾. Finalmente llega El diálogo entre el viento y el mar, donde el movimiento perpetuo de la marea parece interrumpirse con los embates inclementes de las ráfagas de viento, concluyendo en una verdadera orgía sonora, colmada de una policromía sin parangón. Por mucho que este redactor haya querido definir el contenido de la partitura de Debussy, el mero comentario de Rory Guy (1926-2016) es suficiente para dejarnos “speechless”: “Intentar explicar El mar en prosa ha sido una prueba harto complicada al paso de los años. Lo grandemente efectista de esta música reside en que es algo más que una simple visualización de un paisaje marino. Apela a las percepciones instintivas. El esplendor del mar y sus regocijos están ahí, así como la sugestión de sus misterios y terrores.”

El mar de Debussy fue estrenada el 15 de octubre de 1905 en París con la Orquesta de la Sociedad de Conciertos Lamoureux dirigida por Camille Chevillard (1859-1923). Se dice que mucho sufrieron los músicos de la orquesta para trabajar la obra ante la poca compenetración de su director con el lenguaje debussysta; igualmente, la música reflejaba una vanguardia sonora que pocos, muy pocos, podían comprender y, por ende, transmitir adecuadamente. El resultado de todo esto fue que El mar tuviera una pésima recepción en su primera presentación, dividiendo a público y críticos. A partir de ahí se desató una auténtica marejada de ponzoña en contra de la flamante partitura: “…la sensibilidad ya no es intensa ni espontánea, creo que Debussy deseó sentir más que lo que en efecto sintió”, “las tres piezas sinfónicas no dan una idea completa del mar, tampoco expresan sus características esenciales”, “…una completa ausencia de ideas”, ente un larguísimo etcétera. Yo creo que la decepción fue grande al no poder percibir a través de esta innovadora obra la concentración salina de las aguas descritas, o algún equivalente musical de las sofisticadas teorías de caos actuales que explican y predicen la amplitud y forma de las olas. ¿O no?

No obstante, las verdaderas razones por las cuales casi nadie comprendió El mar de Debussy residían en dobles circunstancias: antes que nada, el francés propuso una obra de gran vanguardia y extremada sensualidad; y, por otro lado, recordemos que la anterior esposa del músico expandió la cizaña en su contra generando una pésima fama para él, siendo que todos los críticos e intelectuales estaban más a favor de la desgracia de la mujer que de los verdaderos alcances estéticos de Debussy, poniendo como pretexto solamente los errores en su “conducta conyugal”. No queda duda, estimado lector, que toda obra de arte perfecta siempre suscita comentarios contradictorios.

¿Acaso no es idónea está música para comprender la magnificencia y poderío del mar, aquel que nos empeñamos en desvirtuar, vejar y aniquilar con tanta estupidez, y que nos inspira a disfrutar de él sin tener que violentarlo?

Cuántas sorpresas podemos encontrar en aquel divino y apacible coloso azul, pero también feroz y temible.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

La tempestad ha bendecido mis despertares marítimos.

Más ligero que un corcho he bailado sobre las olas

A las que llaman rodadoras eternas de víctimas,

¡Diez noches, sin añorar el ojo memo de los faros!

Y desde entonces me ha bañado en el Poema

Del Mar, infundido de astros, y casi lechoso,

Devorando los azules verdes; donde, flotación lívida

Y arrebatadora, un ahogado pensativo a veces desciende.

Le bateau ivre (El barco ebrio). Arthur Rimbaud

 

Descarga disponible:

 Claude Debussy: El mar

Versión: Orquesta Sinfónica de Minería. Carlos Miguel Prieto, director.

(Grabación realizada en vivo en agosto de 2009 en la Sala Nezahualcóyotl de la ciudad de México, durante el Concierto de XII Aniversario de Música en Red Mayor).

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