SIR EDWARD ELGAR (1857-1934)

Edward Elgar

Pompa y Ceremonia. Marcha militar No. 1 en re mayor Op. 39

El Opus 39 de Elgar está formado por cinco partituras breves, geniales, que interpretan poéticamente los asuntos guerreros. En este sentido, en la colección Pompa y ceremonia habitan los sentimientos de los seres humanos exteriores a la acción bélica propiamente dicha; con ello quiero expresar que si bien otras músicas han sido influidas por el sentimiento de horror, violencia, descontento, incertidumbre e impotencia que provocan las guerras, las Marchas de Elgar reflejan el aliento patriótico, profundo y brillante, que -antes que nada- relumbra en el alma humana al ver disipados los conflictos bélicos. En el caso particular de Pompa y ceremonia, Elgar reafirma de manera apasionada (aunque subjetiva) el espíritu conquistador, señorial y aventurero, que los ingleses tuvieron desde tiempos inmemoriales, aunque después de la Segunda Guerra Mundial se viera disminuido ante el surgimiento de otras potencias mundiales y los inminentes bloques de poder de la Guerra Fría.

Estas Marchas militares, de indudable carácter festivo, no fueron pensadas (curiosamente) para una celebración específica; sin embargo, la intención patriótica de Elgar quedó manifiesta pero de una forma inaudita hasta ese momento en este género tan peculiar. Es decir que no debemos confundir, o siquiera comparar, a estas Marchas con las de John Philip Sousa o aquellas de Julius Fucik, y ello se debe a que las de Elgar son auténticas marchas sinfónicas, con una complejidad contrapuntística y de una riqueza armónica imposible de encontrar en Stars and Stripes Forever, por ejemplo. En este sentido, quizá Berlioz resulta ser el antecedente más valioso con su Marcha Rakoczy de La condenación de Fausto, y que en el ámbito inglés encontró una consecuencia lógica posterior a Elgar en las marchas Crown Imperial y Orb and Sceptre de William Walton.

Antes de continuar, seguramente usted notó que llevo varios renglones refiriéndome a este grupo de Marchas como Pompa y Ceremonia a partir de su original inglés Pomp and Circumstance y no de la manera como todos las hemos oído mentar: Pompa y Circunstancia. Así pues, es necesario explicar qué es lo que pasa aquí: si buscamos en un buen diccionario inglés-español, encontraremos que Circumstance únicamente se traduce como “Circunstancia” cuando la palabra se utiliza como “hecho esencial” (literal y tomado del diccionario Larousse); sin embargo, si esta misma palabra es utilizada “para asuntos ceremoniosos” entonces debe leerse en español como “Ceremonia” o “Boato”. Con ello debe quedarnos claro que esta música de Elgar retrata toda la majestad, pomposa y ceremonial (y no “circunstancial”) vida pública inglesa.

La más famosa de las cinco Marchas es la primera -en la vibrante tonalidad de re mayor-, estrenada en octubre de 1901, y confeccionada con las tijeras de esa “música orgullosa que exhortaba a los hombres a morir en batalla”. La Marcha Pompa y Ceremonia No. 1 se convirtió rápidamente en una de las favoritas de los ingleses un año después de su estreno, y ello se debió a instancias del rey Eduardo VII, quien solicitó a Elgar que incluyera esta Marcha en su Coronation Ode (Oda para la Coronación) pero con un texto añadido a la sección central original de A.C. Benson, con el título de Land of Hope and Glory, y que a la letra dice:

            Land of Hope and Glory, Mother of the Free,

         How shall we extol thee, who are born of thee?

         Wider still and wider shall thy bounds be set;

         God, who made thee mightly, make thee mightier yet.

Con el “anexo” citado, ¿no nos resulta más que obvio ese propósito “pomposo y ceremonial” del gran Elgar?

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Edward Elgar: Marcha Pompa y ceremonia No. 1

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Sir Georg Solti, director

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Variaciones sobre un tema original, Enigma, Op. 36

El glorioso 19 de junio de 1899, en un concierto londinense bajo la batuta de Hans Richter, nació al sonido la primera gran obra orquestal del inglés Elgar que lo lanzaría instantáneamente a la fama en los albores del siglo XX: las Variaciones enigma. Con respecto a esta música, viene a cuento decir que Elgar tenía intereses personales muy diversos, como ir de pesca, montar a caballo, andar en bicicleta, las largas caminatas por los bosques y las carreras de cualquier especie. De la misma manera, una de sus grandes aficiones era sumergirse en los campos de la criptografía, es decir, todo lo que tiene que ver con la decodificación de mensajes secretos, los crucigramas, juegos de palabras, entre otras cosas. El mejor ejemplo de ello es, justamente, las Variaciones enigma.

Comencemos diciendo que esta obra tiene más de un enigma; el primero de ellos es la identidad escondida en cada una de las catorce variaciones que componen la pieza. El compositor anotó en la partitura, y al principio de cada una de esas variaciones, un nombre o unas iniciales, que tenían como propósito rendir homenaje o pintar la personalidad de catorce de los amigos personales de Elgar. Él mismo dijo lo siguiente: “He bosquejado, para su esparcimiento y el mío, las idiosincrasias de cada uno de esos catorce amigos míos, no necesariamente músicos; pero esto es un asunto personal y no necesita ser mencionado en público. Las Variaciones deben quedar, únicamente, como una pieza musical.” Y en algún otro momento anotó que “…en (estas) Variaciones he descrito a estos personajes como si estuvieran en una fiesta, y los he descrito pensando en lo que podrían haber pensado en un momento como ese.” Para que este “enigma” comience a ser revelado ante sus ojos (y sus oídos), con gusto le diré quiénes son los catorce personajes cuyas personalidades han sido impresas en cada una de las Variaciones:

1.- C.A.E. Se trata de Caroline Alice Elgar, la esposa del compositor, que aquí aparece retratada en una sección de gran lirismo, dulzura y sensualidad.

2.- H.D.S.-P. Hew David Steuart-Powell, colega de Elgar en la práctica de la música de cámara.

3.- R.B.T. Representa a Richard Baxter Townshend, actor amateur de grandes dotes y de impresionante capacidad vocal.

4.- W.M.B. Es William Meath Baker, un “fuerte caballero inglés”.

5.- R.P.A. Richard Penrose Arnold, hijo del poeta Matthew Arnold y un “gran amante de la música”.

6.- Ysobel, es Isabel Fitton, una violista y miembro de una familia amante de la música que era frecuentada por Elgar.

7.- Troyte, es Arthur Troyte Griffith, arquitecto de profesión y uno de los amigos cercanos de Elgar.

8.- W.N. Fue “sugerida por una casa del siglo XVIII” -Sherridge- donde vivía una gran entusiasta musical, Winnifred Norbury.

9.- Nimrod, es “ardiente y mercurial… como el carácter y temperamento de A.J. Jaeger”. Para más señales, Jaeger trabajaba en la casa editora de Elgar -Novello- y en esta música se hace una referencia a la Sonata Patética de Beethoven, que al compositor remitía a una noche en la que Jaeger y él platicaron sobre los movimientos lentos en la música pianística de Beethoven.

10.- Dorabella, es el nombre que dio Elgar a Dora Penny, muy recordada por hablar con pausas y de forma dudosa, lo cual queda impreso en esta sección.

11.- G.R.S. Representa al Doctor George Robinson Sinclair, organista de la Catedral de Hereford. Aquí Elgar lo retrató, como un detalle jocoso, junto con su perro Dan, que aparece en la música corriendo por doquier y repentinamente, al final de la sección, parece que cae estrepitosamente en el río Wye.

12.- B.G.N. Es Basil G. Nevinson, un cellista y colega en música de cámara de Elgar.

13.- ***, resulta ser Lady Mary Lygon, amante de la música y amiga personal del compositor. Ella se encontraba viajando rumbo a Australia en barco al momento en que Elgar escribió esta obra, por lo que en un momento dado aparece un tema en el clarinete de Mar tranquilo y próspero viaje de Mendelssohn.

14.- E.D.U, Edward Elgar himself.

Ahora bien, tal parece que Elgar ocultó un tema dentro de estas breves piezas que debía ser reconocido por el público. Hasta la fecha, el verdadero “enigma” de esta partitura permanece entre tinieblas. Lo único que es evidente para todos es que con esta música Elgar escribió un verdadero canto a la amistad, una de las cosas que los seres humanos solamente consideramos cuando necesitamos ayuda, compañía… o dinero.

Este mensaje en clave es el verdadero gran «enigma» de las Variaciones. Y decodificándolo dice: «¡Quiero que me vuelvas a hacer ‘ESO’ que me hiciste anoche!» Atentamente: E.E.

Todo parece indicar que la destinataria era… ¡Dorabella!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Edward Elgar: Variaciones enigma

Versión: Orquesta Filarmónica de Londres. Sir Georg Solti, director

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Concierto para piano y orquesta No. 2 en do menor, Op. 18

• Moderato
• Adagio sostenuto
• Allegro scherzando

Al pianista Tedd Joselson.

Sergei Rajmáninov

Después de estrenar su Primera sinfonía Op. 13 en 1897, Rajmáninov se sumió en una profunda depresión, debido a que su flamante partitura había sido golpeada sin piedad por el público y los críticos. Uno de éstos últimos declaró: “Si hubiera un Conservatorio en el infierno, si uno de sus mejores alumnos fuera instruido para escribir una sinfonía programática sobre Las siete plagas de Egipto, si escribiera una sinfonía como la del Sr. Rajmáninov, entonces hubiera cumplido con su cometido y hubiera llenado de beneplácito a las almas en pena del infierno”. Esta depresión trajo aparejada una terrible crisis creativa, por lo que la única salida para Rajmáninov era contratar los servicios de un buen sicoterapeuta. De tal manera, el compositor-pianista-director comenzó sus visitas con el Dr. Nikolai Dahl, quien era bien conocido por sus experimentaciones con el hipnotismo. La terapia que le recetó el Dr. Dahl a Rajmáninov era interesante: él debía escribir música lo más pronto que pudiera. Una vez que comenzara esta labor creativa, Dahl debía convencer al músico de que dicha pieza sería un concierto para piano. En las sesiones, Dahl hipnotizaba a Rajmáninov y le decía: “Usted escribirá un concierto para piano… No tendrá dificultades para escribirlo… El resultado será una partitura excelente.” Las terapias concluyeron con el magnífico Segundo concierto para piano que escribiera Rajmáninov, y en cuya portada puede leerse una obvia y bien merecida dedicatoria al terapeuta. Para diciembre de 1900, dos de sus movimientos estaban completamente terminados y de esa forma fueron estrenados con gran éxito. Poco después Rajmáninov le añadió el que hoy se conoce como el primer movimiento del Concierto, y su versión completa fue escuchada por primera vez el 9 de noviembre de 1901 con la Filarmónica de Moscú, el autor en la parte solista y su primo, Alexander Siloti, en la dirección. El éxito fue instantáneo. Rajmáninov estaba más que curado y aquel ilustre desconocido Dr. Dahl propició, de cierta forma, el nacimiento de uno de los conciertos para piano más hermosos de toda la literatura para este instrumento. Aliviado mentalmente, Rajmáninov “volvió” a la vida pública e inmediatamente fue nombrado director de la ópera del Gran Teatro de Moscú.

Tan sólo escuche usted las melodías que brotan por doquier de este Segundo concierto. La introducción en las cuerdas en el primer movimiento, la hermosa y delicada melodía del desarrollo de esta sección, la melodía central del segundo movimiento y aquella que da forma a la última parte. Sí: Rajmáninov estaba en su mejor forma, aunque al escuchar esta música nos parecería que estaba, además de sano en su psique, un poquito enamorado. ¿No lo cree?

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Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 2

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Minneapolis. Antal Dorati, director.

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La isla de los muertos, poema sinfónico Op. 29

La isla de los muertos de Arnold Böcklin

La magia de los viajes, mi querido lector, no sólo reside en conocer paises, culturas y maneras de pensar algo lejanas a nosotros, sino que también nos brinda la posibilidad de entrar en contacto -si se desea- con las expresiones humanas que más apelen a nuestros sentidos. En mi particular caso, el viajar a ciudades de México y muchas partes del mundo me ha dado la oportunidad de visitar una buena cantidad de museos con colecciones maravillosas. Desde museos cercanos como el de Antropología o el Franz Mayer en la Ciudad de México, hasta los obligados Louvre y D’Orsay de París, la Galería de los Uffizi de Florencia, los Museos en Ciudad del Vaticano, el Palazzo Ducale de Venecia, la National Gallery y la Tate Gallery de Londres, el Prado de Madrid, el Art Institute de Chicago, los Guggenheim de San Diego y Nueva York y el Metropolitan Museum de esa última ciudad.

En el citado museo neoyorkino pueden disfrutarse algunas de las máximas creaciones de la pintura y la escultura internacionales. En una de mis visitas al museo, me parece que en 1993, fui testigo de la inauguración de una nueva sala llamada Impresionista. Por supuesto, en ella se albergan algunas piezas famosas de Van Gogh, Renoir, Seurat, Rodin, entre otros. Uno de esos cuadros, ubicado a tan sólo cinco o seis pasos de una réplica de El pensador de Rodin, resulta ser -desde siempre- uno de mis cuadros favoritos, cuyo autor es el suizo Arnold Böcklin (1827-1901): La isla de los muertos, y que constituye en la historia de la pintura uno de los grandes iconos del simbolismo (*).

Dicha obra -realizada en 1880- fue definida por Böcklin como “Pintura para soñar”. Hay que decir que la exhibida en Nueva York es una versión fiel y posterior a la original que se encuentra en el Museo de Arte de Basilea en Suiza.

La fuerza de su ambiente -subjetivo e imaginario-  impacta a todos por su evidente rechazo de la realidad. Böcklin sugiere en La isla de los muertos un lugar en tinieblas, desolado, en donde se aprecia un lago de aguas oscuras y de las que se alza un islote rocoso con altos cipreses, cubierto por un cielo impasible y grisáceo. Surcando el lago se acerca lentamente a la isla una barcaza con dos figuras, una de ellas remando y la otra delgada, de pie y envuelta en una blanca vestimenta. Al frente de ella se encuentra un ataúd cubierto y que transporta el cuerpo de algún mortal hacia su última morada: la isla de los muertos.

Curiosamente, dicho cuadro ha sido el detonador para la imaginación de diversos compositores. Uno de ellos el alemán Max Reger, quien hizo un homenaje sonoro a tan dramática pintura en uno de los breves poemas sinfónicos agrupados en su Suite Böcklin.

Sergei Rajmáninov también estuvo prendado del fascinante y melancólico mundo de Böcklin, por lo que decidió componer un poema sinfónico durante una estancia con su familia en Dresden en 1907, época que también vio nacer su fantástica Segunda sinfonía. Lo que Rajmáninov consiguió con su Isla de los muertos fue una pieza orquestal de gran intensidad, y de similitud artística a las intenciones simbolistas de Böcklin; es decir que, con este poema sinfónico, la idea del ruso fue evocar un estado de ánimo mas que describir un ambiente o contar una historia.

El inicio de la obra, casi inaudible, nos sugiere las aguas ondulantes del lago y cómo se desplaza la barca con el ataúd a través de ellas; para ello, Rajmáninov echó mano de una rítmica irregular de 5/4. Surge un lamento en la voz del corno; la marea del lago se hace más audible y enérgica al tiempo que el lamento pasa a la voz del oboe y posteriormente se transforma en un desafiante coral en los metales. De pronto, en medio de la intensidad sonora aparece una de las grandes obsesiones en la música de Rajmáninov: el tema del Dies Irae, aquel antiguo canto de la muerte en la misa católica de difuntos (**). Rajmáninov delinea posteriormente uno de sus movimientos lentos más conmovedores, tomando el tema del lamento y transformándolo en los instrumentos de cuerda. Un estallido orquestal irrumpe y nos lleva al final de la partitura con la reiteración casi nerviosa del Dies Irae sobre otras materias sonoras. Repentinamente, el ondulante sonido acuático se desvanece, el cielo parece tornarse más oscuro, el lamento concluye, la memoria se ha disipado. Silencio …el alma descansa en paz.

Rajmáninov dirigió el estreno de La isla de los muertos en Moscú, el 1 de mayo de 1909.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: La isla de los muertos Op. 29

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director

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(*).- Bien puede imaginarse que, cada viaje que quien esto escribe realiza a Nueva York -de negocios o placer- siempre debe estar coronado con la visita, casi con devoción, al Metropolitan Museum, en ocasiones sólo para ver aquel cuadro que ha tocado el alma sensible de tanta gente. Además de emocionarme al verlo, también he disfrutado enormemente otro de sus elementos: el marco de madera tallada que porta …¡es bellísimo!

(**).- Algunas otras obras en las que Rajmáninov cita el Dies Irae son: la Rapsodia sobre un tema de Paganini, las Danzas sinfónicas, la Tercera sinfonía, y muchas más de su nutrido catálogo.

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Rajmáninov

FRANCIS POULENC (1899-1963)

Suite Les biches, FP. 36

• Rondeau (Largo – Allegro)
• Adagietto
• Rag – Mazurka (Moderato – Allegro molto)
• Andantino
• Final (Presto)

Francis Poulenc

El ballet Les biches (cuyo deliberado y ambiguo título puede significar –literalmente- Las ciervas, término que puede entenderse, en términos coloquiales, como “queriditas”, “cuatitas”, “chavitas”, o simple y llanamente “chicas”) pertenece al período musical en que Poulenc era reconocido en su natal Francia como un irrefrenable enfant terrible. Como es bien sabido, el mundo artístico parisino posterior a la Primera Guerra Mundial animaba a los creadores a la experimentación, especialmente con las fantasías surrealistas de Jean Cocteau, Max Jacob y Erik Satie; así, en los postreros años de su adolescencia Poulenc ya había entrado en contacto con autores como Auric, Milhaud y Honegger –todos, como el mismo Poulenc, futuros integrantes del grupo vanguardista conocido como Los seis.

La figura clave de la cultura francesa de posguerra fue el poeta, novelista y crítico (entre otras cosas) Jean Cocteau. Mediante su intenso trabajo en los más diversos campos del arte como la literatura, ballet, música y cinematografía, Cocteau fue el responsable de delinear el carácter y personalidad de los más destacados integrantes de la cultura europea moderna. En 1921 Poulenc contribuyó con dos breves secciones musicales (El discurso del general y La bañista de Trouville) para una hilarante extravaganza teatral planeada por Cocteau llamada Las bodas de la Torre Eiffel, que no cumplía otro cometido mas que criticar y satirizar las actitudes burguesas. Tan divertido espectáculo captó la atención de Sergei Diaghilev quien, como también se recuerda, fue director de la compañía de los Ballets Rusos en París, responsable en gran medida de revitalizar el ambiente dancístico de Europa occidental con los ballets que encargó. Siempre ávido de buscar jóvenes talentos, Diaghilev fue quien comisionó los –ahora célebres- ballets de Stravinsky (incluyendo La consagración de la primavera), Debussy (Jeux), Ravel (Dafnís y Cloé) y Satie (Parade), entre una infinidad más. Este visionario empresario se había interesado después de ver Las bodas de la Torre Eiffel por el talentoso y joven Poulenc, y le solicitó inmediatamente que escribiera un ballet para la temporada 1922-23 en Montecarlo de los Ballets Rusos. Para tal efecto, colaboraron con Poulenc la coreógrafa rusa Bronislava Nijinska, hermana (como se dará cuenta) del famoso bailarín Vaclav Nijinski; y la diseñadora Marie Laurencin, quizá una de las pintoras más famosas de su tiempo. Poulenc informó en algún momento que el principal deseo de Diaghilev era el de contar con un ballet muy en el espíritu del siglo XVIII, de las “fêtes galantes” (divino término ¿no cree usted?), y fue por ello que escogió a Laurencin para el diseño de decorados y vestuario ya que sus pinturas poseían un doble ambiente de corrupción e inocencia.

Tiempo más tarde Poulenc describió el desarrollo del ballet para Diaghilev, Les biches: “En estricto sentido, no hay una trama en el ballet. La idea de Diaghilev era producir una especie de Las sílfides, pero actualizadas; en otras palabras, lo que quería era un ‘ballet de atmósferas’. Entonces tuve la brillante idea de ponerle música a una suerte de ‘fiestas galantes’ modernas, y que tuvieran lugar en una inmensa habitación totalmente pintada de blanco, con un enorme sofá azul de Laurencin como único amueblado. Algunas chicas encantadoras y de gran apetito sexual, flirtean con tres apuestos jóvenes vestidos de remeros. Aunque nada puede verse en escena en cuanto a los deseos de chicos y chicas, uno puede bien imaginarse que ocurrirá lo peor o… lo mejor.”

Escena de Les biches, con Bronislava Nijinska en el papel principal (el de la «Anfitriona»)

Hacia 1946, poco más de 20 años después del estreno de Les biches, Poulenc hizo un trabajo más elaborado en cuanto a la historia que trata este ballet: “Les biches no tiene una trama específica, por la poderosa razón de que, en caso de tenerla, hubiera causado un escándalo. En este ballet, así como en algunas pinturas de Watteau, existe una atmósfera de promiscuidad que es perceptible sólo si uno es libidinoso, pero de la que una muchachita inocente nunca se percataría… Este es el tema: doce mujeres son atraídas por tres hombres; pero sólo uno de ellos responde y elige a una de las más jóvenes… Una dama no en su primera juventud, pero de buen nivel social y elegante, confía en su dinero para quedarse con los mancebos restantes, y que al parecer no tienen ningún problema en acceder al acuerdo. Aparecen entonces dos chicas más, muy divertidas ellas, tan inocentes como un par de palomas, y que ignoran a los apuestos caballeros. Este es un ballet en el que uno no verá absolutamente nada, o en cuyo interior se pueden leer las perversiones más exquisitas.”

Wendy Thompson es muy clara en la siguiente apreciación y quizá después de leer el argumento provisto por Poulenc entenderá mejor sus palabras: “Al intentar una historia de atmósfera llena de erotismo sazonado con ambigüedad sexual, Poulenc debe haber quedado en deuda con Debussy y (su obra) Jeux de 1913 –también comisionada por Diaghilev-, en la que jóvenes atléticos y varias damas flirtean durante un juego de tenis. Y aunque Jeux fue la creación de un músico que envejeció heterosexual, Les biches permitió que estallara una imaginación ‘homo-erótica’ juvenil de Poulenc. Y posterior al estreno, él mismo declaró que consiguió el ambiente perfecto: ‘la atmósfera de mis veinte años, ya que Les biches no sólo es una cuestión de amor sino de placer carnal.’”

…Uffff…

¿Ya se secó el sudor de la frente?

Muy bien. Continuemos…

Les biches, de Poulenc, en una puesta reciente

La Suite Les biches consta de cinco partes extraídas del total de nueve del ballet completo, y rinde homenaje a diversos estilos musicales, de Mozart al “music hall” y de algunas armonías enclavadas en el romanticismo hasta el neo-clasicismo stravinskiano; de hecho, Poulenc dijo que en el Adagietto realizó una variante de un tema de La bella durmiente de Tchaikovsky. Les biches constituye la primera obra orquestal de Poulenc, con lo que probó desde temprana edad sus extraordinarias dotes en el tratamiento de la paleta orquestal. El estreno como ballet ocurrió, como estaba planeado, en Montecarlo ante el alborozo de la crítica y el público el 6 de enero de 1924, justo un día antes de que el autor celebrara su cumpleaños 25.

Sin embargo, la Suite que hoy escucharemos fue publicada por Poulenc hasta 1948, después de haber pasado por un proceso de reorquestación. Algunos colegas de Poulenc le dieron una calurosa bienvenida a la partitura. Milhaud la consideraba llena de encanto y rebosante de elegancia; Auric señaló que cuando uno escucha Les biches se percata de una autenticidad de carácter que no se ve todos los días. Sin embargo, el mentor del grupo de Los seis, Cocteau, dijo algo realmente extraño: “Les biches es un retrato de Francis Poulenc, aunque en su encanto superficial existe una gran tristeza de fondo: la belleza y la melancolía no son producto de ningún artificio… Dudo que esta música sepa que lastima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Francis Poulenc: Suite Les biches

Versión: Orquesta Nacional de Francia. Charles Dutoit, director