junio 25, 2011agosto 21, 2017 by redmayor

ALEXANDER SCRIABIN (1872-1915)

***El poema del éxtasis*. Cuarta sinfonía Op. 54**

Alexander Scriabin

1901. El ruso Alexander Scriabin compuso su Segunda sinfonía. Quizá, a partir de ese momento, el hombre y músico se transfiguraron en pos de una creencia filosófica y mística que influyeron de manera notable en su producción musical posterior. Todo ello es audible en su siguiente partitura, el Poema divino o Tercera sinfonía (1902-1904) en la que la búsqueda personal llevó al músico a acercarse a las obras de Nietzche (1884-1900) y encontró en la filosofía una forma de vida que –más que guiarlo- llegó a confundirlo. Así, sus preocupaciones estuvieron circunscritas a la creación de una “ópera filosófica” que nunca cuajó, además de un Misterio, pieza jamás trazada pero que Scriabin mismo explicó que sería un despliegue de todas la artes y que incluiría una estimulación para todos los sentidos. El compositor estaba tan emocionado con sus nuevas creencias que llegó a decir que, al escribir y estrenar dicho Misterio, él se convertiría en un ser absoluto de luz y conocimiento. En aquellos tiempos, Scriabin decidió dejar Rusia para cambiar de residencia en países tan diversos como Bélgica, Suiza e Italia. La “transfiguración” de este hombre lo llevó a separarse de su primera esposa (con quien procreo la bonita cantidad de cuatro hijos) y enamorarse de una joven alumna –Tatiana Schloezer- quien, según afirman algunos investigadores, sólo tuvo tiempo para alimentar el ego de su flamante marido y darle la razón de todos los proyectos metafísicos-musicales que él imaginó. El egocentrismo, imaginación puesta en asuntos casi inalcanzables y sus obsesiones personales, le condujeron en 1905 aseguir una vida totalmente perturbadora, en la cual dejó de tener como “libro de cabecera” los preceptos de Nietzche para acercarse a la teosofía. Más aún, Scriabin tomó una buena cantidad de cuadernos y los llenó con ideologías, notas y pensamientos con poca lógica y demasiada infatuada imaginación. Una de ellas fue un poema llamado El poema del éxtasis, de larguisima extensión y poca lógica:

Ahí, en los rayos de su fantasía,

Nace un mundo mágico

De maravillosas imágenes y sentimientos.

El espíritu juguetón,

El espíritu que sufre,

El espíritu que crea dolor en la duda,

Se ofrenda al tormento del amor.

Primera página de la partitura de El poema del éxtasis de Scriabin

Esas son algunas breves líneas que (por ajustadas razones, no pueden ser citadas en su totalidad en este programa) integraron aquel Poema del éxtasis y que generó una pieza orquestal de inmensos alcances sonoros entre 1905 y 1908 y cuyo estreno ocurrió en Nueva York el 10 de diciembre de 1908 con la batuta de Modest Altschuler. Tal parece que la intención de Scriabin con este Poema del éxtasis (o Cuarta sinfonía Op. 54) él deseó propiciar el nacimiento del jamás comenzado ni diseñado Misterio que, para más señas, sería la parte medular de un festival en el que él, a manera de chamán o guía espiritual, guiaría a la humanidad toda a algún lugar de la India y donde se tocaría toda esta música en un templo erigido especialmente para ello, en la que además de los sonidos habría aromas, colores, luces, que darían sentido a la música y transfigurarían el alma. ¿Pasó todo eso? Usted que cree…

El poema del éxtasis es una pieza orquestal compleja, donde muchas de sus secciones parecen estar totalmente seccionadas y no tienen una continuidad natural entre ellas. Aún así, Scriabin creó un discurso musical pleno de fantasía, dirigido a almas cuya sensibilidad pudiera encontrar rumbo con algunas de sus anotaciones para su interpretación (“lánguido”, “soavemente”, “allegro volando”, “avec une noble et douce majesté”, “très parfumé”). Musicalmente, cuenta con pasajes notables para la flauta, la sección de cornos, las trompetas y un poderoso e inexplicable final. Es imposible imaginar lo que Scriabin tenía en la cabeza, al pensar en un piano que emitiera luces al tocar ciertas tonalidades, o bien que pudiéramos acercarnos a los aromas y sensaciones físicas gracias a un re mayor o un do sostenido menor. Aún así, y sin predicar totalmente con el “scriabinismo” se me antoja escuchar este Poema del éxtasis acompañado por los aromas de la lavanda y la manzanilla mezcladas, y con un ligero color azul a su inicio que va transformándose hasta el intenso y casi doloroso naranja del final. ¿Me estaré “scriabianizando”?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Alexander Scriabin: El poema del éxtasis

Versión: Orquesta Sinfónica de Houston. Leopold Stokowski, director

junio 13, 2011agosto 22, 2017 by redmayor

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

Le boeuf sur le toit, Op. 58

(El buey sobre el tejado, Op. 58)

Advertencia: no compare esta obra con el (los) vecino(s) del piso de arriba, si es que lo(s) tiene, s’il vous plait.

El Grupo de los Seis. De izq. a der.: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc y Louis Durey. Sentado al piano: Jean Cocteau

Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”. Sin embargo, el bagaje intelectual de este músico se amplió no sólo por el enorme gusto que profesó a la música popular de la región en la que vio la primera luz, sino gracias a sus viajes: al conocer al poeta Paul Claudel, éste lo invitó a convertirse en agregado cultural de la embajada francesa en Brasil, y lo que le permitió entrar en contacto con el poderoso fluir rítmico y cadencioso de la música negra. Posteriormente, y a consecuencia de las atrocidades nazis, Milhaud tuvo que emigrar a los Estados Unidos de Norteamérica -como lo hicieron cientos de artistas e intelectuales europeos-, pero que igualmente fue benéfico para su capacidad creativa ya que ahí convivió (sobre todo en ciudades como Nueva York y Nueva Orleans) con el colorido y la sensualidad de la música africana y sus derivaciones en el jazz y el blues. Como era de esperarse, muchas de sus partituras están delineadas a partir de esos contrastes, como la irreverente y sui generis obra que nos ocupa : Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado).

El Barman, de El buey sobre el tejado. Ilustración de Cocteau

Al respecto, contamos con el siguiente comentario aparecido en el diario Littérature en abril de 1919: “Me encontré con Darius Milhaud una noche, en una calle donde había mucha gente bailando… Me dijo que había mucho que aprender de esos ritmos animados, aquellos sonidos tocados una y otra vez durante la noche y cuya grandeza descansa en su diversidad. Escribiré un ballet sobre el Carnaval de Rio que será llamado Le boeuf sur le toit, venido del nombre de la samba que la banda estaba tocando esa noche mientras que mujeres negras, vestidas de azul, bailaban”. Ese texto está firmado por Jacaremirim, un seudónimo que Milhaud adquirió para la ocasión. Este nombre surgió nuevamente hasta 1945, como el título de una obra para violín y piano -las Danzas de Jacaremirim-, que al igual que la mencionada Boeuf sur le toit utiliza ritmos brasileños. En ese año 1919 Milhaud llevó a cabo el proyecto planteado, y que disfrutó enormemente al divertirse usando melodías folklóricas, tangos, maxixes, sambas y hasta un fado portugués, transcribiéndolos con un tema recurrente entre cada una de las melodías a manera de rondó. El propio Milhaud pensó que esta música bien podría servir de acompañamiento sonoro a una película de Charles Chaplin -lo que, por cierto, llevó a identificarla como Fantasía cinematográfica-, aunque el pater spiritualis del Grupo de los seis -Cocteau- le insistió a Milhaud que convirtiera esta música en parte de un espectáculo en forma de ballet-pantomima y cuya acción tuviera lugar en un bar de los Estados Unidos durante el período de la prohibición. Le boeuf sur le toit fue estrenado el 21 de febrero de 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, y en el que los participantes portaban grandes máscaras y ejecutaban movimientos muy lentos en relación a la vivacidad de la música. En aquella ocasión también se presentaron obras de los autores franceses de moda como Poulenc, Satie y un Fox-Trot de Georges Auric. Para mala fortuna de Milhaud, ni el público ni los críticos gustaron de su nueva partitura, a lo que él comentó que “olvidando que he escrito Las Coéforas, la gente llegó a la conclusión que yo era un compositor cómico… Yo, quien odié la comedia, he intentado en Le boeuf sur le toit crear meramente un divertimento alegre y sin pretensiones, en memoria de los ritmos brasileños que tanto me han fascinado…”

Vestuario para El buey sobre el tejado, en una reconstrucción de los originales diseñados por Cocteau

P.S.: Al escuchar una y otra vez El buey sobre el tejado, recuerdo una infausta canción de Rigo Tovar (¡así como lo está leyendo!), cuya melodía inicial parece sacada de un pasaje de la obra de Milhaud, muy obvia -para más pistas- a unos trece minutos de iniciada la partitura en el corno francés y el oboe. Seguro usted también recordará: “Cuando nadaba por el fondo del ocianu, me enamoré de una bellísima sirena…” ¡Ah, benditos tropicalillos poco creativos!

Descarga disponible:

Darius Milhaud: El buey sobre el tejado

Versión: Orquesta de la Ópera de Lyon. Kent Nagano, director

La creación del mundo, con los decorados originales de Fernand Léger

***La creación del mundo*, Op. 81a**

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a los Estados Unidos, una oportunidad le llegó a Milhaud para poner en práctica toda esa pasión rítmica despertada por sus constantes viajes: escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista manco Blaise Cendrars, recopilador de una exquisita colección de leyendas y cuentos africanos. La propuesta vino de Rolf de Maré, quien era el principal mecenas e impulsor de la compañía de los Ballets Suédois (Ballets Suecos). Dicha compañía estaba a la par de los Ballets Rusos de Diaghilev y sus propuestas artísticas eran igualmente fascinantes en un momento de la historia del arte realmente incitante. Así surgió La creación del mundo Op. 81a, que pinta con vivos y exóticos colores la forma en cómo se creó el mundo según una leyenda africana. El encargado de crear la escenografía y los decorados fue Fernand Léger, quien se dio a la tarea de concebir la puesta con elementos del arte primitivo negro, vestuario emulando a animales salvajes y totems por doquier. Léger quiso ser un poco más vanguardista en la puesta escénica, incluyendo elementos “inflables” en el escenario, como si flotaran de un lado al otro del escenario al momento de la creación. Sin embargo, vino un grave problema para poder realizar tal proeza en el estreno: era tal el ruido que hacían las máquinas productoras de gas que inflaban a estos piezas escenográficas que era imposible escuchar ni media nota musical de la partitura de MIlhaud (+).

Portada de la primera grabación de La creación del mundo en discos de 78 RPM, con ilustración de Cocteau

Así que… idea descartada. Por su parte, Milhaud decidió orquestar La creación del mundo para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem (Nueva York), con una participación importantísima de un saxofón, el piano y la percusión. Por supuesto, la sección de cuerdas aparece reducida y carece de violas. Y en cuanto a su idiomática, nos queda muy clara la forma en que Milhaud fusionó el poderío y la cadencia jazzística y la música negra en general con los típicos procedimientos musicales de occidente ya en boga en las primeras décadas del siglo XX.

(+) Tal parece que el Sr. Léger hubiera hecho un tremendo coraje al enterarse que, si bien sus figuras inflables para el estreno de La creación de mundo fueron inservibles, alguien más vivo decidió –en la década de los setentas- presentar este ballet con todos sus bailarines “como Dios los trajo al mundo”, convirtiendo a esta obra en el “primer ballet nudista” de la historia.