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GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

7 Sep

RIGOLETTO *

Melodramma en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo  (1802-1885).

Personajes (y elenco en la grabación que aquí se comparte):

El duque de Mantua: Vincenzo La Scola, tenor

Rigoletto (el bufón de la Corte): Giorgio Zancanaro, barítono

Gilda (hija de Rigoletto): Daniela Dessi, soprano

Sparafucile (un asesino a sueldo): Paata Burchuladze, bajo

Maddalena (su hermana); Martha Senn, contralto

Giovanna (aya de Gilda): Francesca Franci, soprano

Conde Monterone: Giorgio Surian, bajo

Marullo (un noble): Lucio Gallo, barítono

Borsa (un cortesano): Ernesto Gavazzi, tenor

Conde Ceprano: Michele Pertusi, bajo

Condesa Ceprano: Nicoletta Curiel, mezzosoprano

Portero de la Corte: Ernesto Panariello, bajo

Paje: Valeria Esposito, mezzosoprano

Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director.

La escena de desarrolla en el ducado de Mantua y sus alrededores en algún momento del siglo XVI.

Estreno: 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice. Venecia, Italia.

Intérpretes en la primera representación: Raffaele Mirate (Duque), Felice Varesi (Rigoletto) y Teresa Brambilla (Gilda).

* El nombre “Rigoletto” es una combinación de “Triboulet” (1479–1536) -bufón de los reyes Luis XII y Francisco I de Francia- y “rigoler” (“reir” en francés).

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GIUSEPPE VERDI

LA HISTORIA

Fue alrededor de septiembre de 1849 cuando Giuseppe Verdi entró en contacto con el drama de Victor Hugo llamado Le roi s’amuse (El rey se divierte). Desde ese momento sintió la necesidad de llevar esa pieza teatral al mundo de la ópera pues la consideraba “una de las máximas creaciones del teatro moderno”. La trama que había cautivado tanto al compositor italiano versaba sobre la figura de Francisco I de Francia, presentado como un personaje mundano, arrojado a los placeres carnales y la seducción y que “se divierte” gracias a los oficios de Triboulet, el bufón de su corte, quien constantemente ataca mediante sus burlas a la sociedad contemporánea, además de promover un asesinato para que su rey conquiste a una nueva amante.

Victor Hugo sufrió la severa mano de los censores (por obvias razones) al momento del estreno de su obra y que tuvo como consecuencia que estuviera vetada de todos los escenarios franceses durante medio siglo. Verdi estaba consciente de lo controversial de este tema; sin embargo, hizo todo lo necesario para llevar su proyecto a buen fin.

El primer libretista a quien se acercó fue a Salvatore Cammarano (1801-1852); pero lo que permitiría que Verdi pusiera manos a la obra en su nueva ópera fue la invitación a firmar un contrato con el Teatro La Fenice de Venecia en abril de 1850. Por un lado, el gran barítono Felice Varesi (1813-1889) prestaba sus servicios en Venecia (Varesi dio vida al papel principal de la ópera Macbeth de Verdi tres años antes) y por otro el “poeta en residencia” en dicho teatro, Francesco Maria Piave (1810-1876), quien había sido libretista de cabecera de Verdi para óperas como Ernani, Los dos Foscari, Macbeth y El corsario. Verdi le planteó el proyecto a Piave y lo alertó de una posible censura; pero el escritor supo asesorarse y –para salvar el tema de la censura- le propuso a Verdi que la ópera se llamara inicialmente La maledizione (La maldición).

Para el verano de ese año había claros signos de La Fenice de que este tema no podría escenificarse pero el compositor no puso marcha atrás, especialmente porque “había encontrado el color musical perfecto para la escena”. En octubre ya se había delineado el elenco que participaría en el estreno y Piave proporcionó los primeros bosquejos del libreto. El problema que se presentaba para Verdi es que estaba inmerso en la composición de otro título, Stiffelio, para el Teatro Grande de Trieste (colaborando también con Piave) y pensó que no podría concentrarse en el nuevo proyecto hasta casi fin de año. Estando en esas fue que llegó la más severa campanada por parte de la Policía censora de Venecia: sus argumentos estaban dirigidos a “la desagradable inmoralidad y obscena trivialidad” del libreto por lo que no podría representarse jamás en La Fenice. Verdi estalló contra Piave y se rehusó a escribir una nueva ópera, ofreciendo su Stiffelio a ese Teatro a cambio de la ópera censurada.

Verdi no contaba con la gran lealtad que Piave le profesaba al músico; fue tan digna su postura que le presentó una adaptación del original con el título I duca di Vendôme (El duque de Vendôme), cuya trama fue aprobada por los censores el 9 de diciembre siguiente. Para Piave el asunto estaba solucionado… pero no para Verdi, quien siguió encolerizado con su libretista. Y la razón primordial es que el nuevo personaje (el Duque) estaba totalmente desdibujado de la idea original, el papel del tenor era el que captaba toda la atención del drama y el bufón de la corte (Triboletto) se convirtió en jorobado. Tal era el coraje de Verdi que decidió visitar a los censores y enfrentar lo que tuviera que pasar: negoció que pudieran cambiarse nombres, situaciones y hasta personajes con tal de que permitieran que este título fuera estrenado. Gracias a los buenos oficios de los censores y del propio Secretario del Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, se acordó que la acción cambiaría al Ducado de Mantua –inexistente en esos momentos-, que el Duque regidor proviniera de una familia ya extinta (los Gonzaga) y que algunas escenas “fuertes” se modificaran. Con la firma de los involucrados, Verdi, Piave y Brenna, se obtuvo la aprobación total para que la nueva ópera continuara su desarrollo bajo el título Rigoletto.

Así, durante las primeras seis semanas del año 1851, Verdi se concentró totalmente en la nueva partitura para llegar a Venecia a mediados de febrero e iniciar los ensayos con piano junto con los protagonistas y para terminar la orquestación.

El estreno absoluto de Rigoletto ocurrió la noche del 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice con un gran éxito. Tal fue el impacto de la muy cínica aria del Duque de Mantua “La donna è mobile” (La mujer es voluble) que al día siguiente de la primera función el público ya silbaba la melodía por las calles. En los primeros diez años de existencia de Rigoletto se representó más de 250 veces y hoy día es una de las óperas italianas más representadas en todo el mundo junto a La traviata… también de Verdi.

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SINOPSIS ARGUMENTAL

ACTO I

Escena primera

El Preludio de la ópera es ya un claro ejemplo de la escritura madura de Giuseppe Verdi: en él se puede palpar -en unos cuantos trazos- la enorme carga dramática de toda la historia. El motivo inicial que se escucha con un carácter amenazante en la trompeta y el trombón parece sugerirnos la terrible “maledizione” que caerá sobre el bufón de la Corte.

Se abre el telón: nos encontramos al interior de un lujoso salón del palacio del Duque de Mantua. Hay una gran fiesta en la que el propio Duque quiere captar la atención de los asistentes haciendo gala de sus supuestas dotes de conquistador, refiriéndose a que puede enamorar “a esta o aquella”. Una de sus conquistas más recientes es una inocente pueblerina que conoció en la iglesia; ante la ausencia de esa joven en la fiesta al Duque le parece “simpático” cortejar a la Condesa Ceprano en las mismas narices de su esposo. En ese momento hace acto de presencia Rigoletto, el bufón jorobado de la Corte, quien ensalza los desplantes machistas de su patrón al ridiculizar (frente a los Ceprano) a los maridos de las mujeres que corteja el Duque. En su mismo tono burlón llega a sugerirle que, para poder conseguir lo que desea, bien podría deshacerse de sus “rivales” asesinándolos.

Mientras tanto, en otro rincón del salón, Marullo –un noble- comienza a pasar la voz entre los incrédulos asistentes que el bufón tiene una amante. La reputación de Rigoletto está en los suelos, precisamente por mofarse constantemente de los cortesanos; como consecuencia, muchos de ellos empiezan a mascullar que el tema de su amante es un buen pretexto para cobrarle toda la injuria que ha sembrado.

Aparece entonces el Conde Monterone, cuya hija ha sido mancillada por el Duque. Ante las insistentes bromas de mal gusto de Rigoletto, Monterone rompe en cólera y desea venganza. Pero el Duque, muy despreocupado, ordena que el Conde sea arrestado para que deje de incomodar a sus asistentes. Monterone ve fijamente a Rigoletto y le lanza una maldición (“la maledizione”). Rigoletto se siente temeroso ante ese ultimátum devastador.

Escena segunda

Nos encontramos ahora en la esquina de una calle sombría, donde se vislumbra el jardín de la casa de Rigoletto. El bufón regresa muy atribulado a su hogar después de escuchar la proclama de la maldición. Se topa entre las tinieblas a un personaje errante: Sparafucile. Él es un asesino a sueldo y le ofrece sus servicios al asustado  bufón quien entiende que el encuentro de dos desconocidos no es fortuito; a fin de cuentas Sparafucile y Rigoletto son iguales: el primero mata con su espada mientras que el otro deshace a sus víctimas con su “lengua maliciosa”.

Al entrar en su casa el bufón se encuentra a su hija, Gilda, justamente a quien todos los cortesanos han identificado como la amante de Rigoletto. La escena del encuentro padre-hija es realmente significativa en la comprensión de la psicología del bufón: así como maldice, se mofa y da una cara impasible a todos, él es un hombre que esconde debajo de sus defectos físicos y de carácter a un hombre bondadoso, que ama a su hija por sobre todas las cosas y que teme porque algo llegara a ocurrirle. Rigoletto se siente devastado por ocultarle a Gilda su profesión en la Corte… ¡y su propio nombre!; como conoce bien a su patrón, lo único que hace es que su hija no salga a ningún lado más que a misa en días festivos, acompañada de su aya, pues cree que sería presa fácil de los flirteos del Duque.

Rigoletto se retira de la habitación. Cuál sería su sorpresa si conociera el secreto que también esconde su hija: Gilda es la joven pueblerina que el Duque conoció en la iglesia pero no ha tenido el valor de revelárselo a su padre. A la salida de escena del bufón, aparece furtivamente el Duque quien está buscando a su inocente damisela. Ahí es donde se percata que es la hija de su bufón. Pero hay aún más mentiras y secretos: el soberbio notable le ha hecho creer a Gilda que él es un estudiante de pocos recursos, pero que ese no es impedimento para que florezca el amor entre ellos. Para poder acceder a la casa de Rigoletto, el Duque soborna a Giovanna, la aya de Gilda; la ilusionada muchacha le pide al caballero su nombre para saber de quién está tan enamorada. “Gualtier Maldé”, le dice dudoso el Duque.

Mientras ocurre este “amoroso” encuentro se escuchan voces en el jardín exterior: se aproxima el Conde Ceprano junto con el cortesano Borsa, quienes ya tienen en mente cobrarse todas las burlas de Rigoletto secuestrando a la supuesta amante de la que todos hablan. Al escuchar las voces afuera Gilda cree que es su padre quien se aproxima de nuevo. Le pide al “pobre estudiante” que se retire de inmediato mientras ella se siente plena por recibir el amor de aquel caballero de tan “querido nombre”: Gualtier Maldé.

Al tiempo que el corazón de Gilda se inflama de emoción e ilusiones amorosas, en el jardín de su casa los cortesanos enardecidos acechan a Rigoletto para cantarle su precio. Ellos están ciertos de que el bufón esconde ahí a su amante (que en realidad es su hija) y que la mejor forma de hacerle daño es secuestrándola. Pero para desconcertar al bufón todos le dicen que, en realidad, se encuentran reunidos para raptar a la Condesa Ceprano a fin de ofrendarla en amasiato al Duque. Rigoletto, que no puede ocultar su temor por todo el daño que ha provocado, se presta a ser parte del rapto y permite que le venden los ojos y los ayude en su perversa labor. Los cortesanos, enmascarados, ejecutan el plan. El bufón no se ha dado cuenta que ha propiciado que secuestren a su propia hija. Al quitarse la venda de los ojos repara que es demasiado tarde. Se desmorona emocionalmente. “Ah, la maledizione!”, grita desgarrado desde lo más profundo de su ser.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO I

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ACTO II

Nuevamente estamos en el palacio ducal. La desesperación invade al Duque al enterarse que la dulce Gilda ha sido raptada. En ese instante entran jubilosos todos los cortesanos para ofrecerle su “trofeo” al Duque: la supuesta amante de Rigoletto. “El poderoso amor” llama al Duque al darse cuenta que es Gilda a quien le ofrecen. Los cortesanos no entienden bien el júbilo instantáneo del Duque, pero deciden celebrar la venganza sobre el bufón.

De pronto, aparece Rigoletto cantando con aire despreocupado, pero en el fondo disimula su angustia por descubrir en dónde han escondido a su hija. Cuando ya no puede ocultar su desasosiego les ruega a los cortesanos que le revelen el lugar donde han capturado a Gilda. Como todos la niegan el bufón estalla en ira (“raza maldita de cortesanos”). Rigoletto intenta acceder a una habitación golpeado por los presentes. Aparece la virginal Gilda y le pide a su padre que aparte a toda esa turba. Finalmente la joven admite ante su padre que se ha enamorado de un joven que conoció un domingo en la iglesia y que equivocadamente creyó en la historia de que era estudiante y que se llama Gualtier Maldé. Ella ya lo sabía todo: el donjuanesco Duque es quien en realidad la enamoró con engaños. Gilda clama por el perdón de su padre, mientras que él planea una “terrible venganza”.

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Leo Nucci, uno de los más grandes Rigolettos de la historia.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO II.


ACTO III

Estamos a las puertas de un hostal, casa del asesino Sparafucile a las orillas de un río. Hay dos habitaciones vacantes a disposición de quien desee pasar la noche en ellas. Rigoletto visita al verdugo a sueldo para pedirle que asesine al Duque de Mantua. Gilda, quien sigue enamorada del joven licencioso, llega con su padre a visitar a Sparafucile. Al interior de su casa se escucha la voz del Duque, quien canta sarcásticamente que “la mujer es voluble, como pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento”, como haciendo alarde de su naturaleza infiel.

Rigoletto aprovecha para mostrarle a Gilda la clase de enamorado que tiene. Le insiste que se dé cuenta que sólo está en casa de Sparafucile para seducir a la hermana (y cómplice) del homicida, Maddalena. Efectivamente: al entrar a escena Maddalena comienza a coquetear con el Duque quien no pierde la ocasión de poner en práctica su hombría. Mientras el flirteo continúa, Rigoletto negocia con Sparafucile para que mate a su huésped por 20 escudos y pide a Gilda que corra a casa, se disfrace de hombre, tome el dinero necesario y huya con rumbo a Verona donde su padre promete reencontrarla. A la muchacha no le queda de otra; Rigoletto y el asesino acuerdan que, una vez muerto el Duque, echarán su cuerpo inerte en un saco y lo arrojarán al río.

Es una noche oscura y tormentosa.  Ante la lluvia pertinaz, el Duque decide alojarse en aquel hostal donde ha entablado romance con Maddalena. Sparafucile le asigna una de las habitaciones de la planta baja y la escena comienza a tornarse densa. Gilda, quien había seguido las instrucciones de su padre, no puede quitarse al “amoroso” Duque de sus sentimientos por mucho que haya constatado su traición. Por ello, regresa al hostal donde –ya vestida como hombre- escucha a Maddalena quien trata de convencer a su hermano que no mate a su nuevo amante… sino que debe matar al bufón de la Corte. Sparafucile se siente comprometido con quien le ha hecho un encargo (¡no puede asesinar a quien lo ha contratado!), además de que sólo le dio un adelanto de 10 escudos para terminar con la vida del Duque. Le dice a su hermana que, a cambio, matará al primer caballero que llegue al hostal pidiendo posada siempre y cuando sea antes de la medianoche. Gilda ha escuchado todo y, si bien está aterrada, decide sacrificarse en pos del joven que le brindó su amor, aunque haya sido con artimañas. Es así que se hace pasar por un vagabundo y entra para pedir asilo. Inmediatamente Sparafucile se lanza contra Gilda vestida de hombre y le da una puñalada que la deja gravemente herida.

El reloj ha marcado la medianoche. La tormenta comienza a disiparse. Rigoletto llega a saldar la deuda con Sparafucile quien le entrega el saco con el cuerpo del supuesto Duque en su interior. El bufón siente un regocijo enfermizo en sus entrañas. Decide llenar el saco de piedras para que se hunda con más facilidad en el río. Justo cuando está en esa labor escucha a lo lejos la voz socarrona del Duque cantando su característica tonada. La felicidad de Rigoletto se convierte repentinamente en consternación. Abre el saco completamente y encuentra a Gilda agonizante. En su último aliento le confiesa a su padre que lo ha engañado pero está conforme de haber entregado su vida en lugar de su amante. Rigoletto abraza a su hija muerta y no deja de retumbar en su cabeza aquella “maledizione” que ha segado la vida de una inocente enamorada.

Descarga:

Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO III.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)

27 Ago

Concierto para violín y orquesta No. 1 en re mayor, Op. 6

  • Allegro maestoso
  • Adagio
  • Rondó: Allegro spirituoso

Niccolo-Paganini

El recuento de los grandes virtuosos de la historia de la música nos lleva a pensar en Franz Liszt (1811-1886), Anton Rubinstein (1829-1894), Frédéric Chopin (1810-1849), Sergei Rajmáninov (1873-1943) y muchos otros. Curiosamente, algunos de los antes citados se les reconocía por sus dotes interpretativas pero también por dudar de su virtuosismo natural. Así pues, se dijo que Anton Rubinstein “es el demonio mismo” y de Liszt se cuchicheaba al escucharlo que tenía relaciones satánicas. Nada de ello se ha comprobado jamás… pero las viperinas lenguas siguen gustando de ello para crear expectación alrededor de personajes tan ilustres.

El caso de Niccolò Paganini no está exento. Y el cotilleo popular crece cuando se tratan de analizar algunos factores de la forma de vida de este violinista, guitarrista y compositor: aunque tuvo profesores en su adolescencia y aprendió los oficios de la música muy niño con su padre nunca se le pudo asignar a un responsable de su virtuosismo (de hecho, cuando tuvo dos profesores en la adolescencia él ya era reconocido como un auténtico artista). Se encerraba en su domicilio y se negaba a dar clases a quien se lo solicitaba. Los muy urgidos de recibir algo de su infinito talento hacían proezas como hospedarse en cuartos contiguos en donde él se alojaba para escuchar su técnica de estudio. Pero todos quienes hicieron esto siempre se llevaron un fiasco: Paganini no estudiaba nunca. De ahí vinieron las habladurías de que tenía pacto con el Maligno y, más aún, algunos comentaban que Paganini era el diablo mismo.

Podemos continuar nutriendo la leyenda: tenía gigantescas riquezas, su figura era esquelética, de mirada penetrante, las mujeres se rendían a sus pies, se le achacó haber cometido un asesinato y que salió inexplicablemente de la cárcel, que practicaba magia negra y, en palabras de Téophile Gautier (1811-1872) “había encerrado el alma de una amante en el sonoro ataúd de su violín”.

Pero todos los mitos salen sobrando cuando somos partícipes de sus composiciones. No podemos encontrar nada diabólico en sus frescas melodías, adornadas por un lirismo encantador y con un discurso directo, sincero y sin mayores tormentas intelectuales.

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“Ejercicios sobre una sola cuerda sin balancearse”

Cuando Paganini tenía 27 años de edad decidió apartarse de su empleo formal en la corte de Elisa Bonaparte Banciocchi, Princesa de Lucca y Piombino (1777-1820), hermana menor de Napoleón Bonaparte (1769-1821) para lucirse como violinista virtuoso con las obras que él mismo componía para tal efecto. Así, inició sus primeras giras que le dieron el reconocimiento de toda Europa. Primero comenzó a dar recitales en el norte de Italia. Hacia 1813 triunfó en Milán lo cual le granjeó una reputación en su país natal y quince años después se había vuelto en una figura internacional. De tal suerte, los primeros Conciertos para violín que escribió para su lucimiento personal datan de 1816 el primero y de 1826 el segundo (conocido éste como “La Campanella”).

El Concierto No. 1 Op. 6 está estructurado en tres movimientos. El primero de ellos es una muestra de las gigantescas capacidades técnicas de Paganini que se escuchan cuales fuegos artificiales a lo largo de esta sección. El movimiento siguiente es muy similar a un aria bel cantista de estupendo lirismo. Aquí cabe mencionar que Paganini fue muy amigo de Gioacchino Rossini (1792-1868) quien probablemente presenció el estreno de este Primer concierto para violín en Nápoles, el 31 de marzo de 1819, pues el famoso autor de El barbero de Sevilla había estrenado en la misma ciudad, cuatro días antes de la première de Paganini, su ópera Ermione. De hecho, Rossini llegó a declarar que “si Paganini tuviera la osadía de escribir óperas, entonces todos quienes nos dedicamos a ello estaríamos en problemas.”

El movimiento final está concebido como un rondó, que se caracteriza por su deslumbrante virtuosismo con algunos pasajes interesantes que presentan armónicos dobles.

No puedo evitar concluir esta nota sobre Paganini compartiendo con usted que, a la muerte del compositor, se le negó sagrada sepultura. Su hijo Aquiles (1825-¿?) vio vagabundear el cuerpo embalsamado de su padre desde 1840 durante cinco años, negociando con las altas esferas del clero para que se le sepultara dignamente. Más aún: su violín Guarnerius fue depositado en una vitrina en Génova y existe mucha gente hasta nuestros días que temen acercársele. La primera vez que este instrumento salió de Italia, para que Salvatore Accardo (n.1941) lo tocara en una gala especial en Nueva York casi al terminar el siglo XX, se le asignó al violín un asiento de primera clase en su travesía trasatlántica por avión e iba resguardado por dos elementos de la policía italiana, por Stewart Pollens (n.1949) un destacado estudioso de los instrumentos de cuerda… ¡y un sacerdote! (no se le fuera a salir el demonio en la travesía).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible: 

Niccolò Paganini: Concierto para violín No. 1

Versión: Salvatore Accardo, violín. Orquesta Filarmónica de Londres. Charles Dutoit, director.

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)

10 Jun

Danza de las horas, de la ópera La Gioconda

Portada de la partitura original de La Gioconda de Ponchielli

Al escuchar la famosísima Danza de las horas, prácticamente la única música puramente orquestal que se conserva del compositor oriundo de Cremona, Italia,  Amilcare Ponchielli nos es casi imposible creer que el nombre y las obras de este músico sean hoy un mero dato en los diccionarios y/o pieza de museo. Lo que sorprende en primera instancia es que Ponchielli fue un personaje muy respetado en su época, y gracias a sus enseñanzas fue el iniciador del “verismo”, al tener como discípulos a los principales promotores del movimiento: Leoncavallo, Mascagni y Puccini.

Autor de otras ocho óperas, La Gioconda fue considerada en su época como una partitura magistral en cuatro actos, imbuida en el espíritu de las óperas de Meyerbeer y con el sano recurso de contar con un libreto de Arrigo Boito (aunque en ella firme con seudónimo: Tobia Gorrio) basado en Víctor Hugo. Así, con esa influencia de Meyerbeer, quien en su tiempo fue el emperador de la ópera francesa –a pesar de los mismos franceses-, amén de su magistral entendimiento del espíritu operístico italiano, La Gioconda de Ponchielli se desarrolla principalmente en un escenario magnífico, el Palacio de los Dux en Venecia, dando pie a historias de celos, infidelidades, suicidio y hasta envenenamiento.

Amilcare Ponchielli

La columna vertebral de esta ópera radica en presentar una “gran ópera” en todo el sentido de la palabra, bellamente adornada con un lirismo pleno de sensualidad y que en momentos llega al dramatismo exacerbado. Por si fuera poco, lo espectacular de La Gioconda también reside en algunas de sus escenas casi hollywoodenses: un barco en llamas, una mascarada, una regata y –para su ballet- la exquisita Danza de las horas, que resulta ser uno de los momentos danzados más impresionantes de todo el repertorio italiano, cuya galopa final bien recuerda a aquella con la que culmina la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, pero por sus influencias francesas también podría ser calificado (como señalan los estudiosos) como un can-can.

Esta cautivadora Danza es una sensible metáfora en que las etapas del día exponen sus características, primero con una sección lírica y delicada que desemboca en su muy conocido final. Además de la maestría en la paleta orquestal de Ponchielli, usted estará de acuerdo que si para un gran sector del público esta Danza de las horas continúa viva se debe a su divulgación en la versión de 1940 de la película Fantasía, donde la alegoría del paso de las horas se ve animado por la febril imaginación de Walt Disney.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible

Amilcare Ponchielli: Danza de las horas de La Gioconda

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

31 May

Vetrate di Chiesa (Vitrales de iglesia)

Cuatro impresiones sinfónicas

  • La huida a Egipto
  • San Miguel Arcángel
  • Maitines de Santa Clara
  • San Gregorio el Grande

La música de Respighi que todos hemos escuchado siempre estará basada en su famoso tríptico de Roma, que comprende los maravillosos y opulentos poemas sinfónicos que retratan con fidelidad los pinos, las fuentes y algunas de las festividades de la Ciudad Eterna. Sin embargo, es malicioso pensar que un compositor tan respetado a inicios del siglo XX hubiera escrito tan sólo ese grupo de tres partituras. En efecto, la producción sonora de Respighi abarca un buen número de piezas orquestales cuya policromía instrumental y la exuberancia de los temas que ahí se tratan son realmente impactantes: por ejemplo, podemos citar virtuosas obras orquestales como el Metamorfoseón, Belkis reina de Saba, y la Rossiniana; en el ámbito de la música para pequeños ensambles encontramos el Tríptico de Botticelli, Los pájaros, las tres Suites sobre danzas y arias antiguas para el laúd, además de Il Tramonto para voz femenina y cuarteto de cuerdas. Añadiendo la exquisita producción pianística de este italiano, hay que reconocer entre muchas de las obras citadas y otras más el importante sentido que Respighi supo darle a la música litúrgica en su producción, especialmente por el Canto Gregoriano. Prueba de ello es, por ejemplo, el Concierto gregoriano para violín y orquesta, así como una serie de Tres preludios sobre melodías gregorianas, germen de los Vitrales de iglesia.

Ottorino Respighi

En 1919 Respighi contrajo nupcias con quien fuera su alumna en algún tiempo, Elsa Olivieri, y quien curiosamente estaba involucrada en un estudio a fondo sobre el Canto Gregoriano. Ella fue precisamente quien le permitió a Respighi conocer aún más sobre los secretos y fascinantes misterios del canto llano, además de proporcionarle una sólida inspiración por el resto de su vida. Un año después de su enlace matrimonial, y habiendo disfrutado de los conocimientos musicales de su esposa, Respighi se puso a trabajar en Capri en los Preludios pianísticos citados arriba. Su esposa escribió en su diario que con estos Preludios él “deseaba presentar con una nueva cara esas magníficas melodías con un nuevo lenguaje sonoro y librarlas de la rígida forma de la liturgia católica.” Fue en 1922 que los Preludios fueron publicados y tres años más tarde Respighi tomó la determinación de orquestarlos, para lo cual pensó en una pieza adicional de manera que la nueva partitura fuera una suerte de Suite sinfónica. El compositor le mostró su trabajo en el piano a su amigo Claudio Guastalla, célebre profesor de literatura, junto con la nueva sección terminada, de manera que ambos pudieran escoger un nombre apropiado para la flamante partitura orquestal. El primer nombre que saltó a la mente de Respighi fue Portali di tempio (Portales –o entradas– de templos), opción que no le pareció “tan colorida” a su amigo Guastalla. Entonces, vino la decisión. Colorido, querían ellos… pues qué mejor entonces que lo más colorido que puede albergar una iglesia, es decir, sus vitrales. En efecto, así quedó el nombre de la partitura: Vitrales de iglesia (Vetrate di chiesa).

A partir de este título perfecto, la siguiente labor fue proporcionar a cada una de las secciones con nombres característicos, y proveerlas de sendos textos bíblicos en los que se describiera las escenas religiosas que cada uno de estos “vitrales imaginarios” podrían tener.

Al escuchar Guastalla la primera de las secciones inmediatamente sugirió un pesado cortejo a lo largo del desierto, “el paso de una carroza bajo un cielo estrellado y brillante”, lo cual llevaba a compositor y literato a pensar en el pasaje bíblico correspondiente a la fuga a Egipto. Debido a ello, añadieron un texto de San Mateo que (aparecen en la partitura impresa como las demás citas literarias seleccionadas), y que reza así: “…la pequeña caravana avanzó hacia el desierto en la noche estrellada, portando el Tesoro del mundo.” Así pues, la sección que abre Vitrales de iglesia es música altamente contemplativa, con su sereno inicio a cargo del clarinete y el onduleante trasfondo de las cuerdas en un irregular 5/4. Unicamente, y de forma muy sutil, Respighi hace estallar el discurso orquestal en un momento dado, pero en términos más románticos que de espectacularidad sonora.

Vitral representando a San Miguel Arcángel

Algo totalmente distinto es la poderosa e impresionante sección siguiente: San Miguel Arcángel. Desde que Gustalla escuchó el original para piano, pensó en “el choque de las armas – una batalla en los cielos”, lo cual es perfectamente evidente en la imagen de San Miguel quien combate con su espada de fuego. Para este movimiento se utilizó una cita que en la partitura es atribuida a San Mateo, mas es realmente una de las revelaciones de San Juan el Divino: “Y una gran batalla se libró en los Cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y lucharon el dragón y sus ángeles. Pero estos no pudieron prevalecer, y entonces ya no hubo más lugar para ellos en el Cielo.”  Esta sección está concebida muy “a la Respighi”, con sus impresionantes toques de color y su capacidad para hacer convivir en un mismo tiempo sonidos de gran fuerza (y hasta violencia), hasta la contemplación más delicada. San Miguel Arcángel comienza con esa visión del santo enfrentándose al dragón; la contemplación llega en la parte central cuando se escucha (casi como en los Pinos de Roma) una trompeta que entona una especie de salmodia a la distancia, luego se retoma el segundo tema de esta parte y la música nos lleva con gran impacto a la desaparición del maligno, personificado en el dragón, del cielo, con un estallido en triple forte en el tam-tam (o gong) más grande que pueda utilizarse.

El tercero de estos Vitrales imaginarios es de una instrumentación delicada, tan suave como luminosa. Para dar sentido poético a esta sección, Respighi y su amigo Guastalla tuvieron que pensar en la referencia extra-musical exacta para dar sentido a la materia sonora. Guastalla se veía atraído aquí por el efecto, casi imperceptible, de una pequeña campana (“mística, pura, como de un convento”, definió el poeta), por lo que él mismo dijo que esa música le sugería “un grupo de monjas en una orden religiosa”. La idea general, pues, se dirigió a un episodio del capítulo 34 de Las florecillas de San Francisco, donde se narra cómo Santa Clara –la fundadora de la orden de monjas franciscanas- totalmente desconsolada, enferma y sin ayuda, fue “llevada milagrosamente por los ángeles de su cama hasta la Iglesia de San Francisco para atender el sagrado servicio de los maitines.” Por supuesto, las palabras de algún crítico italiano al respecto de este trozo (Los maitines de Santa Clara) dijo que: “está pleno de una poética intima y meditativa, un recuerdo traslúcido de las melodías gregorianas…”.

 

San Gregorio el Grande

 

La sección final es una representación sonora de una magna coronación papal. Para ello, Respighi compuso una impresionante fantasía sobre el Gloria de la Misa de los Ángeles. Al inicio pueden escucharse campanas que poco a poco dan lugar a un coral gregoriano en los cornos con sordina. La música alcanza un impresionante clímax sonoro y de color que desemboca en la reiteración del citado coral en el órgano, escuchado desde lo alto, como si estuviéramos presenciando esa ceremonia sentados en la iglesia. Después de tan impactante sección, Respighi retoma desde un ambiente casi nebuloso el material escuchado al principio que relumbra nuevamente en el Gloria inicial, ahora en las voces de los metales. La grandiosidad y carácter solemne de esta música le sugirió a Guastalla la escena en la que San Gregorio (el reformador de la iglesia católica romana en el siglo VI) fue llevado al pontificado. Por lo cual, la referencia literaria para esta última parte es: “Ecce Pontifex Maximus… Bendícenos Señor… Canta un himno al Señor… Aleluya.”

Vitrales de iglesia de Respighi no debe ser tomado como un poema sinfónico más en la producción de este italiano: es una perfecta combinación de poesía e imágenes ficticias, de sonidos y de sentimientos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ottorino Respighi: Vitrales de iglesia

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Geoffrey Simon, director

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

21 Mar

Pinos de Roma

  • Pinos de la Villa Borghese
  • Pinos cerca de una catacumba
  • Pinos del Gianicolo
  • Pinos de la Via Appia

Los pinos en la Villa Borghese de Roma (“suenan” mejor de lo que lucen, la verdad…)

Uno de los máximos atributos de la música del italiano Ottorino Respighi reside en sus impresionantes orquestaciones, producto no sólo de su genialidad sino de los consejos y enseñanzas que le legara Nikolai Rimsky-Kórsakov (1844-1908) en el tiempo que fue su profesor en el Conservatorio de San Petersburgo. Las claras muestras de aquellas opulentas orquestaciones se encuentran en el tríptico que Respighi dedicó a la ciudad de Roma como un intenso homenaje a algunas de sus particularidades, consecuencia del cariño y respeto que Respighi tenía por su “ciudad adoptiva” (recordemos que él nació en la pintoresca ciudad de Bologna). Cualquier alma sensible que visite Roma se queda prendada de la magnificencia de sus monumentos, de la cantidad de historia aún viva que se respira al caminar por sus calles, las vistas mágicas que se pueden tener de los Foros romanos, el Coliseo, el Castel Sant’Angelo, la Basílica de San Pedro y otras cosas peculiares de la ciudad como el insoportable ruido producido por las motocicletas o las impresionantes parvadas de golondrinas que vuelan hacia los árboles de las Termas de Dioclesiano al atardecer. Como se mencionó líneas arriba, el tríptico de poemas sinfónicos de Respighi está formado por Las fuentes de Roma (1916), Fiestas romanas (1928) Los pinos de Roma (1924). En ellos encontramos una capacidad colorística que raya en lo inmensamente pictórico, muy a la manera de Richard Strauss (1864-1949) o Claude Debussy (1862-1918), con una concisión de pensamiento también admirable. Ocho años después de haber escrito Las fuentes de Roma, Respighi decidió retomar el tema “romano” pero ahora los protagonistas serían los muy curiosos pinos que dan vida y oxígeno a tal ciudad. Y digo “curiosos” pues si usted cree que los pinos romanos son iguales que aquellos que adornan cuanta casa en épocas navideñas está usted equivocado. Los pinos en Italia tienen troncos larguísimos y copas achatadas y realmente poco atractivas. Pero… si usted escucha la música de Respighi con atención se dará cuenta de que no es tanto la música inspirada en un simple árbol, sino en su entorno.

El mismo compositor ofrece una explicación de cada uno de los movimientos en su partitura:

1.- Pinos de la Villa Borghese

Niños juegan alrededor de los pinos de la Villa Borghese; bailan en círculos, juegan a ser soldados, marchando y luchando, vienen y van en bandadas. De pronto, la escena cambia y…

2.- Pinos cercanos a una catacumba

… vemos las sombras de los pinos que enmarcan la entrada a una catacumba. De las profundidades emerge el sonido de un salmo fúnebre, flotando por el aire como un himno solemne, y que gradual y misteriosamente se va dispersando.

3.- Pinos del Gianicolo

El aire se estremece: Los pinos del Gianicolo pueden verse delineados por la clara luz de la luna llena. Un ruiseñor canta.

4.- Pinos de la Via Appia.

Amanecer nebuloso en la Via Appia: los pinos solitarios son guardianes del mágico paisaje; se escucha el ritmo insistente de innumerables pasos. El poeta tiene una fantástica visión de glorias pasadas: trompetas suenan y, en la brillantez del nuevo sol radiante, un ejército consular se aproxima poco a poco a la Vía sagrada, dirigiéndose triunfante hacia el Capitolio.

Ottorino Respighi

La partitura recibió su estreno el 14 de diciembre de 1924 en la Sala del Augusteo en Roma bajo la dirección de Bernardino Molinari, época en la que Respighi prestaba sus servicios en el Conservatorio de Santa Cecilia. El autor llegó a decir antes del estreno que “el público susurrará y lanzará abucheos de desaprobación en la primera parte de la obra”. Y su boca estuvo llena de razón… pero el suntuoso final volcó al público en una sonora ovación.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Ottorino Respighi: Pinos de Roma

Versión: Orquesta de Filadelfia. Eugene Ormandy, director

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

27 Ene

EN CONMEMORACIÓN DEL 110 ANIVERSARIO DEL FALLECIMIENTO DE GIUSEPPE VERDI (2011)

Vista de los funerales de Verdi. Luto Nacional en Italia

Giuseppe Verdi falleció en el Gran Hotel de Milán a las 2:50 PM del 27 de enero de 1901. Tenía ochenta y siete años de edad; en sus últimos momentos estuvo acompañado por sus más cercanos familiares, su amiga la soprano Teresa Stolz, sus editores Giulio y Tito Ricordi, Arrigo Boito (su último libretista) y uno de los más jóvenes colegas de Boito Giuseppe Giacosa, y su abogado, Umberto Campanari. Al momento en que fue anunciada su desaparición física una multitud se reunió en las calles aledañas al Hotel donde ocurrió el deceso. En menos de 24 horas todas las banderas de Milán portaban listones negros, los establecimientos comerciales cerraron sus puertas durante tres días en señal de luto y respeto. Los teatros hicieron lo propio y los periódicos publicaron ediciones especiales con el borde de sus páginas en negro. Posteriormente, a las 6 de la mañana del miércoles 30 de enero comenzó una larga procesión por todas las calles de la ciudad; se habla de que en ella se encontraban unas 200,000 personas, entre las que se pudieron ver no sólo a los habitantes del lugar y mucha gente venida de fuera para rendir un último homenaje al célebre compositor, sino también ahí estaban figuras importantes de la joven generación de músicos italianos: Puccini, Mascagni, Leoncavallo y Giordano. Los restos de Verdi fueron depositados temporalmente junto a los de su segunda esposa, Giuseppina Strepponi, en el Cementerio Municipal, pero pronto se hicieron planes para llevarlos a la capilla de la Casa de Reposo, una institución de caridad para cien músicos retirados que el mismo Verdi había fundado. Un mes después de su muerte se realizó el servicio fúnebre oficial, al que se dieron cita más de 300,000 personas, y en el que Arturo Toscanini dirigió el coro Va, pensiero de la ópera Nabucco, lo cual arrancó lágrimas de todos los presentes, desde la gente de la realeza hasta los italianos más modestos. Todos ellos lloraron y cantaron al unísono aquel coro que tanto ha caracterizado la libertad de la humanidad como a la estética verdiana en particular.

Al momento del deceso de Verdi su fama se había establecido con fuertes raíces en todo el globo terráqueo. Había ya accedido a un puesto totalmente eminente gracias a sus bien reconocidos logros artísticos, además de por su identificación con el espíritu de su propia gente, a quien animó, entretuvo y supo inspirar como pocos italianos durante casi más de sesenta años.

Giuseppe Verdi

La ópera italiana durante el siglo XIX era un espectáculo de gran entretenimiento para el público en general, pero también era considerado como un arte de altos vuelos, y al igual que sus predecesores (Rossini, Bellini y Donizetti), Verdi supo bien como combinar dichos propósitos, así como también lo hicieron Puccini y los de su generación. Además de esto, su nombre se convirtió en el sinónimo del patriotismo italiano no sólo por el contenido de algunas de sus primeras óperas (los coros de Nabucco y Los lombardos en la primera cruzada son definitivamente íconos de lo anterior) sino también por su reputación como un hombre que pertenecía al pueblo, alguien quien venía de una vida completamente provinciana hasta llegar a ser considerado como el personaje más importante de la vida cultural de su patria.

En el siglo XIX además del trabajo de Verdi, uno más fue importante en el campo de la ópera. Richard Wagner, nacido en el mismo año que Verdi, revolucionó no sólo ala ópera en si sino también el carácter y las formas del discurso musical de la cultura occidental, y aún en 1901, diecisiete años después de su muerte, todas sus propuestas y la estética wagneriana en todas sus formas eran los ejemplos a seguir por las nuevas generaciones.

En el caso de Italia, encontramos que tanto un nuevo estilo como una nueva estética habían remplazado al intenso romanticismo de la generación de Verdi con algo mucho más realista. Aunque el término ha sido malamente usado en ocasiones (el “verismo”) y que cobró auge con la presentación de Cavalleria rusticana de Mascagni en 1890 y de Payasos de Leoncavallo dos años más tarde, provocó que los asuntos dramáticos y el lenguaje musical anterior a ellos se mostrara algo pasado de moda.

Giuseppe Verdi

Verdi, también, como todo buen liberal del siglo XIX, fue un hombre que creyó en el progreso y hasta en su autocrítica algunas de sus primeras óperas dejaron de interesarle artísticamente: en más de una ocasión, en sus años de madurez, era bien sabido que no estaba contento en que dichas obras fueran revividas. Con Wagner en un lugar privilegiado y la ópera italiana en un rumbo de franca renovación, el arte de Verdi al momento de su muerte sufría de una falta de apoyo intelectual y crítico. Un pequeño grupo de sus obras era solicitado por el público, pero prácticamente la mayoría de sus primeras óperas habían desaparecido de los escenarios y muchos de sus títulos más importantes y originales –como Don Carlos y Simón Boccanegra– eran poco conocidos. Otello y Falstaff eran, por lo menos, reconocidas como obras de gran valor, aunque es notorio que sufrieron embates generados por la dificultad para su interpretación y el poco atractivo que se presentaba en las entradas a los teatros. De hecho, se dice que hasta su Misa de Réquiem –que hoy considerada como una de las grandes piezas corales religiosas de todos los tiempos- era relativamente poco tocada desde su estreno y hasta aproximadamente la década de 1930.

Parece un desafortunado lugar común que la reputación de cualquier compositor decline durante los 20 años posteriores a su muerte. Ello queda claro, en parte, al saber las intenciones de las casas de ópera alemanas (sí, curiosamente alemanas) alrededor de 1920 de volver las óperas de Verdi a los escenarios. Y en ese sentido, hubo varios promotores que defendieron a Verdi a capa y espada, como Franz Werfel, quien fue además el responsable de traducir al alemán Simón Boccanegra, La forza del destino y Don Carlos. Después de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente al momento del cincuentenario luctuoso de Verdi en 1951, una considerable cantidad de las primeras óperas de este autor –muchas de las cuales no habían sido puestas en escena por más de setenta años- regresaron a la vida y, no sólo eso, también a ser respetadas como auténticas obras de arte. Lo más importante de este “revivir a Verdi” es que ocurrió en un momento histórico en el que el panorama cultural mostraba cambiante y más interesado en la vanguardia y la innovación. Ese camino de reconocimiento no se ha detenido hasta nuestros días, permitiendo que las nuevas generaciones conozcan cada vez más tanto las obras maestras del italiano como también las óperas “olvidadas”, con igual entusiasmo e interés. Es por ello, que los críticos y musicólogos afirman en decir, en cualquier rincón del orbe, que la música, la ópera, la personalidad de Verdi es más conocida y aún más respetada en este momento que en ningún otro en la historia. Si mientras él vivía y producía sus óperas que hoy conocemos, el fervoroso pueblo italiano encontró en las letras de su apellido un acróstico para “Vittorio Emanuele, Re d’Italia”, para poder gritar a todo pulmón en las calles “Viva Verdi!” en señal de aprobación por el músico y como un apoyo secreto –muy nacionalista- al entonces futuro rey de los italianos, hoy debemos gritar desde nuestras entrañas, desde nuestro corazón, un “Viva Verdi!” en reconocimiento a uno de los más grandes y sólidos autores operísticos desde que Claudio Antonio Monteverdi escribiera L’Orfeo en 1609.


Verdi a la batuta

Obertura de la ópera Las vísperas sicilianas

En muchas de sus óperas, Verdi recurrió a algunos hechos históricos como materia fundamental para sus libretos. Ese es el caso, por ejemplo, de Un baile de máscaras, La batalla de Legnano, Atila y Nabucco, entre otras. En el caso de Las vísperas sicilianas Verdi tomó el pasaje de la liberación de Sicilia del yugo francés. Este episodio comenzó en Palermo el 30 de marzo de 1282 con una terrible masacre protagonizada por los sicilianos al momento en que las campanas de las iglesias repicaban anunciando las vísperas del lunes de pascua. El libretista Temistocle Solera, colaborador de Verdi en óperas anteriores, hubiera hecho un mejor trabajo con esta historia; sin embargo, el escritor francés Eugène Scribe le fue impuesto al compositor para hacerse cargo del libreto. Las críticas de Verdi al respecto no paraban. Mas, en parte, el italiano debía de guardar silencio pues se encontraba residiendo en París y la Ópera de aquella ciudad es la que había solicitado la composición de Las vísperas sicilianas. Verdi, aún así, encontraba que Scribe y su colaborador Duveyrier habían utilizado el mismo texto en varias ocasiones (de hecho, se lo ofrecieron a Donizetti, pero no puedo terminar la ópera). Lo que más saltaba a la vista es que uno de los personajes centrales de Las vísperas… era Giovanni da Procida, uno de los más importantes agitadores del movimiento de liberación, un líder nato que se convirtió en canciller de Sicilia al concluir la revuelta, y Scribe dibujó a este personaje como si fuera un conspirador cualquiera, sin el peso que requería. Procida sólo cobra un momento de gran fuerza en la ópera cuando, celoso por la unión de Arrigo y Elena, incita a los sicilianos a atacar su procesión nupcial. Es decir, Las vísperas sicilianas unen la historia de amor de esta pareja (un joven y una duquesa) junto al asunto de la liberación siciliana como pretexto. El conflicto es mayor al saberse que Arrigo, un siciliano, es en realidad el hijo del gobernador francés. El muchacho se encuentra entre la espada y la pared al saber que un lazo sanguíneo lo une a los franceses, pero que no puede abandonar a su pueblo y su gente. Aunque al final de la ópera, el gobernador y los amantes mueren en medio de la sangrienta masacre (algo que, por cierto, nunca fue de la predilección de Verdi).

Con todos los problemas de libretista, historia, y otros, Verdi estrenó dicha ópera bajo el título francés Les vêpres siciliennes  el 13 de junio de 1855 en la Ópera de París, convirtiéndose en su primera ópera “francesa”. Más tarde, el 26 de diciembre de 1855 fue presentada en Italia como Giovanna de Guzman, sin una buena recepción, debido al tema altamente político que fue presa fácil de la censura italiana. Más tarde se le dio su nombre original en italiano, I vespri siciliani. En términos generales, ésta es –además- una de las óperas más ambiciosas que escribiera Verdi, junto a Don Carlos y Otello, incluyendo en ella un ballet de grandes proporciones. Debido a ello Las vísperas sicilianas dura algo más de tres horas (como Don Carlos), y su magnífica Obertura es una de las más largas e intensas de todas las que escribiera Verdi.

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Giuseppe Verdi: Obertura a Las vísperas sicilianas


Cartel del estreno de La traviata

Preludio al acto I de la ópera La traviata

Los elementos característicos de las óperas verdianas, como lo son un extraordinario sentido del lirismo, una instrumentación de alto calibre, un pertinaz uso de diversas formas y técnicas, así como el tratamiento fiel y sagaz de sus libretos, confluyen de manera genial en una de sus piezas más gustadas: La traviata (La perdida), estrenada el 6 de marzo de 1853 en el Teatro La Fenice de Venecia, que por cierto hoy día sigue reducido a cenizas. Para esta ópera Verdi tomó como texto la tragedia de Alejandro Dumas La dama de las camelias, que fue transformada en el libreto para la ópera por uno de los fieles colaboradores de Verdi: Francesco Maria Piave. En La traviata, Verdi se distingue como un “dramaturgo musical”, si se me permite el término, teniendo más arraigada en su mente la visión de los personajes y las situaciones que se entrelazan, antes que pensar en la capacidad vocal o la calidad del desempeño artístico de quienes encarnen a los personajes.

La historia gira alrededor de Violeta Valery, una cortesana que, aunque se niega a aceptarlo, está condenada a muerte por la tuberculosis. La ópera comienza en su palacete en París, a mediados del siglo XIX, durante un festín de altos vuelos. A ella llega un apuesto invitado, Alfredo Germont, quien canta con emoción al amor, la juventud y la vida en el célebre Libiamo ne’lieti calici. Violeta desea que sus invitados pasen al salón de baile al momento en que ella siente desvanecerse. Cuando todos se retiran al baile, Alfredo le externa a Violeta su preocupación por su salud, y aprovecha para declararle su amor. Al regresar los invitados, Alfredo se despide y Violeta no puede creer lo que ha escuchado. Tiempo después, Violeta y Alfredo se convierten en amantes. En la casa de campo de ella viene una terrible decepción para Alfredo, quien sabe y siente del intenso amor de Violeta. La mucama de la gentil dama le dice al joven que ella ha tenido que vender sus joyas para mantenerlo, lo cual provoca en Alfredo una gran humillación y corre a París para conseguir dinero. El padre del apuesto joven se entera y llega a la casa de Violeta con argumentos para hacerla sentir muy mal. Ella le habla al padre del enorme afecto que siente por su enamorado, pero el padre, aunque conmovido de tanto cariño, insiste en que la relación debe acabar. Violeta está de acuerdo y planea escribir una carta de despedida a su joven amante. Pero antes de que cierre la carta Alfredo llega de París y Violeta no resiste y tiene que declararle una vez más su amor eterno. Claro está, él ve la carta y se queda solo y despechado. Después de esa escena, nos encontramos en una fiesta más, esta vez en casa de Flora Bervoix, amiga de Violeta. Ésta última asiste con el barón Douphol pero también está en la fiesta su mismísimo “ex”. Los rivales amorosos se ponen a jugar cartas y la suerte le sonríe a Alfredo. Al tener el dinero en sus manos llama a todos los invitados y anuncia que en ese momento le pagará a Violeta todo el dinero que “invirtió” en él. Así, le lanza las ganancias a la cara de su alguna vez enamorada, quien –entre enferma y deprimida- está desesperada. Y así, la enfermedad hace presa de ella y hacia el final de la ópera está al borde de la muerte, sintiéndose sola y abandonada por el amor de su Alfredo. Pero… ocurre un milagro: llega el amado y le pide perdón. Pero… demasiado tarde: la suerte no podía estar ya del lado de Violeta, y muere en los brazos de su Alfredo, quien llora desconsolado.

La música que Verdi escribió para preludiar los actos I y III de La traviata es un fiel retrato de la desolación de la otrora bella y potentada Violeta, con su salud en decadencia y echando la vista a los buenos días del pasado. El tema principal del Preludio al acto I está basado en material que Verdi utilizó en el impresionante arranque de pasión de Violeta (escuchado en el acto II) en el que ella le ruega a Alfredo casi de rodillas, diciendo “Amami, Alfredo, quant’io t’amo… Addio”, aunque en el Preludio se escucha de una forma elegante, serena.

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Giuseppe Verdi: Preludio al acto I de La traviata


Caricatura de Verdi

Obertura de la ópera La fuerza del destino

En 1859 fue estrenada la ópera Un baile de máscaras, en la que Verdi se vio involucrado en severos problemas ya que tocaba el asesinato de un personaje histórico, con un trasfondo netamente de intrigas políticas (aunque ésta no fue la primera ocasión que alguna de sus obras tuvieran que ser “modificadas” para no levantar ampulas políticas). Después del estreno de Un baile de máscaras Verdi recibió la comisión del Teatro Imperial Ruso para componer una ópera sobre el personaje de Ruy Blas, lo cual le hizo pensar de mil maneras que la censura atacaría nuevamente una de sus obras. Por ello decidió tomar un texto de Ángel Pérez de Saavedra, duque de Rivas que fue trabajado por uno de sus incansables colaboradores, Francesco María Piave, añadiendo algunos pasajes de un drama de Schiller. El título de la pieza teatral original era: Don Álvaro o La fuerza del sino.

El resultado fue La fuerza del destino, siendo ésta la primera de sus óperas en la que toca la historia de una pareja de amantes que viven en el infortunio debido a que son de diferentes razas (la otra ópera sobre este mismo tema es Otello).

Estrenada en San Petersburgo el 10 de noviembre de 1862, la historia que cuenta esta ópera pasa con singular rapidez de España a Italia, narrando las aventuras de los personajes durante un lapso considerable, lo cual nos permite observar a detalle la fatalidad del destino de algunos seres humanos (vista desde un punto de vista muy romántico). La heroína de La fuerza del destino es Leonora, quien pretende fugarse con su amante, Don Álvaro, pero al conocer su padre dichos planes pierde la vida accidentalmente en un tiroteo con el amante de su hija. Los enamorados son separados por el terrible destino, y Leonora debe refugiarse en un convento. Por su parte, Álvaro, quien todos pensaban muerto, se encuentra en el ejército español en el que salva de morir al joven Don Carlos, quien es nada más ni nada menos que el hermano de Leonora. Primero los dos hombres se hacen buenos amigos, pero al salir a flote quién es quién se hacen de palabras y se organiza un duelo, del que Álvaro escapa milagrosamente y se refugia durante siete años en un monasterio. Pero Carlos lo busca afanosamente hasta dar con él. Nuevamente propone un duelo y entonces se marca el destino de Álvaro: matar al hermano de su adorada Leonora así como lo hizo con el padre de ambos. Después de la fatídica solución, Álvaro decide confesarse con una mujer quien resulta ser, inimaginablemente, Leonora. Ella, al ver a su hermano moribundo, no puede hacer más que morir también, pero en brazos de su amado. Y así, el destino de estos tres personajes fue sellado con sangre.

Como Verdi acostumbraba en las Oberturas y/o Preludios de sus óperas, la correspondiente a la Fuerza del destino contiene el material más importante que se escucha a lo largo de la ópera. En su parte lenta encontramos el tema del Madre Pietosa que Leonora canta en el segundo acto, tocado por las cuerdas. Después de un breve comentario de carácter pastoral, loa orquesta reafirma el mencionado tema de Leonora, en una de las más brillantes piezas orquestales que Verdi haya escrito.

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Giuseppe Verdi: Obertura a La fuerza del destino


Obertura de la ópera Nabucco

Cartel de Nabucco en La Scala de Milán

El libreto de Nabucco le fue ofrecido al autor de Las alegres comadres de Windsor, Otto Nicolai. Su respuesta fue: “no”. Las razones eran obvias, pues su contenido político podía poner (según ese músico) su vida en peligro. Giuseppe Verdi también recibió el libreto (escrito por Temistocle Solera), y pensó muchas veces lanzarse a realizar el proyecto, sólo las insistencias del empresario Merelli, del Teatro alla Scala de Milán, lo hicieron trabajar con fuerza en la ópera. Y quizá el tiempo se lo agradeció. En su vejez, Verdi llegó a declarar que “Nabucco fue la ópera con la que realmente comenzó mi carrera artística”. Y ello, ¿a qué se debió? Pues con Nabucco Verdi expresó, por primera vez, las aspiraciones patrióticas del oprimido pueblo italiano, mediante la historia de la añoranza de los hebreos por ser liberados de su encierro en Babilonia. El canto más poderoso de esta ópera era más que contundente: “Va pensiero, sull’ali dorate…” (Vuelen, pensamientos, en alas doradas…). Con esas palabras, Verdi compuso uno de los más hermosos y sentimentales coros de la historia de la ópera (que puede escucharse en la parte central de su Obertura), además de convertirse en un himno de libertad desde entonces. La historia involucra al personaje bíblico de Nabucodonosor, quien es un ser arrogante, Abigail quien añora la corona de su padrastro, y un joven hebreo que traiciona a su pueblo por el amor; todos ellos, como puede darse cuenta, tienen una perfecta contraparte en la vida moderna y en todos los episodios célebres de la civilización occidental. La ópera culmina con la realización de la profecía de Zacarías, liberando a los hebreos y dejando a un lado al falso dios Baal. Con ello triunfa la fe.

Nabucco fue estrenada en La Scala de Milán el 9 de marzo de 1842, con un éxito sin precedentes; antes de que concluyera ese año, la ópera fue repetida en 67 ocasiones en el mismo teatro, y durante 1848 fue presentada en Viena, Lisboa, Barcelona, Berlín, París, Londres y Nueva York. Curioso es que, la ópera en sí no tiene gran significado artístico y social como lo tienen su Obertura y el coro Va, pensiero, respectivamente.

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Giuseppe Verdi: Obertura a Nabucco

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Las versiones de las descargas son de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

El apellido Verdi utilizado en las calles durante la controversia de la unificación de Italia. En realidad, la frase VIVA VERDI tenía implicaciones políticas. VERDI aquí significa: V(ittorio) E(manuele) R(e) DI(talia) -Víctor Manuel Rey de Italia-

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)

15 Abr

Obertura de la ópera Guillermo Tell

Deléitese, mi distinguido y fino lector, con el maravilloso y exquisito buen humor del gordazo Rossini, el magnífico autor de óperas y excelso gourmet, a través de una carta enviada a un destinatario desconocido, y que a la letra dice:

¿Cómo componer una Obertura?

Espere hasta la víspera del estreno. No existe mejor acicate para la inspiración que la necesidad, la presencia de un copista quien aguarda por el trabajo de uno y la presión de un empresario furioso, quien se jala constantemente el cabello. En mi época, en Italia, todos los empresarios quedaban calvos a los treinta años de edad.

Compuse la Obertura para Otello en un pequeño cuarto en el Palazzo Barbaja, donde el más calvo y feroz de los directores me encerró únicamente con un plato de macaroni, bajo amenaza de no salir vivo hasta que hubiera escrito la última nota. Escribí la Obertura de La urraca ladrona el día del estreno en un ático de La Scala, donde fui hecho prisionero por el director, supervisado por cuatro asistentes teatrales quienes tenían órdenes precisas de lanzar mi texto original, página por página, por la ventana para que los copistas que esperaban abajo comenzaran a transcribirla. Si fallaba con una sola página de música, entonces su orden era lanzarme a mi por la ventana. Con El barbero de Sevilla fue mucho mejor; no compuse la Obertura en realidad, sino que tomé alguna otra que había preparado para una ópera semiseria llamada Elisabetta. El público quedó extremadamente satisfecho. Escribí la Obertura para El conde Ory mientras pescaba, con mis pies en el agua, en compañía del Signor Aguado, mientras que el último daba un discurso sobre las finanzas españolas. La de Guillermo Tell la compuse en circunstancias similares. Y… para Moisés … no escribí ninguna …”

Rossini

Tal parece que Rossini, por medio de este texto hilarante (pero verídico hasta decir basta) pretende afirmar que su actividad como compositor le venía quedando muy holgada, esperando hasta el último minuto para satisfacer las exigencias de los empresarios que deseaban correr el riesgo de solicitarle alguna ópera. Pero la realidad es otra; en momentos olvidamos la poderosa creatividad, fácil armonía, ritmo vigoroso y pura lírica bel cantista que habitan en su música. El caso de la ópera Guillermo Tell, por muy popular que se haya convertido la música que la inicia, es de excepción en el quehacer artístico de un hombre que se abandonaba a los placeres pantagruélicos del buen comer y la vida sibarita. Debido a que Guillermo Tell es una ópera de impresionantes dimensiones, plena de dificultades vocales a diestra y siniestra, no ha gozado de una cabal difusión a lo largo de los años a diferencia de lo que ha ocurrido con óperas como El barbero de Sevilla. Lo cierto es que, posterior a la composición de Guillermo Tell, Rossini prefirió invertir su tiempo en gozar de las bondades del bon vivant, tomando ventaja de la impresionante fortuna que había atesorado. Cierto es que a partir de ese momento no volvió a escribir óperas, pero no abandonó la pluma pues de aquel período se conservan una buena cantidad de Cantatas, canciones, música religiosa y para piano, siendo ésta última colección la que él –con su acostumbrado sentido del humor- llamó Pecados de vejez. Cierto es también que si Rossini decidiera olvidarse de la composición de óperas fue en parte debido a su frágil estado de salud, lo cual es perfectamente imaginable si echamos un vistazo a aquel menú que él diseñó, protagonizado por ocho platillos y sus respectivos postres, entre los que se contaba –por cierto- el helado de fresa.

De cualquier forma, la Obertura de Guillermo Tell es una muestra del fascinante genio que era Rossini. En ella retrata todos los estados de ánimo y los pasajes principales de la ópera: desde la poética introducción a cargo de cinco cellos, contrabajos y timbales; la escena de la tormenta en los Alpes que continua con una escena pastoril a cargo del corno inglés (pasaje que puede ser tomado como el primero en la historia dedicado a ese instrumento), para concluir en el fantástico galop que retrata el levantamiento de los suizos contra el tirano austriaco. Desde 1829 se reconoce a esta pieza instrumental como una verdadera joya de invención sonora, y la ópera toda conserva el honor de haber sido la primera en su género con tema político de tintes nacionales e históricos.

Para muchos conocedores, el hecho de que el galop final de la Obertura haya llegado a Hollywood para rubricar la personalidad del mítico Llanero solitario, es causa de enorme vergüenza para los anales de la historia musical. Un ofendido crítico (más avezado, dicen, en el arte del derecho que en el de la música) condenó a aquel productor hollywoodense por “ilustrar las más abyectas, nauseabundas y rastreras ideas que jamás salieron de las mentes cinematográficas de sexta fila que caracterizan a tantas de sus películas y en la imagen de muchos estetas pensantes se asocia esa música con la mediocridad y el más vulgar y cursi de los poetas ramplones.” Uff. ¡Santa Bárbara Doncella, aleja de mi esa centella!

Es indudable que, por los siglos de los siglos, la Obertura a Guillermo Tell de Rossini portará ese, quizá, desafortunado mote de “la música del Llanero solitario”, pero igualmente ya el hecho es irreparable y en cierta medida ello ha sido el detonante para su impresionante popularidad entre propios y extraños a la música de concierto de todo el planeta. Conociendo la personalidad de Rossini no dudo que le hubiera parecido “simpático” el hecho de que su vigoroso galop se viera relacionado con las aventuras del valiente hombre del oeste y su inseparable amigo Toro.

En fin, si hay que terminar esta nota “rossinianamente”, lo más sencillo es decir:

Hi-yo, Silver!!!!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Bueno, es una caricatura del famoso Larson… chistosa!!!!

ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

5 Mar

Las cuatro estaciones Op. 8

Plaza de San Marcos en Venecia. Foto: José María Álvarez (1998)

Venecia es, sin lugar a dudas, una de las ciudades más improbables, mágicas, curiosas, románticas y exquisitas de todo el universo. Desde que uno pone un pie fuera de la estación de tren (Santa Lucia, por supuesto), entramos en contacto con esa brisa impregnada de la dulzura de la laguna y lo fresco del mar. Al frente de aquella estación ferroviaria se encuentra el Canal Grande (la “calle” principal veneciana), a la izquierda la Piazzale Roma y al lado contrario comienzan todas esas pequeñas callejuelas y rincones maravillosos que han sido, durante varios siglos, los mudos testigos -pero incitantes- del enorme poder que otrora tuviera Venecia en el mapa europeo, así como la construcción artística, humanística, de esa parte del mundo. El símbolo formidable de la ciudad es aquel león alado, cuyas patas traseras descansan en las olas del mar, como un recuerdo de la salvación de San Marcos de las furiosas aguas del océano. Ambos, el león y San Marcos, flanquean la entrada a la muy hermosa Plaza donde se encuentra la Basílica consagrada a ese santo, coronada por sus hermosos caballos de bronce y característica por sus tonos dorados que adornan su fachada y los interiores. Venecia no sólo fue de los grandes maestros de la polifonía como Andrea y Giovanni Gabrieli. Es necesario, en todo momento, pronunciar los nombres de Antonio Vivaldi o Tomaso Albinoni. El barroco italiano y, definitivamente, la música estrictamente veneciana, sólo puede comprenderse en una justa dimensión si asimilamos la arquitectura, la forma de vida y la dulce brisa de la ciudad sabiamente bautizada como “la serenissima”.

Antonio Vivaldi por Pier Leone Ghezzi (1723)

Vivaldi es el más grande de todos los músicos venecianos así como uno de los autores más prolíficos de la historia del arte occidental, a grado tal que Johann Sebastián Bach lo veneraba en grado superlativo. Todas y cada una de sus partituras son un reflejo fiel de su vida en Venecia. En la producción vivaldiana se encuentran cuatro importantes colecciones de Conciertos: L’estro armonico, dedicados a Fernando III, príncipe de Toscana; La stravaganza, escritos para un joven alumno de Vivaldi; La cetra, cuyo manuscrito porta una gentil dedicatoria al emperador Carlos VI; y la que hoy nos atañe, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, que principia con cuatro conciertos para violín, cuerdas y continuo coloquialmente conocidos como Las cuatro estaciones pues retratan las estaciones del año de acuerdo al clima de Venecia. Las cuatro estaciones son conciertos de intención descriptiva, cercanos al espíritu de la novela pastoril y que portan anotaciones de situación en la partitura que coinciden con unos versos que se supone son del propio Vivaldi. Son sugerencias atmosféricas, de ingenuidad dieciochoesca, parecidas en su ánimo a las ilustraciones pictóricas cotidianas de la época en Venecia, donde aparecen rinocerontes sin cuerno y elefantes sin colmillos. En esto hay un fondo de galantería barroca, con máscaras de carnaval y la sombra de Giacomo Casanova, resumida en el mundo de Carlo Goldoni, por sólo citar a dos de los más ilustres venecianos de aquella época de nostalgia, brillo social y esplendor político. A pesar de la metáfora planteada por Vivaldi en sus Cuatro estaciones, él obtuvo una síntesis artística genial, cuya colosal abstracción le ha permitido su incorporación a la comunicación emocional general de toda la humanidad. La originalidad, la sabia y nueva concepción de armonía y forma, la increíble audacia instrumental de Vivaldi, produjeron estos monumentos sonoros vigentes hasta el fin de los tiempos, que después de su revolución estilística se han vuelto una de las partes más queridas de nuestro paisaje musical y estético más cotidiano.

Al paso de los años, no dejará de existir uno que otro taimado que se niegue a reconocer el fascinante universo vivaldiano, por tratarse (dicen varios) de música “demasiado simple” (!!!!!!). Sin embargo, mi querido amigo Javier Platas alguna vez me dijo: “Escuchar diariamente un Concierto de Vivaldi es como deleitarse con el mejor de los chocolates después de una buena comida”. Y estoy de acuerdo con él… aunque la música del autor veneciano está absolutamente exenta de azúcar y colesterol.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Vivaldi: Las cuatro estaciones

Versión: Miembros de la Filarmónica de la Radio Mexicana. Stephanie Chase, violín y directora

(Grabación en vivo, realizada en la Sala Silvestre Revueltas de la ciudad de México el 12 de agosto de 2007)

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