ANTONIO VIVALDI

Nació en Venecia, Italia, el 4 de marzo de 1687.

Murió en Viena, Austria, el 28 de julio de 1741.

Gloria en re mayor, RV. 589

• Gloria in excelsis Deo
• Et in terra pax hominibus
• Laudamus te
• Gratias agimus tibi
• Propter magnam gloriam
• Domine Deus, Rex cœlestis
• Domine Fili unigenite
• Domine Deus, Agnus Dei
• Qui tollis peccata mundi
• Qui sedes ad dexteram Patris
• Quoniam tu solus sanctus
• Cum Sancto Spiritu

Antonio Vivaldi fue sacerdote, violinista virtuoso y profesor de gran influencia no sólo en Italia sino en gran parte de Europa continental. El llamado prete rosso (Sacerdote pelirrojo) fue también uno de los compositores más originales y prolíficos de la era barroca y escribió prodigiosamente en casi todos los géneros. Además de unas 90 óperas, decenas de obras sacras, 4 oratorios y unas 40 cantatas profanas, forjó gigantescas cantidades de música instrumental, incluidos al menos 500 conciertos para instrumentos solistas con acompañamiento orquestal. Con este enorme catálogo de conciertos, Vivaldi ayudó a establecer las estructuras que continuarían 300 años después y definiendo su forma: una estructura de tres movimientos, rápido-lento-rápido, equilibrada entre el virtuosismo individual y la unidad colectiva.

Después de abandonar sus deberes pastorales a fines de 1706, a la edad de 28 años, Vivaldi enseñó violín en un prestigioso orfanato y escuela de música para niñas en Venecia, el Ospedale della Pietà, donde había dado lecciones durante los últimos tres años. Aunque finalmente se retiró de la enseñanza de tiempo completo para poder concentrarse en encargos operísticos en otras ciudades, Vivaldi siguió proveyendo material nuevo al Ospedale hasta alrededor de 1729. Pasó varios meses en Mantua y Roma, dirigiendo sus óperas desde la producción hasta en lo musical y supervisó más estrenos de sus óperas en Viena y Praga a principios de la década de 1730. Después de cerrar ciclos en su Venecia natal y dilapidar una cuantiosa fortuna, regresó a Viena en 1741. Un mes después de su llegada, sucumbió a una enfermedad gastrointestinal y murió el 28 de julio de 1741, a los 63 años. Sus paupérrimos funerales contrastaron con toda la celebridad que alcanzó durante gran parte de su vida.

Fachada del Ospedale della Pietà en Venecia.

El Gloria en re mayor RV. 589, la obra sacra más significativa de Vivaldi, fue compuesta probablemente después de 1713 y antes de 1717, cuando Vivaldi se retiró de la enseñanza a tiempo completo en el Ospedale della Pietà. La partitura estaba claramente destinada a ser interpretada por el talentoso coro del orfanato. En esta etapa de su carrera, Vivaldi pasó de ser maestro de violín a dedicarse totalmente a la composición de música sacra y secular.

En la tradición católica romana, el texto del Gloria es un himno de alabanza utilizado como segunda parte del Ordinario de la Misa en latín, después del Kyrie. Comienza con las palabras de los ángeles, tal como las relata el Evangelio de Lucas: “Gloria a Dios en las alturas, y en la tierra paz a los hombres de buena voluntad”. La partitura desapareció después de la muerte de Vivaldi y fue redescubierta a fines de la década de 1920, junto con otro Gloria en re mayor que es menos famoso, pero de estupenda factura.

Desde la primera interpretación moderna del Gloria RV. 589 en 1939, el primer coral de la obra ha resonado en el público de formas que Vivaldi nunca imaginó. Debido a que no había coristas masculinos en el Ospedale della Pietà, Vivaldi compuso originalmente todas las partes para cantantes femeninas. Complementó la típica orquesta barroca de cuerdas y bajo continuo (a menudo un órgano) con oboe y trompeta. La pieza consta de doce secciones, cada una de las cuales se distingue por una ambientación musical diferente. Ocho de los números están compuestos para todo el coro; los cuatro restantes cuentan con solistas, cantando solos o en conjunto con otros.

El -muy famoso- Gloria in excelsis Deo inicial establece la tonalidad triunfante de re mayor con exuberantes octavas saltando y repeticiones que generan cierto impulso. Detrás de toda la grandilocuencia, una energía desbordada lleva la música hacia adelante con florituras corales de gran brillantez. En contraste, Et in terra pax hominibus está coloreado con sombras cromáticas. Luego viene el Laudamus te, con dos sopranos y un estribillo instrumental, que proporciona más exaltación lírica al discurso sonoro. Después de dos números corales, la solemne Gratias agimus tibi y la contrapuntística Propter magnam gloriam, se desarrolla la única aria para soprano solista: Domine Deus, Rex cœlestis. Para esta lenta y entusiasta oda al Todopoderoso, la soprano se une a un solo de oboe.

La séptima sección, Domine Fili unigenite, es de una gran complejidad rítmica, especialmente para el coro. Le sigue el suntuoso Domine Deus, Agnus Dei, para contratenor (originalmente contralto) y coro, el único número de toda la partitura donde el coro se une a la voz solista en estilo responsorial. Después de otro interludio coral, el veloz y apremiante Qui tollis peccata mundi, el contratenor canta su único solo verdadero, el aria de iglesia Qui sedes ad dexteram Patris. Esta pieza nos trae material escuchado en el primer movimiento y nos prepara para la conclusión de la pieza. Todo el coro regresa para los dos números finales, Quoniam tu solus sanctus, que es una versión simplificada del Gloria in Excelsis, y el Cum Sancto Spiritu culmina en una majestuosa y emocionante doble fuga.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Solistas y Coro del St. John’s College de Cambridge. The Wren Orchestra. George Guest, director.

GIUSEPPE VERDI

Nació en Roncole, Italia, el 10 de octubre de 1813.

Murió en Milán, Italia, el 27 de enero de 1901.

Misa de Réquiem

1. Requiem
   1. Requiem æternam & Kyrie
2. Dies Irae
   1. Dies Irae
   2. Tuba mirum
   3. Liber scriptus
   4. Quid sum miser
   5. Rex tremendæ
   6. Recordare
   7. Ingemisco
   8. Confutatis
   9. Lacrimosa
3. Offertorium
   1. Domine Jesu Christe
   2. Hostias
4. Sanctus
5. Agnus Dei
6. Lux æterna
7. Libera me
   1. Libera me
   2. Dies Irae
   3. Requiem æternam
   4. Libera me

Giuseppe Verdi tenía dieciséis años de edad cuando una parte sustancial de su percepción estética cambió radicalmente al leer una de las más destacadas novelas del siglo XIX: I Promessi Sposi (Los novios) de Alessandro Manzoni (1785-1873); al leerla, ésta se convirtió en su novela favorita de toda su vida. Manzoni fue un gran héroe nacional en Italia, un auténtico ejemplo hasta para los poetas de nuestro tiempo. Para Verdi, Manzoni era su héroe personal por sus logros en la política y por su inmensa calidad humana, de gran artista, por su modestia y por el aislamiento en el que siempre procuró vivir; fue, además, un hombre caritativo y líder nato -como Verdi- en el Risorgimento (la Unificación de Italia, el movimiento por la independencia que se desarrolló entre 1815 y 1870).

Verdi dirigiendo el estreno de la ópera Aída en la Ópera de París (1880).

Sabiendo que Manzoni atesoraba su privacidad tanto como él mismo, Verdi nunca hizo el intento de una reunión entre ambos. Incluso después de que la esposa del compositor, Giuseppina Strepponi (1815-1897), fue presentada a Manzoni a través de un amigo mutuo, Verdi se mostró satisfecho con la fotografía autografiada que ella llevó a casa, con la inscripción: «A Giuseppe Verdi, una gloria de Italia, de un decrépito escritor lombardo». Verdi colgó la foto en su habitación y le envió a Manzoni su foto, escribiendo en el fondo: «Lo estimo y admiro tanto como se puede admirar a cualquiera en esta tierra, tanto como hombre como un verdadero honor de nuestro país, tan continuamente en problemas».

Manzoni y Verdi se encontraron hasta la primavera de 1868, cuando el músico visitó Milán por primera vez en veinte años. Verdi informó a la Condesa Clara Maffei (1814-1886), quien organizó la reunión: «Me habría arrodillado ante él si hubiera sido posible adorar a los hombres mortales».

En noviembre de ese año falleció Gioachino Rossini (1792-1868) en París. El tremendo impacto provocado por la pérdida del destacado compositor llevó a Verdi a sugerir al editor Giulio Ricordi (1840-1912) que se organizara una Misa a la memoria de Rossini, promovida por el Ayuntamiento de la ciudad de Boloña (Italia), donde el músico pasó sus primeros años y disfrutó de sus primeros éxitos como compositor. La idea era convocar a algunos de los más destacados compositores italianos del momento para que escribieran movimientos separados que dieran forma a una suerte de Réquiem. Y en agradecimiento, el comité organizador decidió asignarle la parte final de la Misa a Verdi con un Libera me. Desafortunadamente, y como ocurre en muchos casos, faltó organización (¡y dinero!) y el estreno de esta obra nunca pudo realizarse a tiempo.

Al morir Rossini, Verdi se refirió a él como “una de las glorias de Italia”, y se preguntó: “Cuando la otra de esa glorias, que aún vive, ya no esté, ¿qué nos quedará?” Verdi se refería, definitivamente, a Manzoni.

Casi cinco años después del deceso de Rossini, Manzoni murió en Milán a los 89 años de edad, el 22 de mayo de 1873. Su deceso afectó enormemente a Verdi, pero no asistió a sus servicios fúnebres; simplemente visitaría su tumba “solo y sin ser visto”. Él quiso poner en orden sus pensamientos, reflexionar y encontrar la suficiente fuerza para hacerlo para “sugerir una forma de honrar su memoria”. Fue así que la noche que estuvo frente a la tumba de Manzoni, Verdi escribió inmediatamente al editor Ricordi para compartirle su intención de escribir un Réquiem que debería estrenarse en el primer aniversario luctuoso de Manzoni, ofreciéndose a dirigir él mismo y correr con los gastos necesarios para esa ocasión. Así, bosquejó su Misa de Réquiem retomando la idea germinal de su Libera me a Rossini, y que siempre pensó más para las salas de concierto que para los templos. Y ello tiene una razón de ser: Verdi nunca fue un hombre religioso, algo que siempre le reprochó su esposa.

La génesis del Réquiem comenzó el 25 de junio de ese año cuando Verdi y su compañera de vida se trasladaron a París; ahí comenzó la composición de la obra, que siguió en Sant’Agata en el otoño siguiente y en Génova en el invierno. Para el 10 de abril de 1874 el Réquiem estaba listo y los ensayos organizados para mayo.

El Réquiem de Verdi ha sido tildado en innumerables ocasiones por sus diversas características, más “escénicas” que religiosas, aunque es importante manifestar que algunos pocos críticos han salido en defensa de la partitura. Ese es el caso particular de Dyneley Hussey (1893-1972), quien afirmó alguna vez: “Si aceptamos la premisa de que el Réquiem tiene estrofas que con frecuencia son dramáticas y que iban a ser puestas en música por compositores italianos del siglo XIX, es absurdo criticarlo por no ser una composición de Bach o Byrd o cualquiera que sea el ideal del crítico como compositor ‘religioso’.” Pero, para otros, la teatralidad de este Réquiem les parecía similar a “una Aída sin palmeras”

Como menciona David Cairns (n. 1926): “El Réquiem [de Verdi] ciertamente no es religioso de una manera ortodoxa. Ni el de Brahms, ni la Grande Messe des morts de Berlioz. Incluso en la Missa Solemnis de Beethoven, Dios es, en cierto sentido, la proyección, la creación de temores y anhelos humanos. Al igual que Berlioz, Verdi fue un humanista que mantuvo un arrepentimiento por sus creencias infantiles. Pero tuvo poco uso para la iglesia histórica (basta escuchar la escena del Gran Inquisidor en Don Carlos o la música sombría y brutal que acompaña a la procesión de herejes condenados en esa misma ópera); y las críticas que emanaban de la jerarquía católica cuando murió Manzoni no llevaron a Verdi más gentilmente hacia ella.”

De alguna forma, es notable la semejanza que existe entre algunas melodías de esta partitura de Verdi y alguna de música operística del mismo autor; por ello, algunos comentaron que el espíritu religioso de la obra fue parcialmente oscurecido por su poder dramático. Como quiera que sea, las críticas medulares a este Réquiem fueron retractándose paulatinamente, como lo fue el caso de los comentarios de Hans von Bülow (1830-1894), quien al día siguiente del estreno del Réquiem de Verdi hizo publicar un anuncio en el periódico (¡qué ocioso!) en el que se leía: “Hans von Bülow no asistió al espectáculo presentado ayer en la Iglesia de San Marcos. No debe ser contado entre los extranjeros apiñados en Milán para oír la música sacra de Verdi.” Y tales palabras cristalizaban la opinión que von Bülow tenía de Verdi: “el todopoderoso corruptor del gusto artístico italiano”. Así, calificó al Réquiem como “su última ópera con ropajes eclesiásticos”. La actitud de von Bülow fue catalogada como “pedantería prusiana” y Johannes Brahms (1833-1897), al estudiar la partitura del Réquiem de Verdi, afirmó que “Bülow hizo el ridículo; esta es la obra de un genio”.

Curada su envidia (quizá), von Bülow se retractó de sus comentarios posteriormente, y dijo: “…junto a las severas frases tan quejumbrosas del Ingemisco, del Recordare, del Lacrymosa, del Hostias, del Lux æterna y del magnífico Agnus Dei, frases en las cuales parece oírse un misterioso eco de canto gregoriano; junto a la jubilosa exaltación del Sanctus y del dramático ‘fugato’ Libera me Domine, hallamos la fuga irresistible del Dies Irae y la terrible sonoridad del Tuba Mirum, que nos recuerda de manera implacable al ‘Juicio final’ de Miguel Ángel.”

El Réquiem de Verdi fue estrenado en la Iglesia de San Marcos de Milán, Italia, el 22 de mayo de 1874, justamente en el primer aniversario luctuoso del poeta Manzoni. Los solistas en aquella ocasión fueron Teresa Stolz (1834-1902), Maria Waldmann (1844-1920), Giuseppe Capponi (1832-1889) y Ormondo Maini (1835-1906), con una orquesta de más de 100 músicos y un potente coro con 120 voces.

Monumento al poeta Alessandro Manzoni en Milán, Italia.

A manera de guía, he aquí un breve análisis de cada una de las secciones que componen esta Misa:

1.- Requiem æternam. Kyrie Eleison. En la parte inicial de esta sección el coro canta “a media voz”; poco a poco el discurso musical crece en volumen e intensidad hasta llegar al Kyrie, en el que los solistas entonan su canto como una plegaria insistente y conmovedora, que clama piedad. Su conclusión en el Christe Eleison se caracteriza por una serie de elegantes frases, como si llevaran esta plegaria al cielo.

2.- Dies Irae, que se compone de Tuba Mirum; Mors stupebit; Liber scriptus proferetur; Quid sum miser. El Dies Irae inicia con una proclama poderosa, tremenda, casi horrorizante, que Verdi desarrolló de una forma genial y totalmente teatral, y en la que incluye, justo antes de iniciar el Tuba Mirum, cuatro trompetas que se escuchan en la lejanía y que hacen un contraste extraordinario con la masa orquestal en el escenario. De las secciones que componen la primera parte del Dies Irae, quizá la más conmovedora puede ser el Quid sum miser, en la que soprano, mezzosoprano, tenor, dos clarinetes y fagot, nos brindan una melodía con la que se escucha un texto poderosísimo: “¿Qué dirás, alma mía, a quien elevarás tus ruegos?”; continúa esta sección con el férreo Rex tremendæ majestatis, para continuar con el Recordare, invocando el nombre de Jesús por la soprano y la mezzo; posteriormente llega el Ingemisco, en el que la voz del tenor encarna a la del pecador arrepentido; el Confutatis maledictis (protagonizada por el bajo barítono) y que estalla retomando el tema del Dies Irae inicial. Toda esta sección concluye con gran dramatismo en el Lacrymosa, la imploración por el descanso eterno, sección en la que Verdi obtuvo la máxima belleza mediante diversas modulaciones hasta llegar al intenso Amén final.

3.- Ofertorio. Domine Jesu Christe. Esta es la plegaria que se eleva a Jesucristo, el rey de la Gloria, para que libere a los fieles del castigo infernal. Al interior de esta sección puede escucharse la voz del tenor que entona Hostias et precis tibi.

4.- Sanctus. Después de una fanfarria inicial y de la exclamación del Sanctus por parte del coro, Verdi elabora todo el texto como una fuga en ritmo muy vivo, para doble coro.

5.- Agnus Dei. Las dos primeras plegarias corren a cargo de las voces femeninas solistas y la última procede del coro, para culminar en la reiteración de la soprano y la mezzo acompañados por tres flautas (“Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo…”).

6.- Lux æterna. Comunión. Aquí puede escucharse una reiteración del tema del Requiem æternam en la voz del bajo barítono.

7.- Libera me. Absolución. Verdi recupera en esta última sección el intenso dramatismo inicial; el coro irrumpe con el Dies Irae, la orquesta retoma de manera vibrante el material del Introito, con la posterior participación del coro sin acompañamiento, para dar cabida a una rápida y vigorosa fuga, en la que coro, orquesta y soprano son los principales protagonistas.

Para concluir, vale la pena recordar los comentarios de David Cairns: “El Réquiem de Verdi es, entre otras cosas, la protesta apasionada de un hombre que se rebela contra lo indignante que es la muerte. Arrigo Boito (1842-1918), cercano colaborador y amigo de Verdi, experimentó una impresión similar cuando vio a su colega en su lecho de muerte: ‘Nunca he tenido un sentimiento de odio contra la muerte, de desprecio por ese poder misterioso, ciego, estúpido, triunfante y cobarde… Él [Verdi] también lo odiaba, porque para él era la expresión más poderosa de la vida que se pueda imaginar’.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA DISCO 1

MÚSICA DISCO 2

Versión: Joan Sutherland, soprano; Marilyn Horne, mezzosoprano; Luciano Pavarotti, tenor; Martti Talvela, bajo. Coro de la Ópera Estatal de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

NINO ROTA

Nació en Milán, Italia, el 3 de diciembre de 1911.

Murió en Roma, Italia, el 10 de abril de 1979.

Música para La Strada

Música para la trilogía de El padrino

NINO ROTA

Nino Rota se inició en el mundo de la composición siendo muy joven bajo la guía de Ildebrando Pizzetti (1880-1968) y Giacomo Orefice (1865-1922), de quienes sin duda derivó su amor por la escritura clara, evocadora, tanto instrumental como vocal por con rasgos netamente italianos. Rota demostró una musicalidad madura casi desde sus inicios como compositor. En 1922, con solo once años, compuso el oratorio L’infanzia di San Giovanni Battista (La infancia de San Juan Bautista) para solistas, coro y orquesta, cuyas interpretaciones fueron recibidas con entusiasmo tanto en Italia como en Francia.

Ingresó al Conservatorio de Milán y al mismo tiempo estudió en privado con Alfredo Casella (1883-1947); en 1930 recibió un diploma de la Academia de Santa Cecilia en Roma. Ese mismo año viajó a los Estados Unidos llevando en su maleta un oratorio, la ópera Il Principe Porcaro (1926), basada en Hans Christian Andersen (1805-1875) y un puñado de obras de cámara; así ingresó al Instituto Curtis de Música de Filadelfia gozando con una beca de estudios.

Allí trabajó con Fritz Reiner (1888-1963), aprovechando sus fines de semana para hacer frecuentes visitas al apartamento de Arturo Toscanini (1867-1957) en Nueva York. Aquí tuvo la oportunidad de mezclarse con muchos músicos ilustres, incluidos Samuel Barber (1910-1981), Aaron Copland (1900-1990) y, quizá el más importante de todos, Ralph Vaughan Williams (1872-1958). En efecto: la influencia del inglés Vaughan Williams se hizo evidente en el arte de la orquestación y el gusto por los paisajes musicales llevados a los extremos. A su regreso a Italia, Rota estudió la licenciatura en literatura y se graduó con una tesis sobre el teórico y compositor del siglo XVI Gioseffo Zarlino (1517-1590), el codificador de la octava de doce notas y de la tonalidad moderna basada en escalas mayores y menores, antes de convertirse en un profesor de armonía y composición, primero en Tarento en 1937 y posteriormente en Bari hacia 1939.

Su sorprendente producción musical para la industria cinematográfica comenzó aproximadamente al mismo tiempo, en 1933, con la banda sonora de Treno popolare de Raffaello Matarazzo (1909-1966). A esto le siguió una serie de proyectos que lo vieron colaborar con casi todos los grandes directores del siglo XX como Luchino Visconti (1906-1976), Federico Fellini (1920-1993), Franco Zeffirelli (1923-2019), y Francis Ford Coppola (n. 1939), entre muchos otros. Su trabajo cinematográfico le valió un premio Óscar por la cinta El padrino – Parte 2 en 1974 y casi sin parar hasta poco antes del final de su vida. De hecho, la partitura para la película Huracán de Jan Troell (n. 1931) la concluyó unos meses antes de su muerte en 1979.

GIULIETTA MASINA EN «LA STRADA»

La Strada (La calle), película de 1954, es la tercera colaboración importante entre Rota y Fellini después de cintas como Lo sceicco bianco e I vitelloni. Los temas musicales los escribió Rota después del rodaje de la cinta, para sustituir la música que había elegido Fellini originalmente como una guía durante la filmación. Dicha música era de Arcangelo Corelli (1653-1713): su muy famosa Sonata para violín y bajo continuo sobre La Folia, algo totalmente ajeno a la historia de Gelsomina y Zampanó, los humildes personajes de clase baja de la Italia de la posguerra.

En palabras de Francesco Lombardi, uno de los analistas más destacados de la obra de Rota, la partitura para La Strada “es un resumen de la colaboración musical entre Fellini y Rota, y en un sentido más general del período dorado que vivió el cine italiano en los años cincuenta y principios de los sesenta, en el que la música de Rota tuvo un papel preponderante.”

De muchos de los momentos célebres en esta música podemos contar la música que acompaña a la troupe de cirqueros de la que es parte Zampanó y el delicado e inocente retrato musical de Gelsomina, la dulce muchacha que fue vendida por su madre a Zampanó, y que es escuchado en un solo de trompeta.

La Strada contó con las actuaciones de Giulietta Masina (1921-1994) como Gelsomina, Anthony Quinn (1915-2001) en el papel de Zampanó, y Richard Basehart (1914-1984) encarnó a “el loco”. Dicha cinta se hizo acreedora a un Premio Óscar como Mejor Película Extranjera en 1956.

MARLON BRANDO EN «EL PADRINO»

La saga de tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola, cuyas entregas fueron estrenadas en 1972, 1974 y 1990, respectivamente, constituye uno de los mayores logros artísticos y éxitos financieros en la historia del cine de Hollywood. La trilogía de Coppola ofrece una mirada sensible y detallada a todo un segmento de la vida estadounidense frente a la diáspora italiana al retratar dos culturas concurrentes a lo largo de la mayor parte del siglo XX.

A través de observaciones analíticas sobre la forma y el significado de los logros de Coppola y Rota, es interesante observar cómo un cineasta y un compositor trabajaron para revisar las convenciones de la película criminal estadounidense considerando la era de Vietnam al tiempo que ofrece una crítica del capitalismo representado por el inframundo criminal, su violencia inherente y la lucha que ocurre entre los poderosos funcionarios hollywoodenses sobre la realización de la película. En última instancia, los elementos de esta obra artística se suman considerablemente al impacto y al estilo cinematográfico de la visión épica de Coppola de una dinastía criminal italoamericana.

La trilogía de El padrino dura un total de 545 minutos que consta de 76 historias que abarcan toda la gama del género literario, desde la mitología clásica hasta la moderna, que revisan una gran cantidad de tipologías cinematográficas familiares, como las primeras imágenes de gánsteres, el cine negro y la épica espectacular. Esta trilogía está exuberantemente realzada por una banda sonora que se extiende a lo largo de tres horas: Rota compuso las partituras originales para las Partes I y II, mientras que el padre de Coppola, Carmine (1910-1991), escribió la música incidental y la partitura original de la Parte III. Aunque Rota y Carmine Coppola compartieron un Óscar por la Parte II (por Mejor partitura original), no pueden (ni deben) ser considerados como coautores de la banda sonora de la Trilogía en la medida en que las diferencias estilísticas y cualitativas que marcan las obras de los dos compositores son demasiado dispares para justifica una comparación.

Los motivos de cada uno de los autores fueron «subrayar» los conceptos de “Italianidad” (para Rota) e “Italianicidad” (en el caso de Coppola), un cuasi leitmotiv que es aparente no sólo en meros términos musicales sino también psicológicos.

En el caso específico del muy famoso Tema de amor de la Parte I de El padrino, Rota añadió una nota explicativa a la partitura que manifiesta, mejor que cualquier análisis, el espíritu y el sentimiento detrás de esta música: Escena de amor ‘motivo como en una ópera o romance siciliano’ – ‘el sonido de mandolinas y guitarras tocando afuera’.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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SELECCIONES DE LA MÚSICA PARA «LA STRADA»

SELECCIONES DE LA MÚSICA PARA «EL PADRINO»

Versión: Orquesta Filarmónica de La Scala (Milán). Riccardo Muti, director.

REMO GIAZOTTO (1910-1998)

Adagio “de Albinoni” en sol menor

Esta historia nos traslada a un imaginario programa de concurso de la televisión, en el que los asistentes casi se golpean y se sacan las vísceras con tal de contestar correctamente la pregunta que ha hecho el conductor(a): “Por la cantidad de 1 millón de pesos, conteste correctamente: ¿quién compuso el Adagio de Albinoni?” Y se escuchan gritos y sollozos declarando el apellido “¡Albinoni!!” como la respuesta irrefutable.

“¡Pésimamente mal contestado!”, se escucha en la impostadísima voz del (la) presentador(a). Un profundo “¡uhh!” se escucha por todo el estudio y (obviamente) a nivel nacional. El premio se ha quedado pendiente para una mejor ocasión. Pero, como de pronto hay productores televisivos con algo (alguito) de cerebro, para evitar que se muestre en pantalla la evidente molestia del público asistente, entra un reportaje bien bonito sobre quién fue aquel compositor Albinoni. Así, con unas lindas escenas de Venecia y sus góndolas (e inundaciones), se escucha una gentil voz que narra: “Tomaso Giovanni Albinoni nació en Venecia en 1671 y murió en su ciudad natal en 1751. Al contar con unos padres acaudalados dedicados a la comercialización de papel, nunca necesitó buscar un puesto ni en la iglesia y mucho menos en la Corte, por lo que prefirió ser un ‘dilettante’ toda su vida. Compuso más de cuarenta óperas, así como varias Cantatas, Sonatas y piezas instrumentales. Todas las partituras de este prolífico compositor, llevan el sello de un artesano musical experto. Albinoni también fue violinista y cantante. Por cierto: Johann Sebastian Bach compuso cuatro Fugas para teclado basadas en las Sonatas Opus 1 de Albinoni.”

Detrás de cámaras, el Director de programación monta en cólera en contra de la producción de la emisión: “A ver, a ver: “¿cómo que es incorrecto que Albinoni sea el autor del célebre ‘Adagio de Albinoni’, cómoooo?” “Pues sí señor”, afirma el culto productor, “no podemos permitir que a estas alturas del siglo XXI la gente siga engañada con esa historia.”

Acto seguido, y con un vaso desechable de café de por medio, el productor relata:

“La historia del ‘Adagio de Albinoni’ es muy similar a preguntar de qué color es el caballo blanco de Atila. En este caso se sorprenderá usted, querido señor, al saber que el único material original de Albinoni en esta architocada pieza es un bajo cifrado y fragmentos de una línea melódica para violín provenientes del movimiento lento de una Sonata en trío, supuestamente de Albinoni, sin número de opus. Si estos fragmentos sobreviven fue gracias al trabajo de Remo Giazotto, un célebre musicólogo nacido en Roma, quien además poseía grados universitarios en filosofía y literatura por la Universidad de Génova, además de haber estudiado piano y composición en el Conservatorio de Milán. Fue catedrático en Florencia y escribió varias biografías noveladas de compositores como Viotti, Vivaldi, Stradella y Albinoni.”

“Cuenta Giazotto” continúa el productor “que al terminar la Segunda Guerra Mundial obtuvo mucha música impresa al quedar destruidos los edificios de varias bibliotecas en Dresde; y así, revisando uno de los manuscritos que sobrevivieron, llegó a la conclusión que esos seis compases de una melodía fragmentada y la línea de bajo continuo eran de la autoría de Albinoni, y que probablemente escribió en 1708. De tal manera, Giazotto escribió una nueva versión de ese bajo continuo, le añadió una introducción y desarrolló con una maestría inusitada dos episodios melódicos que guardan cierta fidelidad al original, aunque están más cercanos al romanticismo postrero del siglo XIX que a la Venecia barroca de Albinoni. Como quiera que sea, Giazotto se refirió a su pieza como ‘Adagio en sol menor para cuerdas y órgano, sobre dos ideas temáticas y un bajo cifrado de Tomaso Albinoni’. La pieza se popularizó, pero es muy probable que el grueso del público e intérpretes, sintiéndose perezosos de pronunciar el nombre propuesto por Giazotto para su onírica partitura, todos simplemente redujeron el título a ‘Adagio de Albinoni’.”

“Tristemente, hay muchos factores que llevan a sospechar que Giazotto haya sido un farsante y escribiera una suerte de alegoría a la sensual música barroca italiana, pues aunque la Biblioteca de Sajonia en Dresde había sido destruida y de donde –supuestamente- se obtuvo el manuscrito original de Albinoni, habrá quedado reducida a ruinas, no ocurrió lo mismo con sus registros. Ahí consta que nunca estuvo archivado ningún manuscrito del veneciano. Eso sí: muy vivo Giazotto publicó la partitura de este Adagio con la casa Ricordi en 1958.”

“Mire, mire”, interrumpió el Director, al sentir que había vivido en el error toda su vida, “qué bueno que usted saque de sus dudas a todos, pero yo sigo insistiendo que esta pieza es tan hermosa y cercana a la magia veneciana del siglo XVIII. Por ello, creo que quien merece quedarse en su bolsa el premio del millón de pesos es usted. ¡Felicidades, buen hombre!”

Y así, después de esa historia contrahecha (como probablemente fue el caso de Giazotto al recuperar un manuscrito albinoniano que jamás mostró a los ojos públicos), sólo falta dejarse enamorar con esta música de exquisitos contornos, y –al mismo tiempo- guardar para nuestro disco duro que este “Adagio” no es totalmente de “Albinoni”. Y aun así, nos sorprendemos al ver cómo una virtual falsificación es motivo de clamor popular: se escucha dentro de las bandas sonoras de más de treinta películas (como Rollerball, Gallipoli, Fame y Flashdance), en programas de televisión y en anuncios publicitarios, así como ha sido recreado por The Doors, Richard Clayderman, Sarah Brightman, Lara Fabian y Muse, entre otros.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: I Solisti Veneti. Claudio Scimone, director.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713)

Concerto grosso Op. 6 No. 8 en sol menor, «hecho para la noche de Navidad»

• Vivace – Grave
• Allegro
• Adagio – Allegro – Adagio
• Vivace
• Allegro
• Pastoral: Largo

Arcangelo Corelli

Con Arcangelo Corelli tenemos la consolidación de la orquesta como forma de expresión amplificada del sonido, siendo este italiano el creador o quien fomenta la forma musical conocida como Concerto grosso, auténtico duelo entre un grupo de solistas y la orquesta, antecedente del concierto para solista por un lado y la sinfonía por el otro. Después de Corelli, como todos bien sabemos diversos compositores hicieron florecer esta forma especialmente a través de los Conciertos de Brandenburgo de Bach y los Concerti grossi de Handel, por nombrar a los más destacados. El llamado Concierto de Navidad de Arcangelo Corelli pertenece a la colección de Concerti grossi del autor catalogados con el Op. 6 y que Corelli escribió en 1710. Este Concierto es el no. 8 del ciclo y está en la tonalidad de sol menor; éste es, definitivamente, el más tocado de todos (y quizá de toda la música de Corelli). Su título tan característico viene del nombre que imprimió el autor en la portada de la partitura: “compuesto para la noche de la navidad”. Según los entendidos, la única asociación con esa celebración en esta música radica en el movimiento final, con una sección de carácter pastoril, espiritual y profundamente religiosa en su sentimiento. Por cierto, dicha sección dio pie a otras músicas pastorales, como ocurre en el oratorio Mesías de Handel y en el Oratorio de Navidad de Bach, otro punto de encuentro entre estos autores y Corelli.

Aunque en la historia de la música nos referimos a Corelli como –quizá- el primer gran impulsor del Concerto grosso en si, el musicólogo David Ewen nos da otro punto de vista, que es bastante válido: “Con su Opus 6 (Corelli) se convirtió en el más exitoso compositor en la forma del concierto, (que era) una sonata da chiesa para un grupo, o varios grupos, de instrumentos. La palabra “concierto” tuvo sus orígenes con Ludovico Viadana (1564-1645) para motetes polifónicos con acompañamiento de órgano, que él denominó “concerti ecclesiastici”. Así como fueron añadiéndose instrumentos al órgano con el propósito de acompañarlo, estas composiciones comenzaron a llamarse concerti da chiesa. El género del concierto, aún así, no fue totalmente conocido hasta que el músico originario de Bologna Giuseppe Torelli (1658-1709) publicó una colección de Conciertos para instrumentos solistas y acompañamiento en 1686. Y no fue sino hasta los tiempos en que Corelli escribió su Opus 6 que el estilo y la estructura del concierto fue fundado finalmente de manera firme.” Así pues, comprendemos que el antecedente más directo de los Concerti grossi debe recaer más en Torelli que en su compatriota Arcangelo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: I Musici

MAURO GIULIANI (1781-1827)

Concierto para guitarra y orquesta en la mayor, Op. 30

• Allegro maestoso
• Andantino (Siciliana)
• Polonaise (Allegretto)

Mauro Giuliani fue un hombre respetadísimo en su época, y gozaba de enorme aceptación musical y social en los más diversos ámbitos de la vida italiana. Él nació en la pequeña villa de Bisceglie, en el extremo sur de Italia sobre la costa del Mar Adriático. Giuliani comenzó a estudiar el violonchelo, sin embargo combinó con genialidad sus magníficas dotes en el contrapunto con la práctica de otro instrumento: la guitarra de seis cuerdas, de la cual se convirtió al paso del tiempo en un virtuoso de altos vuelos. Justamente en la región que vio nacer a Giuliani, y que era conocida en esos tiempos como el Reino de las dos Sicilias, existía un considerable número de guitarristas virtuosos como Luigi Agliati (17??-1815), Ferdinando Carulli (1770-1841), Filippo Gragnani (1768-1820) y Antonio Nava (1775-1821), pero que no contaron con la fama suficiente pues los italianos sureños estaban más habituados al goce de la ópera, sin interesarles qué más pudiera ocurrir a su alrededor. De tal manera, todos aquellos guitarristas tuvieron que emigrar al norte de la península para probar suerte, como a los ducados de Toscana y Parma o bien a los reinos de Piamonte y Lombardía –y si nos referimos a estas regiones de esa forma es porque en el período referido Italia no estaba unificada.

Mauro Giuliani

Esa “migración guitarrística” no le ocurrió a los señores arriba mencionados. Giuliani también tuvo que hacer sus maletas, pero él decidió no detenerse hasta llegar a Viena en 1806. En aquella ciudad impresionó por sus enormes dotes musicales, opacando casi por completo a los virtuosos locales como Alois Wolf (1775-1819) y Simon Molitor (1766-1848), pero también se le reconoció por su talento nato en la composición. En tan sólo dos años, Giuliani alcanzó la fama que tanto buscaba en Viena y en su carrera, con el estreno de su Concierto para guitarra Op. 30. Pero ello no quedó ahí: el catálogo de este autor comenzó a nutriste ávidamente, agrupando un total de doscientas treinta obras más, entre las que se encuentran dos Conciertos para el mismo instrumento, el Quinteto para guitarra, dos violines, viola y cello Op. 65, ocho Tríos para guitarra, flauta y violín, el Gran dúo concertante para guitarra y piano, entre otras obras.

La emperatriz de Francia, María Luisa de Habsburgo-Lorena (1791-1847), es decir, la segunda esposa de Napoleón Bonaparte (1769-1821), le otorgó a Giuliani el nombramiento de “virtuoso honorario de cámara” en 1814. Y diez años después este hombre regresó triunfante al Reino de las dos Sicilias, después de incontables viajes a Rusia y de residir durante tres años en Roma; en ese momento, Giuliani recibió todo el apoyo de la corte de Nápoles hasta que la muerte lo sorprendió prematuramente en aquella localidad.

Como dato interesante, hay que hacer notar que Giuliani, en su calidad de chelista, fue uno de los integrantes de la orquesta que estrenó la Séptima sinfonía de Ludwig van Beethoven (1770-1827) el 8 de diciembre de 1813; dicho compositor profesaba un formidable respeto por el italiano y su forma de tocar la guitarra, por lo que el mismo músico de Bonn arregló varias de sus canciones para voz y piano con acompañamiento de guitarra, pensando en que el único que podría tocar esa parte sobre la tierra era el magnífico Giuliani.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Pepe Romero, guitarra. Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

RIGOLETTO *

Melodramma en tres actos de Giuseppe Verdi (1813-1901) con libreto de Francesco Maria Piave (1810-1876) basado en Le roi s’amuse de Victor Hugo  (1802-1885).

Personajes (y elenco en la grabación que aquí se comparte):

El duque de Mantua: Vincenzo La Scola, tenor

Rigoletto (el bufón de la Corte): Giorgio Zancanaro, barítono

Gilda (hija de Rigoletto): Daniela Dessi, soprano

Sparafucile (un asesino a sueldo): Paata Burchuladze, bajo

Maddalena (su hermana); Martha Senn, contralto

Giovanna (aya de Gilda): Francesca Franci, soprano

Conde Monterone: Giorgio Surian, bajo

Marullo (un noble): Lucio Gallo, barítono

Borsa (un cortesano): Ernesto Gavazzi, tenor

Conde Ceprano: Michele Pertusi, bajo

Condesa Ceprano: Nicoletta Curiel, mezzosoprano

Portero de la Corte: Ernesto Panariello, bajo

Paje: Valeria Esposito, mezzosoprano

Coro y Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán. Riccardo Muti, director.

La escena de desarrolla en el ducado de Mantua y sus alrededores en algún momento del siglo XVI.

Estreno: 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice. Venecia, Italia.

Intérpretes en la primera representación: Raffaele Mirate (Duque), Felice Varesi (Rigoletto) y Teresa Brambilla (Gilda).

* El nombre “Rigoletto” es una combinación de “Triboulet” (1479–1536) -bufón de los reyes Luis XII y Francisco I de Francia- y “rigoler” (“reir” en francés).

GIUSEPPE VERDI

LA HISTORIA

Fue alrededor de septiembre de 1849 cuando Giuseppe Verdi entró en contacto con el drama de Victor Hugo llamado Le roi s’amuse (El rey se divierte). Desde ese momento sintió la necesidad de llevar esa pieza teatral al mundo de la ópera pues la consideraba “una de las máximas creaciones del teatro moderno”. La trama que había cautivado tanto al compositor italiano versaba sobre la figura de Francisco I de Francia, presentado como un personaje mundano, arrojado a los placeres carnales y la seducción y que “se divierte” gracias a los oficios de Triboulet, el bufón de su corte, quien constantemente ataca mediante sus burlas a la sociedad contemporánea, además de promover un asesinato para que su rey conquiste a una nueva amante.

Victor Hugo sufrió la severa mano de los censores (por obvias razones) al momento del estreno de su obra y que tuvo como consecuencia que estuviera vetada de todos los escenarios franceses durante medio siglo. Verdi estaba consciente de lo controversial de este tema; sin embargo, hizo todo lo necesario para llevar su proyecto a buen fin.

El primer libretista a quien se acercó fue a Salvatore Cammarano (1801-1852); pero lo que permitiría que Verdi pusiera manos a la obra en su nueva ópera fue la invitación a firmar un contrato con el Teatro La Fenice de Venecia en abril de 1850. Por un lado, el gran barítono Felice Varesi (1813-1889) prestaba sus servicios en Venecia (Varesi dio vida al papel principal de la ópera Macbeth de Verdi tres años antes) y por otro el “poeta en residencia” en dicho teatro, Francesco Maria Piave (1810-1876), quien había sido libretista de cabecera de Verdi para óperas como Ernani, Los dos Foscari, Macbeth y El corsario. Verdi le planteó el proyecto a Piave y lo alertó de una posible censura; pero el escritor supo asesorarse y –para salvar el tema de la censura- le propuso a Verdi que la ópera se llamara inicialmente La maledizione (La maldición).

Para el verano de ese año había claros signos de La Fenice de que este tema no podría escenificarse pero el compositor no puso marcha atrás, especialmente porque “había encontrado el color musical perfecto para la escena”. En octubre ya se había delineado el elenco que participaría en el estreno y Piave proporcionó los primeros bosquejos del libreto. El problema que se presentaba para Verdi es que estaba inmerso en la composición de otro título, Stiffelio, para el Teatro Grande de Trieste (colaborando también con Piave) y pensó que no podría concentrarse en el nuevo proyecto hasta casi fin de año. Estando en esas fue que llegó la más severa campanada por parte de la Policía censora de Venecia: sus argumentos estaban dirigidos a “la desagradable inmoralidad y obscena trivialidad” del libreto por lo que no podría representarse jamás en La Fenice. Verdi estalló contra Piave y se rehusó a escribir una nueva ópera, ofreciendo su Stiffelio a ese Teatro a cambio de la ópera censurada.

Verdi no contaba con la gran lealtad que Piave le profesaba al músico; fue tan digna su postura que le presentó una adaptación del original con el título I duca di Vendôme (El duque de Vendôme), cuya trama fue aprobada por los censores el 9 de diciembre siguiente. Para Piave el asunto estaba solucionado… pero no para Verdi, quien siguió encolerizado con su libretista. Y la razón primordial es que el nuevo personaje (el Duque) estaba totalmente desdibujado de la idea original, el papel del tenor era el que captaba toda la atención del drama y el bufón de la corte (Triboletto) se convirtió en jorobado. Tal era el coraje de Verdi que decidió visitar a los censores y enfrentar lo que tuviera que pasar: negoció que pudieran cambiarse nombres, situaciones y hasta personajes con tal de que permitieran que este título fuera estrenado. Gracias a los buenos oficios de los censores y del propio Secretario del Teatro La Fenice, Guglielmo Brenna, se acordó que la acción cambiaría al Ducado de Mantua –inexistente en esos momentos-, que el Duque regidor proviniera de una familia ya extinta (los Gonzaga) y que algunas escenas “fuertes” se modificaran. Con la firma de los involucrados, Verdi, Piave y Brenna, se obtuvo la aprobación total para que la nueva ópera continuara su desarrollo bajo el título Rigoletto.

Así, durante las primeras seis semanas del año 1851, Verdi se concentró totalmente en la nueva partitura para llegar a Venecia a mediados de febrero e iniciar los ensayos con piano junto con los protagonistas y para terminar la orquestación.

El estreno absoluto de Rigoletto ocurrió la noche del 11 de marzo de 1851 en el Teatro La Fenice con un gran éxito. Tal fue el impacto de la muy cínica aria del Duque de Mantua “La donna è mobile” (La mujer es voluble) que al día siguiente de la primera función el público ya silbaba la melodía por las calles. En los primeros diez años de existencia de Rigoletto se representó más de 250 veces y hoy día es una de las óperas italianas más representadas en todo el mundo junto a La traviata… también de Verdi.

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SINOPSIS ARGUMENTAL

ACTO I

Escena primera

El Preludio de la ópera es ya un claro ejemplo de la escritura madura de Giuseppe Verdi: en él se puede palpar -en unos cuantos trazos- la enorme carga dramática de toda la historia. El motivo inicial que se escucha con un carácter amenazante en la trompeta y el trombón parece sugerirnos la terrible “maledizione” que caerá sobre el bufón de la Corte.

Se abre el telón: nos encontramos al interior de un lujoso salón del palacio del Duque de Mantua. Hay una gran fiesta en la que el propio Duque quiere captar la atención de los asistentes haciendo gala de sus supuestas dotes de conquistador, refiriéndose a que puede enamorar “a esta o aquella”. Una de sus conquistas más recientes es una inocente pueblerina que conoció en la iglesia; ante la ausencia de esa joven en la fiesta al Duque le parece “simpático” cortejar a la Condesa Ceprano en las mismas narices de su esposo. En ese momento hace acto de presencia Rigoletto, el bufón jorobado de la Corte, quien ensalza los desplantes machistas de su patrón al ridiculizar (frente a los Ceprano) a los maridos de las mujeres que corteja el Duque. En su mismo tono burlón llega a sugerirle que, para poder conseguir lo que desea, bien podría deshacerse de sus “rivales” asesinándolos.

Mientras tanto, en otro rincón del salón, Marullo –un noble- comienza a pasar la voz entre los incrédulos asistentes que el bufón tiene una amante. La reputación de Rigoletto está en los suelos, precisamente por mofarse constantemente de los cortesanos; como consecuencia, muchos de ellos empiezan a mascullar que el tema de su amante es un buen pretexto para cobrarle toda la injuria que ha sembrado.

Aparece entonces el Conde Monterone, cuya hija ha sido mancillada por el Duque. Ante las insistentes bromas de mal gusto de Rigoletto, Monterone rompe en cólera y desea venganza. Pero el Duque, muy despreocupado, ordena que el Conde sea arrestado para que deje de incomodar a sus asistentes. Monterone ve fijamente a Rigoletto y le lanza una maldición (“la maledizione”). Rigoletto se siente temeroso ante ese ultimátum devastador.

Escena segunda

Nos encontramos ahora en la esquina de una calle sombría, donde se vislumbra el jardín de la casa de Rigoletto. El bufón regresa muy atribulado a su hogar después de escuchar la proclama de la maldición. Se topa entre las tinieblas a un personaje errante: Sparafucile. Él es un asesino a sueldo y le ofrece sus servicios al asustado  bufón quien entiende que el encuentro de dos desconocidos no es fortuito; a fin de cuentas Sparafucile y Rigoletto son iguales: el primero mata con su espada mientras que el otro deshace a sus víctimas con su “lengua maliciosa”.

Al entrar en su casa el bufón se encuentra a su hija, Gilda, justamente a quien todos los cortesanos han identificado como la amante de Rigoletto. La escena del encuentro padre-hija es realmente significativa en la comprensión de la psicología del bufón: así como maldice, se mofa y da una cara impasible a todos, él es un hombre que esconde debajo de sus defectos físicos y de carácter a un hombre bondadoso, que ama a su hija por sobre todas las cosas y que teme porque algo llegara a ocurrirle. Rigoletto se siente devastado por ocultarle a Gilda su profesión en la Corte… ¡y su propio nombre!; como conoce bien a su patrón, lo único que hace es que su hija no salga a ningún lado más que a misa en días festivos, acompañada de su aya, pues cree que sería presa fácil de los flirteos del Duque.

Rigoletto se retira de la habitación. Cuál sería su sorpresa si conociera el secreto que también esconde su hija: Gilda es la joven pueblerina que el Duque conoció en la iglesia pero no ha tenido el valor de revelárselo a su padre. A la salida de escena del bufón, aparece furtivamente el Duque quien está buscando a su inocente damisela. Ahí es donde se percata que es la hija de su bufón. Pero hay aún más mentiras y secretos: el soberbio notable le ha hecho creer a Gilda que él es un estudiante de pocos recursos, pero que ese no es impedimento para que florezca el amor entre ellos. Para poder acceder a la casa de Rigoletto, el Duque soborna a Giovanna, la aya de Gilda; la ilusionada muchacha le pide al caballero su nombre para saber de quién está tan enamorada. “Gualtier Maldé”, le dice dudoso el Duque.

Mientras ocurre este “amoroso” encuentro se escuchan voces en el jardín exterior: se aproxima el Conde Ceprano junto con el cortesano Borsa, quienes ya tienen en mente cobrarse todas las burlas de Rigoletto secuestrando a la supuesta amante de la que todos hablan. Al escuchar las voces afuera Gilda cree que es su padre quien se aproxima de nuevo. Le pide al “pobre estudiante” que se retire de inmediato mientras ella se siente plena por recibir el amor de aquel caballero de tan “querido nombre”: Gualtier Maldé.

Al tiempo que el corazón de Gilda se inflama de emoción e ilusiones amorosas, en el jardín de su casa los cortesanos enardecidos acechan a Rigoletto para cantarle su precio. Ellos están ciertos de que el bufón esconde ahí a su amante (que en realidad es su hija) y que la mejor forma de hacerle daño es secuestrándola. Pero para desconcertar al bufón todos le dicen que, en realidad, se encuentran reunidos para raptar a la Condesa Ceprano a fin de ofrendarla en amasiato al Duque. Rigoletto, que no puede ocultar su temor por todo el daño que ha provocado, se presta a ser parte del rapto y permite que le venden los ojos y los ayude en su perversa labor. Los cortesanos, enmascarados, ejecutan el plan. El bufón no se ha dado cuenta que ha propiciado que secuestren a su propia hija. Al quitarse la venda de los ojos repara que es demasiado tarde. Se desmorona emocionalmente. “Ah, la maledizione!”, grita desgarrado desde lo más profundo de su ser.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO I

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ACTO II

Nuevamente estamos en el palacio ducal. La desesperación invade al Duque al enterarse que la dulce Gilda ha sido raptada. En ese instante entran jubilosos todos los cortesanos para ofrecerle su “trofeo” al Duque: la supuesta amante de Rigoletto. “El poderoso amor” llama al Duque al darse cuenta que es Gilda a quien le ofrecen. Los cortesanos no entienden bien el júbilo instantáneo del Duque, pero deciden celebrar la venganza sobre el bufón.

De pronto, aparece Rigoletto cantando con aire despreocupado, pero en el fondo disimula su angustia por descubrir en dónde han escondido a su hija. Cuando ya no puede ocultar su desasosiego les ruega a los cortesanos que le revelen el lugar donde han capturado a Gilda. Como todos la niegan el bufón estalla en ira (“raza maldita de cortesanos”). Rigoletto intenta acceder a una habitación golpeado por los presentes. Aparece la virginal Gilda y le pide a su padre que aparte a toda esa turba. Finalmente la joven admite ante su padre que se ha enamorado de un joven que conoció un domingo en la iglesia y que equivocadamente creyó en la historia de que era estudiante y que se llama Gualtier Maldé. Ella ya lo sabía todo: el donjuanesco Duque es quien en realidad la enamoró con engaños. Gilda clama por el perdón de su padre, mientras que él planea una “terrible venganza”.

Leo Nucci, uno de los más grandes Rigolettos de la historia.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO II.

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ACTO III

Estamos a las puertas de un hostal, casa del asesino Sparafucile a las orillas de un río. Hay dos habitaciones vacantes a disposición de quien desee pasar la noche en ellas. Rigoletto visita al verdugo a sueldo para pedirle que asesine al Duque de Mantua. Gilda, quien sigue enamorada del joven licencioso, llega con su padre a visitar a Sparafucile. Al interior de su casa se escucha la voz del Duque, quien canta sarcásticamente que “la mujer es voluble, como pluma al viento, cambia de palabra y de pensamiento”, como haciendo alarde de su naturaleza infiel.

Rigoletto aprovecha para mostrarle a Gilda la clase de enamorado que tiene. Le insiste que se dé cuenta que sólo está en casa de Sparafucile para seducir a la hermana (y cómplice) del homicida, Maddalena. Efectivamente: al entrar a escena Maddalena comienza a coquetear con el Duque quien no pierde la ocasión de poner en práctica su hombría. Mientras el flirteo continúa, Rigoletto negocia con Sparafucile para que mate a su huésped por 20 escudos y pide a Gilda que corra a casa, se disfrace de hombre, tome el dinero necesario y huya con rumbo a Verona donde su padre promete reencontrarla. A la muchacha no le queda de otra; Rigoletto y el asesino acuerdan que, una vez muerto el Duque, echarán su cuerpo inerte en un saco y lo arrojarán al río.

Es una noche oscura y tormentosa.  Ante la lluvia pertinaz, el Duque decide alojarse en aquel hostal donde ha entablado romance con Maddalena. Sparafucile le asigna una de las habitaciones de la planta baja y la escena comienza a tornarse densa. Gilda, quien había seguido las instrucciones de su padre, no puede quitarse al “amoroso” Duque de sus sentimientos por mucho que haya constatado su traición. Por ello, regresa al hostal donde –ya vestida como hombre- escucha a Maddalena quien trata de convencer a su hermano que no mate a su nuevo amante… sino que debe matar al bufón de la Corte. Sparafucile se siente comprometido con quien le ha hecho un encargo (¡no puede asesinar a quien lo ha contratado!), además de que sólo le dio un adelanto de 10 escudos para terminar con la vida del Duque. Le dice a su hermana que, a cambio, matará al primer caballero que llegue al hostal pidiendo posada siempre y cuando sea antes de la medianoche. Gilda ha escuchado todo y, si bien está aterrada, decide sacrificarse en pos del joven que le brindó su amor, aunque haya sido con artimañas. Es así que se hace pasar por un vagabundo y entra para pedir asilo. Inmediatamente Sparafucile se lanza contra Gilda vestida de hombre y le da una puñalada que la deja gravemente herida.

El reloj ha marcado la medianoche. La tormenta comienza a disiparse. Rigoletto llega a saldar la deuda con Sparafucile quien le entrega el saco con el cuerpo del supuesto Duque en su interior. El bufón siente un regocijo enfermizo en sus entrañas. Decide llenar el saco de piedras para que se hunda con más facilidad en el río. Justo cuando está en esa labor escucha a lo lejos la voz socarrona del Duque cantando su característica tonada. La felicidad de Rigoletto se convierte repentinamente en consternación. Abre el saco completamente y encuentra a Gilda agonizante. En su último aliento le confiesa a su padre que lo ha engañado pero está conforme de haber entregado su vida en lugar de su amante. Rigoletto abraza a su hija muerta y no deja de retumbar en su cabeza aquella “maledizione” que ha segado la vida de una inocente enamorada.

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Giuseppe Verdi: Rigoletto. ACTO III.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840)

Concierto para violín y orquesta No. 1 en re mayor, Op. 6

• Allegro maestoso
• Adagio
• Rondó: Allegro spirituoso

El recuento de los grandes virtuosos de la historia de la música nos lleva a pensar en Franz Liszt (1811-1886), Anton Rubinstein (1829-1894), Frédéric Chopin (1810-1849), Sergei Rajmáninov (1873-1943) y muchos otros. Curiosamente, algunos de los antes citados se les reconocía por sus dotes interpretativas pero también por dudar de su virtuosismo natural. Así pues, se dijo que Anton Rubinstein “es el demonio mismo” y de Liszt se cuchicheaba al escucharlo que tenía relaciones satánicas. Nada de ello se ha comprobado jamás… pero las viperinas lenguas siguen gustando de ello para crear expectación alrededor de personajes tan ilustres.

El caso de Niccolò Paganini no está exento. Y el cotilleo popular crece cuando se tratan de analizar algunos factores de la forma de vida de este violinista, guitarrista y compositor: aunque tuvo profesores en su adolescencia y aprendió los oficios de la música muy niño con su padre nunca se le pudo asignar a un responsable de su virtuosismo (de hecho, cuando tuvo dos profesores en la adolescencia él ya era reconocido como un auténtico artista). Se encerraba en su domicilio y se negaba a dar clases a quien se lo solicitaba. Los muy urgidos de recibir algo de su infinito talento hacían proezas como hospedarse en cuartos contiguos en donde él se alojaba para escuchar su técnica de estudio. Pero todos quienes hicieron esto siempre se llevaron un fiasco: Paganini no estudiaba nunca. De ahí vinieron las habladurías de que tenía pacto con el Maligno y, más aún, algunos comentaban que Paganini era el diablo mismo.

Podemos continuar nutriendo la leyenda: tenía gigantescas riquezas, su figura era esquelética, de mirada penetrante, las mujeres se rendían a sus pies, se le achacó haber cometido un asesinato y que salió inexplicablemente de la cárcel, que practicaba magia negra y, en palabras de Téophile Gautier (1811-1872) “había encerrado el alma de una amante en el sonoro ataúd de su violín”.

Pero todos los mitos salen sobrando cuando somos partícipes de sus composiciones. No podemos encontrar nada diabólico en sus frescas melodías, adornadas por un lirismo encantador y con un discurso directo, sincero y sin mayores tormentas intelectuales.

«Ejercicios sobre una sola cuerda sin balancearse»

Cuando Paganini tenía 27 años de edad decidió apartarse de su empleo formal en la corte de Elisa Bonaparte Banciocchi, Princesa de Lucca y Piombino (1777-1820), hermana menor de Napoleón Bonaparte (1769-1821) para lucirse como violinista virtuoso con las obras que él mismo componía para tal efecto. Así, inició sus primeras giras que le dieron el reconocimiento de toda Europa. Primero comenzó a dar recitales en el norte de Italia. Hacia 1813 triunfó en Milán lo cual le granjeó una reputación en su país natal y quince años después se había vuelto en una figura internacional. De tal suerte, los primeros Conciertos para violín que escribió para su lucimiento personal datan de 1816 el primero y de 1826 el segundo (conocido éste como “La Campanella”).

El Concierto No. 1 Op. 6 está estructurado en tres movimientos. El primero de ellos es una muestra de las gigantescas capacidades técnicas de Paganini que se escuchan cuales fuegos artificiales a lo largo de esta sección. El movimiento siguiente es muy similar a un aria bel cantista de estupendo lirismo. Aquí cabe mencionar que Paganini fue muy amigo de Gioacchino Rossini (1792-1868) quien probablemente presenció el estreno de este Primer concierto para violín en Nápoles, el 31 de marzo de 1819, pues el famoso autor de El barbero de Sevilla había estrenado en la misma ciudad, cuatro días antes de la première de Paganini, su ópera Ermione. De hecho, Rossini llegó a declarar que “si Paganini tuviera la osadía de escribir óperas, entonces todos quienes nos dedicamos a ello estaríamos en problemas.”

El movimiento final está concebido como un rondó, que se caracteriza por su deslumbrante virtuosismo con algunos pasajes interesantes que presentan armónicos dobles.

No puedo evitar concluir esta nota sobre Paganini compartiendo con usted que, a la muerte del compositor, se le negó sagrada sepultura. Su hijo Aquiles (1825-¿?) vio vagabundear el cuerpo embalsamado de su padre desde 1840 durante cinco años, negociando con las altas esferas del clero para que se le sepultara dignamente. Más aún: su violín Guarnerius fue depositado en una vitrina en Génova y existe mucha gente hasta nuestros días que temen acercársele. La primera vez que este instrumento salió de Italia, para que Salvatore Accardo (n.1941) lo tocara en una gala especial en Nueva York casi al terminar el siglo XX, se le asignó al violín un asiento de primera clase en su travesía trasatlántica por avión e iba resguardado por dos elementos de la policía italiana, por Stewart Pollens (n.1949) un destacado estudioso de los instrumentos de cuerda… ¡y un sacerdote! (no se le fuera a salir el demonio en la travesía).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Niccolò Paganini: Concierto para violín No. 1

Versión: Salvatore Accardo, violín. Orquesta Filarmónica de Londres. Charles Dutoit, director.

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886)

Danza de las horas, de la ópera La Gioconda

Portada de la partitura original de La Gioconda de Ponchielli

Al escuchar la famosísima Danza de las horas, prácticamente la única música puramente orquestal que se conserva del compositor oriundo de Cremona, Italia,  Amilcare Ponchielli nos es casi imposible creer que el nombre y las obras de este músico sean hoy un mero dato en los diccionarios y/o pieza de museo. Lo que sorprende en primera instancia es que Ponchielli fue un personaje muy respetado en su época, y gracias a sus enseñanzas fue el iniciador del “verismo”, al tener como discípulos a los principales promotores del movimiento: Leoncavallo, Mascagni y Puccini.

Autor de otras ocho óperas, La Gioconda fue considerada en su época como una partitura magistral en cuatro actos, imbuida en el espíritu de las óperas de Meyerbeer y con el sano recurso de contar con un libreto de Arrigo Boito (aunque en ella firme con seudónimo: Tobia Gorrio) basado en Víctor Hugo. Así, con esa influencia de Meyerbeer, quien en su tiempo fue el emperador de la ópera francesa –a pesar de los mismos franceses-, amén de su magistral entendimiento del espíritu operístico italiano, La Gioconda de Ponchielli se desarrolla principalmente en un escenario magnífico, el Palacio de los Dux en Venecia, dando pie a historias de celos, infidelidades, suicidio y hasta envenenamiento.

Amilcare Ponchielli

La columna vertebral de esta ópera radica en presentar una “gran ópera” en todo el sentido de la palabra, bellamente adornada con un lirismo pleno de sensualidad y que en momentos llega al dramatismo exacerbado. Por si fuera poco, lo espectacular de La Gioconda también reside en algunas de sus escenas casi hollywoodenses: un barco en llamas, una mascarada, una regata y –para su ballet- la exquisita Danza de las horas, que resulta ser uno de los momentos danzados más impresionantes de todo el repertorio italiano, cuya galopa final bien recuerda a aquella con la que culmina la Obertura de Guillermo Tell de Rossini, pero por sus influencias francesas también podría ser calificado (como señalan los estudiosos) como un can-can.

Esta cautivadora Danza es una sensible metáfora en que las etapas del día exponen sus características, primero con una sección lírica y delicada que desemboca en su muy conocido final. Además de la maestría en la paleta orquestal de Ponchielli, usted estará de acuerdo que si para un gran sector del público esta Danza de las horas continúa viva se debe a su divulgación en la versión de 1940 de la película Fantasía, donde la alegoría del paso de las horas se ve animado por la febril imaginación de Walt Disney.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Amilcare Ponchielli: Danza de las horas de La Gioconda

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

Vetrate di Chiesa (Vitrales de iglesia)

Cuatro impresiones sinfónicas

• La huida a Egipto
• San Miguel Arcángel
• Maitines de Santa Clara
• San Gregorio el Grande

La música de Respighi que todos hemos escuchado siempre estará basada en su famoso tríptico de Roma, que comprende los maravillosos y opulentos poemas sinfónicos que retratan con fidelidad los pinos, las fuentes y algunas de las festividades de la Ciudad Eterna. Sin embargo, es malicioso pensar que un compositor tan respetado a inicios del siglo XX hubiera escrito tan sólo ese grupo de tres partituras. En efecto, la producción sonora de Respighi abarca un buen número de piezas orquestales cuya policromía instrumental y la exuberancia de los temas que ahí se tratan son realmente impactantes: por ejemplo, podemos citar virtuosas obras orquestales como el Metamorfoseón, Belkis reina de Saba, y la Rossiniana; en el ámbito de la música para pequeños ensambles encontramos el Tríptico de Botticelli, Los pájaros, las tres Suites sobre danzas y arias antiguas para el laúd, además de Il Tramonto para voz femenina y cuarteto de cuerdas. Añadiendo la exquisita producción pianística de este italiano, hay que reconocer entre muchas de las obras citadas y otras más el importante sentido que Respighi supo darle a la música litúrgica en su producción, especialmente por el Canto Gregoriano. Prueba de ello es, por ejemplo, el Concierto gregoriano para violín y orquesta, así como una serie de Tres preludios sobre melodías gregorianas, germen de los Vitrales de iglesia.

Ottorino Respighi

En 1919 Respighi contrajo nupcias con quien fuera su alumna en algún tiempo, Elsa Olivieri, y quien curiosamente estaba involucrada en un estudio a fondo sobre el Canto Gregoriano. Ella fue precisamente quien le permitió a Respighi conocer aún más sobre los secretos y fascinantes misterios del canto llano, además de proporcionarle una sólida inspiración por el resto de su vida. Un año después de su enlace matrimonial, y habiendo disfrutado de los conocimientos musicales de su esposa, Respighi se puso a trabajar en Capri en los Preludios pianísticos citados arriba. Su esposa escribió en su diario que con estos Preludios él “deseaba presentar con una nueva cara esas magníficas melodías con un nuevo lenguaje sonoro y librarlas de la rígida forma de la liturgia católica.” Fue en 1922 que los Preludios fueron publicados y tres años más tarde Respighi tomó la determinación de orquestarlos, para lo cual pensó en una pieza adicional de manera que la nueva partitura fuera una suerte de Suite sinfónica. El compositor le mostró su trabajo en el piano a su amigo Claudio Guastalla, célebre profesor de literatura, junto con la nueva sección terminada, de manera que ambos pudieran escoger un nombre apropiado para la flamante partitura orquestal. El primer nombre que saltó a la mente de Respighi fue Portali di tempio (Portales –o entradas– de templos), opción que no le pareció “tan colorida” a su amigo Guastalla. Entonces, vino la decisión. Colorido, querían ellos… pues qué mejor entonces que lo más colorido que puede albergar una iglesia, es decir, sus vitrales. En efecto, así quedó el nombre de la partitura: Vitrales de iglesia (Vetrate di chiesa).

A partir de este título perfecto, la siguiente labor fue proporcionar a cada una de las secciones con nombres característicos, y proveerlas de sendos textos bíblicos en los que se describiera las escenas religiosas que cada uno de estos “vitrales imaginarios” podrían tener.

Al escuchar Guastalla la primera de las secciones inmediatamente sugirió un pesado cortejo a lo largo del desierto, “el paso de una carroza bajo un cielo estrellado y brillante”, lo cual llevaba a compositor y literato a pensar en el pasaje bíblico correspondiente a la fuga a Egipto. Debido a ello, añadieron un texto de San Mateo que (aparecen en la partitura impresa como las demás citas literarias seleccionadas), y que reza así: “…la pequeña caravana avanzó hacia el desierto en la noche estrellada, portando el Tesoro del mundo.” Así pues, la sección que abre Vitrales de iglesia es música altamente contemplativa, con su sereno inicio a cargo del clarinete y el onduleante trasfondo de las cuerdas en un irregular 5/4. Unicamente, y de forma muy sutil, Respighi hace estallar el discurso orquestal en un momento dado, pero en términos más románticos que de espectacularidad sonora.

Vitral representando a San Miguel Arcángel

Algo totalmente distinto es la poderosa e impresionante sección siguiente: San Miguel Arcángel. Desde que Gustalla escuchó el original para piano, pensó en “el choque de las armas – una batalla en los cielos”, lo cual es perfectamente evidente en la imagen de San Miguel quien combate con su espada de fuego. Para este movimiento se utilizó una cita que en la partitura es atribuida a San Mateo, mas es realmente una de las revelaciones de San Juan el Divino: “Y una gran batalla se libró en los Cielos: Miguel y sus ángeles lucharon contra el dragón, y lucharon el dragón y sus ángeles. Pero estos no pudieron prevalecer, y entonces ya no hubo más lugar para ellos en el Cielo.”  Esta sección está concebida muy “a la Respighi”, con sus impresionantes toques de color y su capacidad para hacer convivir en un mismo tiempo sonidos de gran fuerza (y hasta violencia), hasta la contemplación más delicada. San Miguel Arcángel comienza con esa visión del santo enfrentándose al dragón; la contemplación llega en la parte central cuando se escucha (casi como en los Pinos de Roma) una trompeta que entona una especie de salmodia a la distancia, luego se retoma el segundo tema de esta parte y la música nos lleva con gran impacto a la desaparición del maligno, personificado en el dragón, del cielo, con un estallido en triple forte en el tam-tam (o gong) más grande que pueda utilizarse.

El tercero de estos Vitrales imaginarios es de una instrumentación delicada, tan suave como luminosa. Para dar sentido poético a esta sección, Respighi y su amigo Guastalla tuvieron que pensar en la referencia extra-musical exacta para dar sentido a la materia sonora. Guastalla se veía atraído aquí por el efecto, casi imperceptible, de una pequeña campana (“mística, pura, como de un convento”, definió el poeta), por lo que él mismo dijo que esa música le sugería “un grupo de monjas en una orden religiosa”. La idea general, pues, se dirigió a un episodio del capítulo 34 de Las florecillas de San Francisco, donde se narra cómo Santa Clara –la fundadora de la orden de monjas franciscanas- totalmente desconsolada, enferma y sin ayuda, fue “llevada milagrosamente por los ángeles de su cama hasta la Iglesia de San Francisco para atender el sagrado servicio de los maitines.” Por supuesto, las palabras de algún crítico italiano al respecto de este trozo (Los maitines de Santa Clara) dijo que: “está pleno de una poética intima y meditativa, un recuerdo traslúcido de las melodías gregorianas…”.

 

San Gregorio el Grande

 

La sección final es una representación sonora de una magna coronación papal. Para ello, Respighi compuso una impresionante fantasía sobre el Gloria de la Misa de los Ángeles. Al inicio pueden escucharse campanas que poco a poco dan lugar a un coral gregoriano en los cornos con sordina. La música alcanza un impresionante clímax sonoro y de color que desemboca en la reiteración del citado coral en el órgano, escuchado desde lo alto, como si estuviéramos presenciando esa ceremonia sentados en la iglesia. Después de tan impactante sección, Respighi retoma desde un ambiente casi nebuloso el material escuchado al principio que relumbra nuevamente en el Gloria inicial, ahora en las voces de los metales. La grandiosidad y carácter solemne de esta música le sugirió a Guastalla la escena en la que San Gregorio (el reformador de la iglesia católica romana en el siglo VI) fue llevado al pontificado. Por lo cual, la referencia literaria para esta última parte es: “Ecce Pontifex Maximus… Bendícenos Señor… Canta un himno al Señor… Aleluya.”

Vitrales de iglesia de Respighi no debe ser tomado como un poema sinfónico más en la producción de este italiano: es una perfecta combinación de poesía e imágenes ficticias, de sonidos y de sentimientos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Ottorino Respighi: Vitrales de iglesia

Versión: Orquesta Filarmonía de Londres. Geoffrey Simon, director