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REMO GIAZOTTO (1910-1998)

27 Dic

Adagio “de Albinoni” en sol menor

Esta historia nos traslada a un imaginario programa de concurso de la televisión, en el que los asistentes casi se golpean y se sacan las vísceras con tal de contestar correctamente la pregunta que ha hecho el conductor(a): “Por la cantidad de 1 millón de pesos, conteste correctamente: ¿quién compuso el Adagio de Albinoni?” Y se escuchan gritos y sollozos declarando el apellido “¡Albinoni!!” como la respuesta irrefutable.

“¡Pésimamente mal contestado!”, se escucha en la impostadísima voz del (la) presentador(a). Un profundo “¡uhh!” se escucha por todo el estudio y (obviamente) a nivel nacional. El premio se ha quedado pendiente para una mejor ocasión. Pero, como de pronto hay productores televisivos con algo (alguito) de cerebro, para evitar que se muestre en pantalla la evidente molestia del público asistente, entra un reportaje bien bonito sobre quién fue aquel compositor Albinoni. Así, con unas lindas escenas de Venecia y sus góndolas (e inundaciones), se escucha una gentil voz que narra: “Tomaso Giovanni Albinoni nació en Venecia en 1671 y murió en su ciudad natal en 1751. Al contar con unos padres acaudalados dedicados a la comercialización de papel, nunca necesitó buscar un puesto ni en la iglesia y mucho menos en la Corte, por lo que prefirió ser un ‘dilettante’ toda su vida. Compuso más de cuarenta óperas, así como varias Cantatas, Sonatas y piezas instrumentales. Todas las partituras de este prolífico compositor, llevan el sello de un artesano musical experto. Albinoni también fue violinista y cantante. Por cierto: Johann Sebastian Bach compuso cuatro Fugas para teclado basadas en las Sonatas Opus 1 de Albinoni.”

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Detrás de cámaras, el Director de programación monta en cólera en contra de la producción de la emisión: “A ver, a ver: “¿cómo que es incorrecto que Albinoni sea el autor del célebre ‘Adagio de Albinoni’, cómoooo?” “Pues sí señor”, afirma el culto productor, “no podemos permitir que a estas alturas del siglo XXI la gente siga engañada con esa historia.”

Acto seguido, y con un vaso desechable de café de por medio, el productor relata:

“La historia del ‘Adagio de Albinoni’ es muy similar a preguntar de qué color es el caballo blanco de Atila. En este caso se sorprenderá usted, querido señor, al saber que el único material original de Albinoni en esta architocada pieza es un bajo cifrado y fragmentos de una línea melódica para violín provenientes del movimiento lento de una Sonata en trío, supuestamente de Albinoni, sin número de opus. Si estos fragmentos sobreviven fue gracias al trabajo de Remo Giazotto, un célebre musicólogo nacido en Roma, quien además poseía grados universitarios en filosofía y literatura por la Universidad de Génova, además de haber estudiado piano y composición en el Conservatorio de Milán. Fue catedrático en Florencia y escribió varias biografías noveladas de compositores como Viotti, Vivaldi, Stradella y Albinoni.”

“Cuenta Giazotto” continúa el productor “que al terminar la Segunda Guerra Mundial obtuvo mucha música impresa al quedar destruidos los edificios de varias bibliotecas en Dresde; y así, revisando uno de los manuscritos que sobrevivieron, llegó a la conclusión que esos seis compases de una melodía fragmentada y la línea de bajo continuo eran de la autoría de Albinoni, y que probablemente escribió en 1708. De tal manera, Giazotto escribió una nueva versión de ese bajo continuo, le añadió una introducción y desarrolló con una maestría inusitada dos episodios melódicos que guardan cierta fidelidad al original, aunque están más cercanos al romanticismo postrero del siglo XIX que a la Venecia barroca de Albinoni. Como quiera que sea, Giazotto se refirió a su pieza como ‘Adagio en sol menor para cuerdas y órgano, sobre dos ideas temáticas y un bajo cifrado de Tomaso Albinoni’. La pieza se popularizó, pero es muy probable que el grueso del público e intérpretes, sintiéndose perezosos de pronunciar el nombre propuesto por Giazotto para su onírica partitura, todos simplemente redujeron el título a ‘Adagio de Albinoni’.”

“Tristemente, hay muchos factores que llevan a sospechar que Giazotto haya sido un farsante y escribiera una suerte de alegoría a la sensual música barroca italiana, pues aunque la Biblioteca de Sajonia en Dresde había sido destruida y de donde –supuestamente- se obtuvo el manuscrito original de Albinoni, habrá quedado reducida a ruinas, no ocurrió lo mismo con sus registros. Ahí consta que nunca estuvo archivado ningún manuscrito del veneciano. Eso sí: muy vivo Giazotto publicó la partitura de este Adagio con la casa Ricordi en 1958.”

“Mire, mire”, interrumpió el Director, al sentir que había vivido en el error toda su vida, “qué bueno que usted saque de sus dudas a todos, pero yo sigo insistiendo que esta pieza es tan hermosa y cercana a la magia veneciana del siglo XVIII. Por ello, creo que quien merece quedarse en su bolsa el premio del millón de pesos es usted. ¡Felicidades, buen hombre!”

Y así, después de esa historia contrahecha (como probablemente fue el caso de Giazotto al recuperar un manuscrito albinoniano que jamás mostró a los ojos públicos), sólo falta dejarse enamorar con esta música de exquisitos contornos, y –al mismo tiempo- guardar para nuestro disco duro que este “Adagio” no es totalmente de “Albinoni”. Y aun así, nos sorprendemos al ver cómo una virtual falsificación es motivo de clamor popular: se escucha dentro de las bandas sonoras de más de treinta películas (como Rollerball, Gallipoli, Fame y Flashdance), en programas de televisión y en anuncios publicitarios, así como ha sido recreado por The Doors, Richard Clayderman, Sarah Brightman, Lara Fabian y Muse, entre otros.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: I Solisti Veneti. Claudio Scimone, director.

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKY (1840-1893)

10 Dic

Sinfonía No. 4 en fa menor Op. 36

  • Andante sostenuto – Moderato con anima. Moderato assai, quasi andante. Allegro vivo
  • Andantino in modo di canzona
  • Scherzo: pizzicato ostinato – Allegro
  • Finale: Allegro con fuoco
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La enigmática Sra. von Meck, mecenas de Tchaikovsky.

Para quienes adoran la música de Tchaikovsky seguramente sabrán que algunas de sus obras tuvieron como protagonista oculto a un personaje acaudalado económicamente hablando, de buen nivel social y cuyo interés en las artes quedó manifiesto en el mecenazgo que apuntaló carreras musicales como la del propio Tchaikovsky o el entonces joven Claude Debussy (1862-1918). Ella era Nadezhda Filaretovna von Meck (1831-1894). Muchos curiosos de la vida íntima de Piotr Ilich aseguran que el compositor estaba perdidamente enamorado de la señora en cuestión (mientras hoy todos sabemos que esos amores platónicos le cruzaban la cabeza a este hombre para no tener que demostrar públicamente su homosexualidad y ser despreciado socialmente), aunque lo más hilarante de todo es que Tchaikovsky no cruzó más relación con la señora más que por carta (!!!) y al recibir el dinero que ella le enviaba para apoyar su carrera. Lo que si es cierto es que la Sra. Von Meck estaba muy convencida de la genialidad del músico, por lo cual no escatimaba recursos para que las nuevas obras florecieran incesantemente.

El 22 de febrero de 1878 Tchaikovsky estaba en Florencia, en Italia. Ese mismo día había visitado la hermosa Galería de los Uffizzi y reposaba después de su encuentro con obras de arte tan geniales como el Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli (1445-1510). Lejos de ahí, en Moscú, ese mismo día su colega Nikolai Rubinstein (1835-1881) dirigía el estreno mundial de la Cuarta sinfonía de Tchaikovsky. Para el 1 de marzo el compositor recibió gustoso una comunicación de su “adorada” y “enigmática” mecenas, alabando su trabajo en la nueva Sinfonía y en la que también lo interrogaba sobre el trasfondo emocional de esa música que tanto la había conmovido. ¿Había algún programa literario o totalmente extra-musical que la haya inspirado? Pues esa incógnita de la Sra. Von Meck se vio aclarada con una misiva de Tchaikovsky, cuyo contenido dice así:

Me pregunta usted si esta Sinfonía tiene un programa definido. Cuando se me hace esa pregunta suelo contestar que no. En realidad, es muy difícil contestar esa clase de preguntas. ¿Cómo pueden expresarse las sensaciones indefinibles que se experimentan mientras se escribe una composición instrumental que no tiene un asunto definido? Es un proceso puramente lírico. Es una confesión musical del alma que se encuentra repleta y que, fiel a su naturaleza, se descarga por medio de sonidos, de la misma manera que un poeta se expresa por medio de la poesía. La diferencia radica en que la música tiene recursos de expresión mucho más ricos y es un medio mucho más sutil para traducir los mil momentos cambiantes de los estados de ánimo. La simiente de una futura composición aparece, generalmente, de manera repentina e inesperada. Si el terreno está preparado –esto es, si hay disposición para el trabajo- arraiga con fuerza y rapidez asombrosas, surge a la superficie, echa ramas, hojas y, finalmente, flores. Solamente por medio de esta metáfora puedo describir el proceso creador. El gran problema es que la semilla aparezca en un momento favorable; el resto viene por sí mismo. Trataría en vano de expresar con palabras la sensación inmensa de felicidad que me invade cuando una idea nueva brota dentro de mí y comienza a tomar forma definida. Entonces me olvido de todo y me conduzco como un demente. Todo lo que hay dentro de mí comienza a latir y estremecerse; apenas tengo tiempo de comenzar el borrador antes de que los pensamientos empiecen a atropellarse unos a otros. En medio de este proceso mágico sucede, a menudo, que una interrupción desde afuera viene a despertarme de mi estado de sonambulismo: alguien que toca el timbre, un criado que entra o un reloj que da la hora recordándome que ya es tiempo de que detenga mi trabajo. Esta clase de interrupción es verdaderamente horrible. Algunas veces rompe la inspiración por largo tiempo y tengo que volver a buscarla, frecuentemente en vano. En tales casos hay que movilizar la fría razón y los conocimientos técnicos para que nos presten su ayuda. Aún en los grandes maestros se hallan con frecuencia momentos en que la conjunción orgánica se quiebra y hay que practicar una hábil soldadura para que las partes parezcan constituir una sola. Pero eso no se puede evitar. Si el estado anímico que denominamos inspiración se prolongase sin interrupción durante mucho en fragmentos. Ya es algo bueno que las ideas centrales y la forma general de la composición se presenten sin necesidad de una actividad mental intensa, como resultado de esa fuerza sobrenatural e inexplicable que llamamos inspiración.

Con todo, me alejé de la respuesta a su pregunta. Hay un programa en nuestra Sinfonía. Esto es, puedo describir con palabras lo que trata de expresar; y a usted sola, deseo y puedo comunicar, tanto el significado general de la obra, como el de cada una de sus partes. Naturalmente que esto sólo puedo hacerlo en términos generales.

La introducción contiene el germen de toda la Sinfonía, que es sin duda su idea central.

Este es el destino, la fuerza fatal que impide el logro de la felicidad que perseguimos, que vigila celosamente para que la felicidad y la paz no sean completas y sin nubes, que cuelga sobre nuestras cabezas como la espada de Damocles y que constante, tenazmente, está envenenándonos el alma. Es invencible y no se le puede dominar jamás. Hay que someterse a ella y refugiarse en fútiles antojos.

El sentimiento inconsolable, desesperado, se va haciendo cada vez más fuerte y más aniquilador. ¿No sería mejor abandonar la realidad y sumergirnos en los sueños?

¡Albricias! Una visión dulce y tierna ha aparecido. Un ser bendito, luminoso, flota en el aire y nos hace señas.

¡Qué maravilla! ¡Qué lejos suena ya el insistente primer tema del allegro! Los sueños han vuelto al alma poco a poco. Todo lo que era sombrío y falto de alegría, está ahora olvidado. ¡Aquí está, aquí está la felicidad!

Pero no. Todo eso eran sólo sueños, y el Destino nos despierta cruelmente.

Y así toda la vida es un incesante ir y venir entre la torva realidad y fugaces visiones y ensueños de alegría. No hay puerto. Somos juguete de las olas, hasta que nos devora el mar. Tal es, aproximadamente, el programa del primer movimiento.

El segundo movimiento de la Sinfonía expresa otra fase del anhelo. Es el sentimiento de melancolía que nos embarga a la caída de la tarde, cuando nos sentamos solos y cansados del trabajo. Hemos cogido un libro, pero se nos cayó de las manos. Hace su aparición una multitud de recuerdos. Y nos sentimos tristes por tantas cosas que ya se han ido. Es agradable recordar nuestra juventud y añorar el pasado, pero no sentimos deseos de comenzar de nuevo. La vida nos agotó de cansancio. Es agradable descansar y echar una ojeada hacia atrás. Muchas cosas corren fugaces por nuestra memoria. Hubo momentos dichosos cuando la sangre joven latía con calor y la vida era placentera. Hubo también momentos de dolor, de pérdidas irreparables. Todo está muy lejos en el pasado. Resulta triste y, al mismo tiempo, un poco dulce perdernos en el pasado.

El tercer movimiento no expresa sensaciones definidas. Es un caprichoso arabesco, apariciones fugaces que pasan por la imaginación una vez que hemos empezado a beber un poco de vino y comenzamos a sentir la primera fase de la embriaguez. El alma no está ni alegre ni triste. No pensamos en nada: la imaginación está completamente en libertad y, por alguna razón, ha comenzado a dibujar curiosas imágenes… Entre ellas recordamos de pronto a unos mujiks que estaban de parranda y una canción callejera. Luego, a lo lejos, un desfile militar. Tales son las imágenes inconexas que pasan por nuestra cabeza cuando comenzamos a quedarnos dormidos. No tienen nada de común con la realidad, son extrañas, exóticas, incoherentes.

Cuarto movimiento: Si no podemos descubrir en nosotros mismos ninguna razón para ser felices, miremos a los demás. Mezclémonos con la gente. ¡Mira cómo se divierten entregados a la alegría! Un cuadro de júbilo popular un día de fiesta. Pero no bien habíamos tenido una ocasión de olvidarnos de nosotros mismos, cuando el incansable Destino aparece una vez más para recordarnos su existencia. Por otra parte, los demás no se fijan en nosotros. Ni siquiera dan la vuelta, ni siquiera nos miran, ni se dan cuenta de que estamos solos y tristes. ¡Oh, qué alegres están! ¡Qué afortunados son por tener emociones directas y sin complicaciones! Reconvengámonos a nosotros mismos y no digamos que el mundo es triste. Hay alegrías fuertes y simples. Seamos felices con las alegrías de los demás. Después de todo, la vida es soportable.

No puedo decirle nada más, querida amiga, acerca de la Sinfonía. Naturalmente, mi descripción no es clara ni satisfactoria. Pero esa es la peculiaridad de la música instrumental; que no puede ser analizada. Como dijo Heine: ‘Donde las palabras cesan, comienza la música.’

P.S.- Cuando iba a meter esta carta en el sobre, comencé a releerla y tuve recelos acerca del programa caótico e incompleto que le envío. Por primera vez en mi vida traté de poner en palabras mis pensamientos y mis sensaciones musicales. No fui muy afortunado. En el invierno pasado mientras escribía la Sinfonía, estaba yo muy decaído, y la obra es un eco fiel de mis sentimientos de entonces. Pero solamente un eco. ¿Cómo se puede reproducir eso en un lenguaje claramente definido? No lo sé. He olvidado ya una porción de cosas. Sólo me queda una impresión general de mis intensas y dolorosas experiencias. Estoy muy, muy ansioso de saber qué es lo que mis amigos de Moscú dicen de mi composición.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Liverpool. Vasily Petrenko, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

19 Ago

Sinfonía doméstica, Op. 53

  • Introducción.

Tema I: Agitado

Tema II: Muy animado

Tema III: Sereno

  • Alegremente
  • Wiegenlied (Canción de cuna). Moderadamente lento
  • Lentamente
  • Muy animado

 

Hace casi tres décadas que surgió un género televisivo conocido como Reality Show, en el que gente común es encerrada en un estudio por su propia voluntad para que se examinen bajo lupa sus personalidades; esta forma de entretenimiento es transmitida a varios millones de espectadores y su principal éxito es exponer la convivencia cotidiana de personas de los más diversos niveles sociales, y en la que salen a relucir la falta de tolerancia y respeto, las bajas pasiones y los deseos enfermizos por ascender, caiga quien caiga.

¿Usted cree, paciente lector, que mucho antes de existir los Reality Shows existiera alguna manifestación similar en el arte y, más específicamente, con la música de concierto? Efectivamente: la obra que hoy escucharemos de Richard Strauss es una especie de Big Brother hecho música. Y ello se debe a que su autor retrata su vida familiar en esta Sinfonía doméstica.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland (1866-1944): “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Y si Strauss consideró su vida tan valiosa como para ser traducida en música, nunca perdió el tiempo para ponerse como personaje central de muchas de sus partituras. Una de las más notables es el poema sinfónico Una vida de héroe (1897-98) en la que la figura central es él mismo librando una gran batalla en contra de sus detractores. Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II (1859-1941) estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

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La familia Strauss

Pero no sólo Richard Strauss era la figura central de algunos de sus obras, sino también su esposa la soprano Pauline de Ahna (1863-1950) con quien contrajo nupcias en 1894 y con quien compartió el resto de su vida. Strauss hace un gran homenaje al amor que profesaba por su pareja con el poema sinfónico Don Juan (1889). En 1897 nació Franz, el único hijo de la pareja, y así se formó la familia de los Strauss que aparece ante nuestros oídos en una suerte de Big Brother musical en la Sinfonía doméstica que Strauss concibió entre 1902 y 1903.

Sin ser una “sinfonía” propiamente dicha (más bien, es una suerte de poema sinfónico), está escrita en seis movimientos que se tocan sin interrupción y que reflejan un día cualquiera en casa de los Strauss. Al principio se escuchan los temas de papá (en los chelos), mamá (una forma invertida del tema del papá, que nos indica que ella es su complemento) y del pequeño hijo. En la sección siguiente, un scherzo, el pequeño Franz juguetea frente a los familiares de papá y mamá (una trompeta parece sentenciar “se parece a su papá” mientras que los trombones afirman “se parece a su mamá”). Esto se conecta con la sección siguiente; aparece una canción de cuna que anuncia la hora de dormir para el niño y suenan en el reloj las siete de la noche. Viene el cuarto movimiento, un Adagio, en el que papá Strauss se retira a su estudio a trabajar y de pronto aparece Pauline, juntos protagonizan una escena amorosa muy apasionada. Pero la intensidad del encuentro se nubla al aparecer un episodio marcado por Strauss como “sueños y preocupaciones”. Suenan las siete de la mañana y comienza el movimiento final con el tema del niño en las trompetas; la sección está estructurada como una triple fuga de dificultad orquestal mayúscula, y en la que se entrelazan los temas de los protagonistas como si protagonizaran una gran disputa familiar y que concluye con una sonriente reconciliación.

El propio compositor dirigió el estreno mundial de la Sinfonía doméstica con la Filarmónica de Nueva York el 21 de marzo de 1904 en Carnegie Hall. En noviembre del mismo año, Gustav Mahler (1860-1911) dirigió el estreno de la obra en Viena. Desafortunadamente, los críticos se lanzaron contra Strauss por querer retratar su vida “doméstica”, tachándolo de frívolo. Pero (muy similar a lo que ocurre con los reality shows) el compositor sentenció que la Sinfonía doméstica era música pura, y añadió: “Quien esté interesado debería utilizarlo [refiriéndose a la secuencia programática]. Quien realmente entienda cómo escuchar música probablemente no lo necesite.” Touché.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

MILI BALÁKIREV (1837-1910)

22 Jul

Islamey. Fantasía oriental (Orq. Liapunov)

Eran cinco. Cinco jóvenes que tenían profesiones diversas, pero que también “jugaban” a ser compositores. Al abrigo de la Escuela Libre de Música de San Petersburgo, entre 1855 y 1862, fue que el Profesor Mili Balákirev reunió a varios de sus alumnos para intercambiar puntos de vista artísticos y promover la audición de sus obras. Y sí: aunque estudiaban música con Balákirev, algunos habían desertado de sus profesiones por las que habían optado siendo apenas adolescentes. En el caso de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908) él estaba inscrito en el Colegio de Cadetes Navales pues desde niño quiso seguir los pasos de su hermano como oficial de la marina; Alexander Borodin (1833-1887) se graduó con honores de la Academia de Medicina de San Petersburgo en 1856 y se especializó en el área de la química, además de fundar la Escuela Rusa de Medicina para mujeres; César Cui (1835-1918), quien aprendió el oficio de la música por sus propios medios, fue un destacado ingeniero militar quien dominó la topografía y en el diseño de fortalezas militares; y Modest Mussorgsky (1839-1881) egresó de la Academia Militar de la Guardia Imperial y fue nombrado Teniente del Regimiento Preobrazhenski. Todos ellos, comandados por Balákirev, conformaron el hoy célebre Grupo de los cinco.

Al frente de estos jóvenes ansiosos por descubrir los secretos de la música, Balákirev estaba iniciando la auténtica “escuela nacionalista rusa”. Diría su amigo Vladimir Stasov (1824-1906) –uno de los más destacados defensores del nacionalismo musical- que “si Balákirev no hubiera sido el líder, educador, paladín y buen compañero… seguramente no hubiera existido una nueva Escuela rusa y se hubiera perdido mucho de la vida musical de Rusia. La importancia del rol que tuvo (Balákirev) en la evolución de la música rusa es muy grande como para excluir todas las posibles comparaciones y lo coloca en el primer lugar en la historia de la música rusa después de Glinka.”

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Mili Balákirev

Y aunque el catálogo de Balákirev es muy nutrido (dos Sinfonías, dos Conciertos para piano, uno para violín, una Sinfonietta, mucha música de cámara que incluye un Cuarteto, un Septeto y un Octeto, y una profusa colección de piezas para piano) sólo podemos estar de acuerdo con Stasov en comentar que su más elevado mérito fue la creación del Grupo de los cinco, también conocidos como “El gran puñado”.

Líneas arriba se habla de que Balákirev es el digno continuador de lo que Mijaíl Glinka (1804-1857) legó para el mundo. Al trasladarse a San Petersburgo en 1855 en busca de darse a conocer como pianista y compositor, fue que Balákirev conoció a Glinka.

De carácter decidido y con claros objetivos estéticos, Balákirev tuvo que nadar contracorriente al establecerse el Conservatorio Germano de la mano de Anton Rubinstein (1829-1894) y recibir constantes vetos a su trabajo en pro de la difusión de la música nacional local. Sin embargo, Balákirev supo acuñar una buena relación con el hermano de Anton, Nikolai (1835-1881), quien impartía cátedra –al igual que Tchaikovsky (1840-1893)- en el Conservatorio de Moscú. Precisamente por esa sana relación profesional es que Nikolai ofreció la primera audición de la versión original a piano de la Fantasía oriental, Islamey, de Balákirev en San Petersburgo el 12 de diciembre de 1869, así como recibió la dedicatoria de la partitura, considerada por muchos como una de las más virtuosas piezas para piano jamás escritas.

Islamey es la pieza más difundida de Balákirev y la que define mejor su apego por la música folclórica y por desarrollar un decantado sonido exótico, acentuado gracias a la orquestación que de ella realizó su discípulo y amigo Sergei Liapunov (1859-1924). Esta Fantasía está construida a partir de tres fuentes sonoras: la primera de ellas, una típica danza circasiana oriunda del norte del Cáucaso, es la que da título a la partitura y que el compositor escuchó en uno de sus viajes por aquella región; la siguiente se caracteriza por su ritmo vivaz y que, uniéndose a la primera, desarrollan la expresiva parte final que tiene su inspiración de una melodía que Balákirev escuchó de la voz del barítono y actor Konstantin de Lazari (1838-1903) en la casa de Tchaikovsky el mismo año en que compuso Islamey.

Los años posteriores al estreno de Islamey (que, por cierto, fue revisada en 1902) llevaron al compositor a retirarse en cierta medida de la vida social y delegó toda su confianza en su alumno Rimski-Kórsakov para que se hiciera cargo de la Escuela Libre de Música. Unos años después muchos de sus amigos y colegas lo promovieron para integrarse a la Capilla de la Corte Imperial junto con su fiel Rimski-Kórsakov como asistente. En malhadado momento, apareció el filántropo y editor Mitrofán Belyáyev (1836-1904) quien hizo una alianza con Rimski-Kórsakov para fundar los Conciertos Sinfónicos Rusos, y nombrando a este músico como el auténtico líder del movimiento nacionalista ruso. ¿Y Balákirev que tanto se sobó el lomo? Honestamente, esa ramplona puñalada trapera promovida por Belyáyev provocó el distanciamiento entre profesor y alumno, en una relación amistosa que se había expandido a lo largo de cuatro décadas. En algún momento ambos pudieron conversar y reconciliar sus afectos y respetos; pero es muy evidente que Rimski-Kórsakov “se trepó a un ladrillito” y comenzó a cometer graves errores al referirse a su maestro de manera soez a sus espaldas. La cereza del pastel ocurrió al estreno de la Primera sinfonía de Balákirev en 1898, cuando Rimski protagonizó un severo escándalo pensando en descalificar totalmente a la música de quien fuera su mentor. Eso, querido amigo lector, no se hace, y quien lo hace lo paga muy caro; el “karma” sí existe.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA (Versión original)

Versión: Emil Gilels, piano (grabación en concierto)

MÚSICA (Versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica Estatal Rusa. Igor Golovschin, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

7 Jul

Sinfonía No. 6 en la menor

  • Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking (Violento, pero conciso)
  • Wuchtig (Fuerte/pesado)
  • Andante moderato
  • Finale: Allegro moderato – Allegro energico

 

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Mahler en la Ópera de Viena

Al igual que Ludwig van Beethoven (1770-1827), Gustav Mahler utilizó la amplitud de la forma sinfónica para explorar los asuntos filosóficos que lo preocupaban e incluso lo atemorizaban: ideas opuestas como el placer momentáneo frente a la belleza eterna, las alegrías de la vida frente al misterio de la muerte, lo sublime en contra de lo vulgar. Mahler había experimentado la tragedia y la lucha en su vida personal. Gran parte de su música parece buscar a tientas el significado de las preocupaciones cotidianas en el contexto de lo eterno. En pocas palabras: Mahler fue un artista congruente consigo mismo gracias a la claridad estética que desplegó para componer una sinfonía a manera de ciclo biológico expresado en sonidos; y, para lograrlo, siempre utilizó el mismo material temático en todas sus sinfonías, con sus consabidas variaciones, pero que sirven como base e identidad a ese corpus estético al que dio vida y forma durante treinta y un años de su vida. No queda duda, entonces, que cada sinfonía que concibiera Mahler es una columna del monumental mausoleo que fue su existencia, un autorretrato de cada episodio de su vida.

Así como ocurrió con sus sinfonías anteriores, Mahler aprovechó el tiempo de verano para ponerse a trabajar en una nueva obra. Entre 1903 y 1904 se refugió en su villa en Maiernigg, a orilla del lago Wörthersee en Austria, para dar forma a la que sería su Sexta sinfonía. A diferencia del proceso creativo de su Quinta, Mahler llegó ahora a Maiernigg con una familia formada: su esposa Alma (1879-1964) y su pequeña hija María Anna (1902-1907); y en el segundo período veraniego en el que dio fin a la Sexta nació su segunda hija, Anna Justine (1904-1988).

En esos momentos la vida para Mahler era muy relajada (sí: también puede haber paz en una mente neurótica). Su trabajo como Director de la Ópera de la Corte de Viena estaba estable (por el momento) y su vida familiar se encontraba colmada de bendiciones (con uno que otro exabrupto, por supuesto). Su esposa escribió:

“Cuando compuso la Sexta sinfonía (Mahler) estaba sereno; era consciente de la grandeza de su obra. Era un árbol en pleno follaje y floración. Es la más completamente personal de sus obras y también una pieza profética.”

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La familia Mahler en su Villa en Maiernigg en 1905. Izq. a der.: María Anna, Alma, Gustav y Anna Justine.

Retomando esa idea entre el puente sinfónico tendido entre Beethoven y Mahler, la Sexta sinfonía resulta ser la más “clásica” de sus sinfonías, en lo que se refiere a su estructura; aquí no hay voces como en las Sinfonías 2, 3 ó 4, y tampoco un programa específico que delinee las sensaciones del escucha. La Sexta es, también, la obra más íntima de Mahler y florece del mismo huerto sinfónico nutrido por Beethoven: el compositor lucha heroicamente en pos de una afirmación sonora que rompa los esquemas. Pero aquí el artista no siempre sale victorioso… es falible, la lucha puede ser en vano y la derrota es perceptible en el horizonte.

Lo que nos resulta más curioso es que con su vida en un momento apacible, sólido profesionalmente y bendecido por la compañía de su familia, Mahler haya escrito una obra tan sobrecogedora, que nos lleva de momentos luminosos y sublimes hasta las profundidades de su ser más densas, oscuras y pesimistas. Es por ello que el autor se refirió a esta partitura como “Trágica”. Sin embargo, nunca autorizó que se usara ese apelativo en la primera edición de la Sinfonía y sólo apareció impreso en el programa del estreno.

Como bien lo puntualiza Julian Johnson: “Tal vez el epíteto ‘Trágico’ pueda entenderse en los términos que Friedrich Nietzsche estableció en El nacimiento de la tragedia (1872). El héroe de la antigua tragedia griega, sostenía Nietzsche, necesariamente debe ser destruido, porque la tragedia es una representación de la verdad metafísica de que las formas individuales (representadas por el héroe) inevitablemente deben perecer y ser reclamadas por la totalidad (representada por el coro).”

Y si aquí se menciona a un “héroe”, es necesario remontarnos a los orígenes de la Sinfonía Titán de Mahler, en la que crea a un protagonista imaginario que deberá librar las más grandes batallas para salir victorioso al final de la obra, y que materializa a aquel Titán que nos legó Jean Paul (1763-1825) en su novela; ese mismo héroe que Mahler enterró a piedra y lodo y le puso una pesada lápida en su Sinfonía Resurrección. Aunque –como dijimos antes- en la Sexta sinfonía Mahler no echa mano de ninguna idea programática, es evidente que aquí el “fantasma del héroe” flota como alma en pena. Nuevamente Alma Mahler habla de la obra, y específicamente de la parte final:

“El héroe recibe tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo derriba como a un árbol.”

Y ¿cuáles son esos tres golpes? Lo descubriremos más adelante.

Gracias a una carta que Mahler escribió en 1904 al musicólogo vienés Richard Specht (1870-1932) –y que más tarde se convertiría en biógrafo del compositor- empezamos a descubrir el gigantesco edificio sonoro que es esta obra: “Mi Sinfonía planteará acertijos cuya solución sólo podrá ser entendida por una generación que haya absorbido y digerido mis primeras cinco sinfonías.”

Bruno Walter (1876-1962) escribió un interesante libro sobre Mahler, y en el apartado correspondiente a la Sinfonía que no ocupa él relata:

“A Mahler nunca le afectó el éxito de su música. Por ello fue especialmente doloroso verlo al borde de las lágrimas por el veredicto adverso de un prominente músico sobre su Sexta sinfonía, la llamada Trágica. No recuerdo una experiencia similar, y estoy seguro que el ambiente sombrío de la obra tuvo mucho que ver con esa hipersensibilidad poco usual en él. La Sexta sinfonía de Mahler es tristemente pesimista; tiene el amargo sabor del cáliz de la vida. En contraste con la Quinta sinfonía, la Sexta dice ‘No’, sobre todo en su último movimiento, donde algo que se parece a la inexorable lucha del todo contra el todo es traducido en música. El lema de esa Sinfonía podría ser: La existencia es una carga; la vida es odiosa, la muerte es deseable. La tensión creciente y los clímaxes del último movimiento se parecen, en su oscuro poder, a las enormes olas de un mar que ahogará y destruirá el barco. La obra termina en la desesperanza y en la noche oscura del alma. En ningún momento se atisba el ‘otro mundo’ de esta Sinfonía.”

El primer movimiento de la Sexta sinfonía es una marcha que genera una impresión de alerta y fatalidad en el escucha. Después de un episodio de reposo en los alientos con las cuerdas en pizzicato aparece, luminoso, un tema que el mismo Mahler definió como un “el retrato de Alma” (anotado Schwungvoll –lleno de vida-) que será recurrente a lo largo de este movimiento y que aparece fugaz en toda la partitura.

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“Tema de Alma”

Dijo Alma Mahler:

“El verano (de 1904) fue hermoso, sereno y feliz. Antes de que las vacaciones llegaran a su fin, él interpretó la Sexta Sinfonía completa. […] Una vez más caminamos tomados del brazo hasta su casa [de composición] en el bosque, donde nada podía molestarnos. Estas ocasiones fueron siempre muy solemnes. Después de componer el primer movimiento, bajó del bosque para decirme que había tratado de expresarme en un tema. ‘Si he tenido éxito, no sé; pero tendrás que aguantarlo’. Este es el gran tema del primer movimiento de la Sexta Sinfonía.”

Al culminar el desarrollo de este tema, se repite la exposición del movimiento no tanto como un recurso venido de la estructura sinfónica clásica, sino como la necesidad de reiterar el ambiente que envuelve a toda la Sinfonía. Mahler continúa esta sección con algunas novedades: el uso repentino del xilófono en un pasaje que nos remite a un “grotesco terror”, y cuyo antecedente directo podría ser el segundo movimiento de la Cuarta sinfonía. Otra vez viene un pacífico catalizador del devastador ritmo de marcha, protagonizado por el sonido distante de cencerros, que muchos estudiosos han definido como el toque de nostalgia y soledad que Mahler llevaba en lo más profundo de su ser, así como una evocación de la naturaleza que el músico tanto amaba. La marcha reaparece y nos lleva hasta el final de esta sección que es coronada por la majestuosa entrada del “tema de Alma” en todos los cornos y que concluye con una amplia sonrisa.

El Scherzo es, en las palabras de Alma Mahler, la representación del vigoroso e inocente juego de sus dos niñas (aunque Anna estaba recién nacida para cuando Mahler terminó la obra). Sin embargo, esto puede notarse en la parte juguetona en el trío. El inicio del movimiento retoma, con sarcasmo y brutalidad, el ritmo de marcha de la parte anterior y que nos propone una sensación escalofriante antes que traviesa.

Alma escribió:

“Ominosamente, las voces infantiles se tornan más y más trágicas y más adelante mueren en un gemido”.

Aquí hay que anotar que en el verano de 1904, durante el proceso creativo de la Sexta, Mahler también compuso las tres últimas de sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y que su esposa encontró como un acto verdaderamente mórbido. “No puedo comprender el llorar las muertes de los niños, quienes se encontraban bien alegres, apenas una hora después de abrazarlos y besarlos”, dijo ella.

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Mahler con su hija María Anna en 1905 (ella murió a causa de la fiebre escarlatina en 1907).

El tercer movimiento es un Andante moderato, uno de las secciones más líricas que haya escrito Mahler, que comienza con una especie de “canción sin palabras”, muy cercano a lo que escribió en el Adagietto de su Quinta sinfonía. Aquí nos adentramos en la reminiscencia de un paraje idílico, palpablemente nocturno, y vuelven a escucharse (ahora en primer plano) los cencerros. Retomando la idea de aquel héroe que reaparece en esta Sinfonía, es como si él reposara en paz espiritual al abrigo de una noche cuajada de estrellas y con su compañera a su lado. Así, Mahler se aleja por un momento del ambiente predominante de la obra en la menor, de lucha y sufrimiento.

Valga la pena comentar que en el estreno de la Sexta sinfonía, ocurrido el 27 de mayo de 1906 en Essen, bajo la batuta del compositor, él decidió cambiar el orden de los movimientos centrales (primero el Andante y luego el Scherzo) y durante sus siguientes interpretaciones los cambió al formato original y viceversa. La edición crítica de la Sinfonía pone el movimiento lento después del segundo.

El movimiento final de la Sinfonía es, curiosamente, la columna vertebral de la obra. Es una de las músicas mahlerianas más complejas y extensas, y en donde habita la verdadera sensación de drama y tragedia que dio pie a que su autor le pusiera el apelativo con que se conoce. El principio de esta sección, con un acorde que carece de cualquier referencia tonal (do, mi bemol, fa sostenido, la bemol, si bemol, re), pero definido como un acorde de “sexta aumentada”, misterioso y ambiguo, estalla en el motivo del destino presentado en el primer movimiento. Ese tema (que se escucha claramente en la tuba) parece anunciar la lucha titánica que estamos por presenciar, en la que aparecen una y otra vez momentos de clímax que producen una tensión insoportable. Y en los momentos en que parece que la victoria está por llegar, Mahler rompe el discurso con tres aterradores golpes de martillo que -en sus palabras- tenían que sonar como el corte seco de un hacha. Este es el golpe implacable y feroz de destino que decapita con inclemencia las alegrías y esperanzas del ser humano. Originalmente Mahler escribió tres golpes de martillo y al momento de enviar a editar la Sinfonía le sobrevino un temor supersticioso que le hizo eliminar el tercer golpe; en el fondo, él creyó que esos efectos sonoros eran premonitorios de tragedias personales. De esa forma aparece la partitura en la edición crítica de 1963 realizada por la Sociedad Internacional Mahler. Aunque varios directores no lo usen y otros se basen en las intenciones originales del compositor, este tercer golpe de martillo es fundamental en la resolución de toda la obra. Líneas arriba citamos las palabras de Alma Mahler en cuanto a que “el tercer golpe lo derribó como un árbol”. En ese sentimiento del músico, el primer golpe premonitorio era la muerte de la primera hija de la pareja (María Anna) a los cuatro años de edad a causa de la fiebre escarlatina y la difteria. El segundo sería la renuncia de Mahler a la Ópera de la Corte de Viena. Y el golpe final supondría el diagnóstico de su deterioro cardiaco que en 1911 lo llevaría a la tumba.

Después de aquel clímax en el que debe (o debería) escucharse el martillado final, el fantasmagórico (o reencarnado) héroe no puede volver a levantarse después de la estocada fatal. Se escuchan a cuatro trombones que acompañan a la tuba, anunciando un cortejo fúnebre hasta el final. Sobreviene el grito final y espeluznante del tema del destino del inicio, y desemboca en un solo pizzicato en las cuerdas, como si fuera un puñado de tierra que cae, sombrío, sobre la tapa de un ataúd.

Para terminar, recordemos las palabras que Mahler escribió a Bruno Walter en 1906:

“Cuando uno está tratando de componer música, no se debe tratar de pintar, escribir poesía o presentar descripciones. Pero lo que uno pone en música, no obstante, es el ser humano entero (sintiendo, pensando, respirando, sufriendo)… No puede haber objeción particular a un programa, pero es el compositor el que tiene que expresarse en él, no un escritor, filósofo o pintor –todos los cuales están incluidos en el compositor-.

“En una palabra, a un hombre sin genio le vale más no acercarse y uno con genio no tiene nada que temer. Me parece que todo este partir pelos al respecto es como el hombre que engendra a un hijo y después empieza a preocuparse de si será en realidad un niño, si sería engendrado con las intenciones debidas, y así sucesivamente. La cuestión es: amó –y tuvo el vigor- y ¡basta! Y si uno no ama y no tiene vigor, no habrá hijo. ¡Y basta de nuevo! Y de acuerdo con lo que uno es y el vigor que uno tenga, así será la criatura. ¡Y basta una nueva vez!

“He acabado mi Sexta sinfonía. ¡Tuve el vigor! Y mil veces ¡basta!”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

4 Jul

Concierto para piano y orquesta No. 4 en sol menor, Op. 58

  • Allegro moderato
  • Andante con moto
  • Rondó: vivace
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Uno de los pianos de Beethoven en la Pasqualatihaus. Museo de Viena.

El Concierto en sol menor para piano de Beethoven es una obra maestra, revolucionaria. Me atrevería a afirmar que es uno de los momentos más geniales en todo el catálogo concertante de la historia de la música occidental. Igualmente, estoy seguro que si tomamos a una decena de los más importantes pianistas mundiales de todos los tiempos y pudiéramos preguntarles cuáles son sus Conciertos para piano predilectos probablemente todos confirmen que el Cuarto de Beethoven estaría en la lista y en un lugar privilegiado (y sí: muchos lo prefieren por encima del Concierto emperador).

¿Qué es lo que lo hace tan especial? Empecemos por decir que aquí estamos frente a un Beethoven sereno, que plasma el más grande lirismo en estos sonidos como pocas veces en su vida. Es una música delineada con la más grande pureza de intimidad emocional. Es profundo e intenso; con belleza mozartiana de principio a fin y con una expresión cercana a la música de Johann Sebastian Bach (1650-1750).

La concepción del Cuarto concierto para piano de Beethoven es muy similar a aquella de su Concierto No. 3 en cuanto a las fechas poco precisas de su composición; aunque existen algunos bosquejos de la partitura, no hubo versión definitiva sino hasta 1805 ó 1806 y fue editada en agosto de 1808.

Como también ocurrió con su Tercer concierto, esta obra fue estrenada con el propio autor en la parte solista en un concierto benéfico ofrecido en marzo de 1807 en el palacio del príncipe Josef Franz Maximilian Lobkowitz (1772-1816), uno de los más fieles protectores y amigos de Beethoven, y la partitura está dedicada a uno de los mecenas aristócratas del músico, el archiduque Rodolfo de Austria (1788-1831) hermano menor del Emperador. Su primera presentación pública ocurrió el 22 de diciembre de 1808 en el Theater an der Wien, en la hoy histórica velada beethoveniana en la que también se escucharon los estrenos de su Quinta sinfonía, la Sinfonía pastoral, fragmentos de la Misa en do menor, Ah, pérfido! para soprano y orquesta y la Fantasía coral con el propio Beethoven al piano. Esa fue la última vez que Beethoven se presentó como pianista en su vida, pues la sordera que ya lo aquejaba lo orilló a abandonar su actividad de concertista.

El concepto que Beethoven nos presenta en este Cuarto concierto ya no habita en el clasicismo; transgrede cualquier estética que en el siglo XIX fue sabiamente retomada por Robert Schumann (1810-1856), Edvard Grieg (1843-1907) y –por supuesto- Franz Liszt (1811-1886) quien amaba profundamente este Concierto. La más importante innovación de esta música se refiere a la interacción entre solista y orquesta, situándolos en contextos equivalentes. El pianismo beethoveniano ya no está asociado aquí con la pujanza, dinámicas violentas o pirotecnia, sino que se convierte en un lenguaje elegante, casi sinfónico.

Su primer movimiento abre directamente con el piano, que expone una delicada y firme melodía, derivación del célebre motivo inicial de su Quinta sinfonía (que pareció ser su obsesión durante algún tiempo); pronto es respondida por las cuerdas y a medida en que va creciendo en intensidad, logra integrar los elementos temáticos de una forma genial, en un ambiente poético y con cierta carga dramática.

En el Andante con moto siguiente, encontramos uno de los elementos más interesantes de todo el Concierto y que descansa principalmente en el contraste temático entre el grupo orquestal y el piano. Comienza con una férrea enunciación por parte de las cuerdas (definida por muchos entendidos como “la pregunta”) y reiterada por el solista pero en una forma discreta, hasta temerosa (“la respuesta”); hacia el final de la sección los papeles cambian y la intensidad de las cuerdas se modifica y acompaña discretamente al piano mientras éste retoma la fuerza afirmativa del inicio con extrema poesía. La expresividad de este trozo fue comparada por Adolf Bernhard Marx (1795-1866) con la Escena del infierno de la ópera Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787), lo que convierte a este movimiento en “inflexiblemente teatral”, en palabras de Charles Rosen (1927-2012).

Parecería válido, de igual forma, equiparar este movimiento con las últimas palabras del poema The Collar de George Herbert (1593-1633):

Pero a medida que deliraba y se volvía más feroz y salvaje
En cada palabra,
¡Me pareció oír un llamado,
hijo!
Y yo respondí
Mi Señor.

Sin interrupción llega el movimiento final en forma de rondó, en el que Beethoven nuevamente despliega un alegre y cristalino discurso en el solista y concluye con un episodio de gran vigor. Solo Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) estuvo por encima de Beethoven en la transformación de patrones básicos, o técnica clásica, en música pura y sin complicaciones. Quizá hasta el final del Segundo concierto para piano (1882) de Johannes Brahms (1833-1897) es que podemos escuchar una conclusión con tan robusto lirismo, gracia y energía, venida directamente del Olimpo.

Cuánta razón había en la pluma de Beethoven cuando plasmó en uno de los manuscritos de sus tres Cuartetos para cuerda Op. 59 –los llamados Razumovsky-, concebidos en el mismo período que el Cuarto concierto: “No es para vosotros, es para los tiempos futuros”. Ello también es incuestionable en el Concierto para piano No. 4.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Rudolf Buchbinder, piano y director. Orquesta Filarmónica de Viena.

LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)

31 May

Tres episodios coreográficos de On the Town

  • The great lover. Allegro pesante
  • Lonely Town: Pas de deux. Andante –sostenuto
  • Times Square: 1944. Allegro
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Los creadores de On The Town: (de izq. a der.) Bernstein, Robbins, Comden y Green.

Entre 1943 y 1944 Leonard Bernstein escribió Fancy Free, un ballet en cuya música convergen estilos distintos, pero que le dan un enorme atractivo; aquí, la música latina y las síncopas del jazz convergen en los sonidos de una orquesta sinfónica convencional tratada con el singular estilo brillante y colorido de Bernstein, en un espectáculo que giraba alrededor de unos marineros en la ciudad de Nueva York dispuestos a encontrar diversión.

Fancy Free fue estrenado con un gran éxito el 18 de abril de 1944 por el Ballet Theater en la Metropolitan Opera de Nueva York, en una colaboración que incluyó el debut de Jerome Robbins (1918-1998) en la coreografía y Oliver Smith (1918-1994) en el libreto. A Bernstein le pareció que la historia podía tener un buen resultado en los teatros de Broadway, pero Oliver Smith insistió que Fancy Free contaba con una trama de poco provecho. Independientemente de ello, el músico planeó una comedia musical –On the Town– basada más o menos en los mismos acontecimientos, y para la que invitó a sus amigos Betty Comden (1917-2006) y Adolph Green (1914-2002) a hacerse cargo del libreto (de hecho, Green también participó en la puesta en escena encarnando a uno de los marineros).

De esa forma, y con una pléyade de talentos jóvenes, On the Town se convirtió en una pieza jovial, llena de energía, inocente en algunos momentos y radiante en lo que a esperanza se refiere. Al mismo tiempo, la comedia musical alberga vida, amor, depresión anímica y la determinación de vivir una sensacional aventura en una ciudad cosmopolita como lo es aquella de los rascacielos (la urbe de hierro, la gran manzana, como usted guste llamarle…).

No hay que olvidar que, al momento de estrenarse On the Town en diciembre de 1944, se desarrollaba la Segunda Guerra Mundial, por lo cual esta pieza innovadora en el campo del teatro musical resultó ser no sólo un reto artístico, sino también para levantar los ánimos de los estadounidenses ante acontecimientos crueles. En On the Town no encontraremos jamás una profundidad en cuanto a trama, aunque su música resulta ser de una impresionante factura. Los tres marineros que estelarizan este asunto neoyorquino son: Gabey (el héroe de la historia, y descrito como un romántico), Ozzie (uno que se siente rey del universo, o –dijera una maestra mía- “muy salsa”) y Chip (quien definitivamente está más interesado en pasarla bien “turisteando nomás”). Por cierto, fue tal el éxito recibido por On the Town que en 1949 la productora Metro-Goldwyn-Mayer llevó a la pantalla grande una adaptación de esta comedia musical, en la que participaban –en los papeles principales- Frank Sinatra (1915-1998), Jules Munshin (1915-1970) y Gene Kelly (1912-1996).

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Los tres protagonistas de la versión fílmica de On The Town en locación: Frank Sinatra, Jules Munshin y Gene Kelly.

La acción de On the Town comienza fuera del muelle naval de Brooklyn, al comenzar las actividades a las seis de la mañana. Ozzie, Chip y Gabie se apresuran para salir de su barco rumbo a su aventura de 24 horas de “licencia” en Manhattan. En su travesía en el metro observan el cartel de una famosa lugareña, Ivy Smith, mejor conocida como la Señorita Torniquetes. Gabey muere de amor por ella y se lanza a su búsqueda, mientras Chip, conoce a una taxista, Brunnhilde Esterhazy (Hildie, de cariño), quien ha perdido su trabajo cientos de veces por dormilona. Pero al conocerla, y pidiéndole Chip que le muestre algunos lugares turísticos, ella prefiere otro lugar “muy visitado” de la gran ciudad: su departamento. Ozzie también busca a la Señorita Torniquetes, pero se va al sitio menos apropiado: el Museo de Historia Natural en Central Park West. Ahí confunde a la añorada mujer con Claire de Loone, antropóloga ella, que queda fascinada con el marinero, diciéndole que tiene un gran parecido a un pitecantropus erectus. Gabey se siente un poco solo en la gran ciudad, pero pronto se percata que la mentada Torniquetes estudia canto en el Carnegie Hall, a donde se apresura el joven y finalmente encuentra a la codiciada dama. Ambos quedan muy complacidos, y prometen encontrarse esa noche en Times Square, aunque ella le indica al marino que “el sexo y el arte no combinan”, según las sabias palabras de su profesora de canto quien, por supuesto, ha ofrendado su vida al arte… Por su parte, Chip está a punto de cenar en casa de Hildy, pero para sorpresa del galán el platillo principal será su amiga taxista (!!!). Entre tanto, el soñador Gabey se siente triste pues su “posible” enamorada Ivy lo ha dejado plantado. Todos quieren quitarse la tristeza, para lo cual emprenden un fabuloso tour nocturno por Manhattan, con paradas exclusivísimas en antros de vicio en la calle 53, el Club Congacabana, y más tarde en el Club Slam Bang… Entre una cosa y otra, los marineros y sus amiguitas hacen algunos destrozos leves en la Gran Ciudad: por ejemplo, chocan en el Museo de Ciencia Natural y destrozan el milenario esqueleto de un dinosaurio, por decir lo “menos grave”. La policía los persigue al tiempo en que Gabey, desconsolado por el plantón, encuentra ahogada en champaña a la profesora de canto de Ivy, quien le dice dónde encontrarla: Coney Island. Ahora, la persecución se traslada al metro: Gabey va por su amada y sus amigos lo siguen, y detrás de ellos… la policía. Finalmente, el ilusionado llega al lugar referido y encuentra a Ivy convertida en una bailarina exótica, participando en un corriente, decadente, maloliente espectáculo a cargo del rajá Bimmy (¡Dios nos libre!). Conclusión: Gabey se desilusiona pero regresa a la cordura. Llega la policía a arrestar a todo mundo y por arte del Espíritu Santo (o, más bien, del teatro de Broadway…) todos son absueltos. El permiso de 24 horas de los marineros termina e inesperadamente llegan las chicas al muelle a desearles suerte. Son ya las seis de la mañana del día siguiente… Al momento en que Ozzie, Chip y Gabey se despiden de sus amigas, otros tres marineros salen del barco. Las codiciadas 24 horas de permiso comienzan ahora para ellos…

Leonard Bernstein tomó algunos de los episodios instrumentales de On the Town (específicamente aquellos para ser danzados en el espectáculo), de tal forma que pudiera presentarlos como un tríptico orquestal independiente en conciertos sinfónicos. El primero de estos Episodios, The Great Lover, incluye alguna de la música que acompaña las hazañas del marinero Gabey, quien sueña con encontrar a la mujer perfecta en medio de la locura de Manhattan (yeah, surely he’ll do baby!). El segundo de estos episodios de danza, Lonely Town, está extraído de uno de los números que canta Gabey, soñando con la mujer amada, música que también es parte sustancial en el ballet Fancy Free. Finalmente, Times Square:1944 constituye la parte final del Acto I donde, como ya se dijo arriba, los marineros se dejan a los placeres nocturnos con sus acompañantes en una noche neoyorquina de antología, de aquellas que varios de nosotros hemos tenido alguna vez… aunque sea en sueños.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Saint Louis. Leonard Slatkin, director.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

27 May

Alborada del gracioso

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Ravel vio la primera luz en los Pirineos franceses, en una pequeña localidad muy cercana a la frontera con España, específicamente con la región de la Vasconia (Euskal Herria en vasco). Además, parte de la sangre que corría por las venas de Ravel era vasca: su madre era de origen vasco y se crecido en Madrid. Arbie Orenstein (n. 1937) señaló en su biografía de Ravel: “Entre sus primeros recuerdos se encontraban las melodías populares españolas que su madre le cantaba y, a través de ella, heredó el amor por el País Vasco, su gente y su folclor, así como una profunda simpatía por la música de España.” Por su parte, Manuel de Falla (1876-1946) dijo: “La España de Ravel fue una idealmente presentada por su madre, cuya refinada conversación, siempre en un excelente español, me deleitó, particularmente cuando recordaba sus años de juventud en Madrid.”

En el recuento de aquellas músicas con evidente sabor español en el catálogo de Ravel, encontramos:

  • Habanera (1895), para dos pianos
  • Vocalise-estudio en forma de habanera (1907), para voz y piano
  • Rapsodia española (1907), para orquesta
  • Chanson espangole (1910), para voz y piano
  • La hora española (1911), ópera
  • Pieza en forma de habanera (1921-26), para diversas combinaciones instrumentales –violín, chelo, clarinete, flauta- y piano
  • Bolero (1928), para orquesta
  • Don Quijote para Dulcinea (1932-33), ciclo de canciones para barítono y piano u orquesta

Alborada del gracioso, con una generosa carga española, es originalmente la cuarta de cinco piezas de una suite llamada Miroirs (Espejos), concebida para piano entre 1904 y 1905. Cada una de las piezas de esta suite está dedicada a un miembro específico del círculo intelectual conocido como “Los apaches”; en el caso específico de la Alborada, Ravel la dedicó a uno de sus más cercanos amigos, el musicólogo greco-franco-británico Michel Dimitri Calvocoressi (1877-1944). Miroirs fue estrenada por otro integrante de “Los apaches”: el pianista español Ricardo Viñes (1875-1943).

Ravel orquestó la Alborada en 1918 convirtiéndose rápidamente en una de sus piezas más gustadas por público y orquestas, seguramente por el impresionante despliegue de colorido orquestal que supo delinear para la partitura. Alborada del gracioso inicia con una reminiscencia del rasgueo de una guitarra que introduce el ambiente general de la pieza: las “alboradas” son serenatas matutinas típicas de Galicia con la que se advertía a los amantes de la proximidad del amanecer para que disminuyan sus pasiones y comiencen la retirada. Y ¿quién es el “gracioso” en cuestión? Generalmente, un “gracioso” era el bufón al servicio de la casa de algún noble español que, en el caso de esta Alborada, es quien ejecuta la serenata para despertar a los amantes. Justo es decir que las “alboradas” también son utilizadas para iniciar un día festivo u homenajear a la novia al despertar en el día de su boda.

Alborada del gracioso es una suerte de rapsodia que contiene una extensa canción enmarcada por los momentos danzados. Para aproximarnos a la idea del bufón protagonista, Ravel exagera al extremo los ritmos españoles, en la parte central satiriza una suerte de canto fúnebre y concluye con una gran carcajada orquestal.

Fue estrenada el 17 de mayo de 1919 con la Orquesta de Conciertos Pasdeloup dirigida por Rhené-Baton (1879-1940) en Paris. Vale la pena decir que esta pieza, junto a la orquestación que hizo Ravel del Menuet pompeux de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Pavana de Gabriel Fauré (1845-1924) fueron tomadas por Sergei Diaghilev (1872-1929), director de los Ballets Rusos de París, para presentar la coreografía Las meninas (inspirada en los cuadros de Velázquez [1599-1660]) y que se estrenó en el Teatro Alhambra de Londres en agosto de 1919, como un homenaje al rey Alfonso XIII de España (1886-1941).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA (versión original para piano)

Versión: JORGE FEDERICO OSORIO, piano

MÚSICA (versión orquestal)

Versión: ORQUESTA SINFÓNICA DE MONTREAL. CHARLES DUTOIT, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

26 Abr

Sinfonía No. 1 en re menor Op. 13

  • Grave – Allegro ma non troppo
  • Allegro animato
  • Larghetto
  • Allegro con fuoco

 

Sergei Rajmáninov tenía 22 años de edad cuando tomó la firme decisión de componer su Primera sinfonía. Pocos años antes, en su adolescencia, hizo varios intentos por abordar este género pero todo quedó en bosquejos o movimientos aislados terminados; ese es el caso de su Scherzo para orquesta que compuso a los 14 años de edad y el primer movimiento de una Sinfonía en do mayor (1891) que hoy recibe el apelativo de Sinfonía de juventud.

Entre enero y octubre de 1895 el jovial Rajmáninov se concentró en la composición de su nueva partitura sinfónica, con un historial de repetidos éxitos en los estrenos de su Primer concierto para piano (1892), su fantasía para orquesta llamada La roca y la ópera Aleko que, en su primera presentación en 1893 fue alabada por Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893), a quien Rajmáninov admiraba profundamente, y lo que le dio pauta para sentirse seguro en la concepción de la que sería primera Sinfonía formal.

La orquestación de la partitura estuvo lista entre el 30 de agosto y el 11 de septiembre de 1895 mientras el músico se encontraba en la propiedad de su tío en Ivanovka. Pocos meses después, y gracias a los buenos oficios de su profesor Sergei Tanéyev (1856-1915), la flamante Sinfonía de Rajmáninov llegó a los oídos de uno de los más influyentes industriales y filántropo, Mitrofán Belyáyev (1836-1904), quien accedió a hacer las gestiones necesarias para que la obra se incluyera en los Conciertos Sinfónicos Rusos que el propio Belyáyev fundó en San Petersburgo a instancias de Nikolai Rimski-Kórsakov (1844-1908) para impulsar a los nuevos compositores locales. De tal suerte, la Primera sinfonía de Rajmáninov fue programada para su primera audición el 28 de marzo de 1897.

Rimski-Kórsakov acudió a los ensayos pues se había invitado a Alexander Glazúnov (1865-1936) -de quien era mentor y amigo personal- para dirigir la prèmiere. Al escuchar los primeros resultados, el célebre autor de Scheherazade abordó a Rajmáninov para decirle –respetuosamente- que su nueva Sinfonía “no era muy agradable”. Quizá el experimentado compositor no supo expresar bien sus opiniones o, como han indicado muchos estudiosos, la nueva Sinfonía estaba tan adelantada a su tiempo que no pudo comprenderla en su justa dimensión. Cierto es que Rimski describió aquella experiencia en su libro Diario de mi vida musical, refiriéndose al errático desempeño de Glazúnov en la batuta como “lento, (…) torpe, (…) poco hábil…”

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Rajmáninov en 1897

El resultado de la noche de estreno: un rotundo fracaso. Dos días después apareció una reseña en el Novosti i birzhevaya firmada por el también compositor César Cui (1835-1918):

“Si hubiera un conservatorio en el Infierno, si uno de sus alumnos talentosos fuera instruido para escribir una sinfonía programática sobre ‘Las siete plagas de Egipto’, y si él tuviera que escribir una sinfonía como la del Sr. Rajmáninov, entonces él habría cumplido su tarea brillantemente y haría las delicias de los habitantes del Infierno. Pero por el momento seguimos viviendo en la Tierra, y esta música tiene un efecto deprimente en nosotros, con sus ritmos rotos, oscuridad y vaguedad en la forma, la repetición sin sentido de los mismos trucos cortos, el sonido nasal de la orquesta, el intenso estallido de los metales y, por encima de todo, la armonización perversa y enfermiza y los contornos cuasi melódicos, y la ausencia absoluta de sencillez y naturalidad, la total ausencia de temas.”

La desaprobación general ante el estreno de la Primera sinfonía de Rajmáninov provocó en el autor un fuerte golpe emocional y profesional. Natalia Sátina (1877-1951), quien se convertiría más tarde en su esposa, aseveró notar alcoholizado a Glazúnov durante el concierto. Y aunque él era conocido por dar clases en el Conservatorio con una botella de alcohol bajo el escritorio, la acusación de haber dirigido borracho esa noche no podía ser comprobada; aun así, muchos de los presentes responsabilizaron a Glazúnov de la malhadada interpretación de la obra.

Escribió Rajmáninov el 18 mayo de 1897 a su amigo Alexander Zatayevich (1869-1936):

“Estoy sorprendido cómo un músico tan talentoso como Glazúnov puede dirigir tan mal. Y no hablo de su técnica, sino de su musicalidad. No siente nada cuando dirige. Parecería que no entiende nada… Por ello asumo que esa fue la causa de tan mala interpretación (asumo: no lo digo de cierto). Si el público hubiera estado familiarizado con la Sinfonía entonces hubieran culpado al director (y lo sigo ‘suponiendo’). Si una obra es desconocida y mal interpretada, entonces la gente se inclina por culpar al compositor…”   

El paso del tiempo (que todo lo cura) le ha dado la razón a Rajmáninov. Por un lado, es notorio que Glazúnov tenía muy poco interés en la música de su colega. Y ello quedó manifiesto cuando en 1930 Rajmáninov tuvo la generosidad de obsequiarle a Glazúnov la partitura de su Concierto para piano No. 4. Éste último se encontraba en París con la partitura bajo el brazo, se subió a un taxi y al descender en su destino la partitura se había quedado en el vehículo. ¿Se habrá quedado dormido? ¿Habrá ido borracho o a “medias tintas”? O ¿realmente Rajmáninov le importaba un pepino? Yo, como Rajmáninov, también estoy “suponiendo”.

Sumergido en una profunda tristeza, Rajmáninov pensó destruir el manuscrito de su Sinfonía… pero supuestamente no lo hizo. Después de algunos meses de asistir a terapia de hipnosis con el doctor Nikolai Dahl (1860-1939) para intentar salir de la depresión, la luz llegó con la composición de su Segundo concierto para piano y a su estreno en 1901 la herida generada por el fracaso de su Primera sinfonía comenzó a cicatrizar (pero jamás se pudo curar en el fondo). Es por ello que esta Sinfonía nunca volvió a ser tocada en vida de Rajmáninov; sin embargo, hacia 1908 sacó su manuscrito y decidió hacer una revisión a conciencia del mismo, aunque “no le enseñaré la Sinfonía a nadie” como le comentó a Boris Asafyev (1884-1949) hacia 1917.

Aparentemente, Rajmáninov guardó tan celosamente el manuscrito que jamás ha sido recuperado. Un año después de la muerte del autor, el musicólogo Alexander Ossovsky (1871-1957) descubrió las partes de orquesta usadas para el estreno de la Sinfonía en los archivos del mecenas Belyáyev en el Conservatorio de la entonces Leningrado. Así, se hizo una reconstrucción de la partitura que fue escuchada nuevamente el 17 de octubre de 1945 en el Conservatorio de Moscú bajo la dirección de Alexander Gauk (1893-1963).

La Sinfonía No. 1 de Rajmáninov está concebida en cuatro movimientos, conjugados por una misma idea: “Mía es la venganza y la paga, dice el Señor”, cita extraída de la epístola de Pablo los romanos, que se lee al inicio de la partitura. Ello nos enfrenta a un discurso juvenil, de increíble empuje e intensa pasión. Después de la introducción lenta del primer movimiento escuchamos ecos de la sempiterna obsesión de Rajmáninov por el tema del Dies irae de la misa católica de difuntos. Cada uno de los movimientos siguientes inicia con una referencia a este tema. El segundo movimiento es una suerte de scherzo, volátil, frágil y aunque menos severo que la sección precedente, tiene una buena dosis de misterio y evidente sarcasmo escuchado en un fugaz solo de violín. A continuación viene el Larghetto, sección de gran belleza y lirismo (como en los mejores movimientos lentos escritos por Rajmáninov en años posteriores). En el último movimiento, el motivo inicial de la “venganza” en re menor se transforma en un re mayor brillante, transformándose en una impresión musical caleidoscópica de Anna Karenina, la heroína de León Tolstói (1828-1910). Hacia la conclusión de la Sinfonía se escucha el tam-tam (o gong) anunciando un final devastador, en el que se materializa aquella “venganza”.

Se preguntará usted: ¿Qué tiene que ver en todo esto Anna Karenina? Pues bien: la partitura está dedicada a Anna Lodyzhenskaya (cuyas fechas de nacimiento y muerte desconocemos). La dama en cuestión, de extracción gitana, había robado el corazón del tierno Rajmáninov (quien, si recuerda bien, en esa época ya tenía novia) pero estaba casada. Consecuencia: despecho y deseo de venganza (¿de qué? sólo Rajmáninov lo sabía). Ahora que ya sabe todo esto, recuerde la severidad con la que inicia esta Sinfonía.

Y ahora, regresemos a las palabras impresas en la portada de la partitura. Ese mismo epígrafe bíblico fue usado por Tolstói como título de la primera parte de su novela que trata de una dama (también llamada Anna), esposa de Karenin, y su relación extramatrimonial con un joven oficial del ejército, consumada y finalmente fatal.

A fin de cuentas, Rajmáninov había pensado en “alguien” al escribir esta música y el lugar que debería ocupar en el Averno.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Algunos años después del estreno de la Primera sinfonía de Rajmáninov, Glazúnov confesó que, al entrar al escenario esa noche, efectivamente estaba ebrio. Por si usted estaba con el pendiente.

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de la BBC (Manchester). Gianandrea Noseda, director.

FRANZ LISZT (1811-1886)

11 Abr

Concierto para piano y orquesta No. 1 en mi bemol mayor, S. 124

  • Allegro maestoso, tempo giusto
  • Quasi adagio
  • Allegretto vivace – Allegro animato
  • Allegro marziale animato
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Franz Liszt

Durante su estancia en París, el poeta alemán Heinrich Heine (1791-1856) escribió varios artículos para el Augsburger Allgemeine Zeitung titulados en conjunto como “Temporada musical en París” y en los que relata, de manera muy irónica y altamente personal, sus impresiones de la vida musical parisina. Y en esa época cruzó su camino en repetidas ocasiones con Franz Liszt. En su escrito en el que se refiere a sus experiencias del año 1841, Heine relata que Liszt ofreció dos recitales de piano con música de Ludwig van Beethoven (1170-1827):

“A pesar de su genio, Liszt se encuentra con una oposición aquí en París, que usualmente consiste de músicos serios, y corona a su rival, el imperial Thalberg, con laureles- Liszt ha ofrecido dos conciertos en los que él tocó todo por él mismo, en contra de toda tradición, sin involucrar a otros artistas. Ahora está preparando un tercer concierto en homenaje a Beethoven. Este compositor debe apelar más al gusto de alguien como Liszt.”

Este comentario es especialmente relevante no sólo porque Heine nos informa de un recital pianístico (que en ese tiempo era una práctica inusual), sino porque nos recalca la afinidad del músico húngaro por Beethoven, lo cual es totalmente contrario a lo que opinaban otros virtuosos del piano y compositores como su “rival” Sigismond Thalberg (1812-1871).

En el siglo XIX los grandes virtuosos del piano –como Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), Henri Herz (1803-1888) y el mencionado Thalberg, preferían tocar sus propias creaciones en conciertos acompañados por orquesta. Hasta Frédéric Chopin (1810-1849) tocó sus dos Conciertos para piano durante sus pocas apariciones públicas. En contraste, Liszt optó tocar como solista repertorio tan diverso como el Concierto emperador de Beethoven, la Pieza de concierto de Carl María von Weber (1786-1826) o el interesantísimo y muy virtuoso Hexamerón, creación colectiva de Chopin, Carl Czerny (1791-1857), Johann Peter Pixis (1788-1874), Herz, Thalberg y el propio Liszt.

Entonces, salta a la vista la pregunta en cuanto a los Conciertos para piano y orquesta del propio Liszt. Según reportó el compositor y pianista Ignaz Moscheles (1794-1870), Liszt compuso y tocó por lo menos uno, quizá dos, de sus Conciertos en su época de juventud. De hecho, hasta Moscheles describe un Concierto para piano que le escuchó tocar a Liszt en Londres en 1827. Desafortunadamente, esas obras juveniles están perdidas.

En un cuaderno con bosquejos de Liszt de 1830, encontramos una primera versión de lo que posteriormente dio forma a su Primer concierto para piano en mi bemol mayor (por cierto, la misma tonalidad del Concierto emperador de Beethoven). El húngaro tuvo la necesidad de hacer esta partitura a un lado, en gran medida por su escandalosa vida privada, hasta que la retomó hacia 1839. Ese mismo año se dedicó a concebir un Concierto para piano distinto (en la mayor), así como un Tercero que el mismo autor rechazó en vida (y que pudo ser recuperado hasta 1990 cuando fue estrenado en la ciudad de Chicago por la pianista Janina Fialkowska [n. 1951]).

Aun así, tuvieron que pasar varios años para que Liszt pusiera punto final a sus dos Conciertos; la posible explicación que podemos encontrar es que no quería escribir una pieza virtuosa como todos hacían, sino que quería desarrollar el género, teniendo como ejemplos a Beethoven y Weber.

Después de varios años de ser reconocido como un extraordinario pianista por toda Europa, aceptó un puesto fijo como Kapellmeister en Weimar hacia 1848. Ese fue el momento en que puso un alto a su carrera concertística y pudo concentrarse en la composición y –especialmente- concluir sus dos Conciertos de piano. Fue así que el 17 de febrero de 1855 el Concierto No. 1 en mi bemol vio la luz en Weimar bajo la dirección de Hector Berlioz (1803-1869) quien declaró que la obra era “sorprendente por su brío e intensidad”.

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Caricatura francesa de Liszt (c.1845)

El Concierto No. 1 de Liszt es una pieza única en su diseño estructural, así como posee un auténtico carácter sinfónico. Su primer movimiento abre con un enunciado heroico. Dijo su alumno y yerno Hans von Bülow (1830-1894) que esta entrada era como una llamada de atención a los críticos: “¡Nadie de ustedes lo comprende, ja ja!”. Después de ello (muy en el espíritu del Concierto emperador) el piano hace su entrada con virtuosismo. Las tres siguientes secciones se conectan entre ellas con gran naturalidad; después del Quasi adagio, inmerso en un ambiente nocturno coronado por una melodía cercana a un himno, viene un scherzo en el que su principal protagonista es el triángulo y que obtuvo comentarios adversos por considerar la sección “banal y teatral”, así como el feroz crítico Eduard Hanslick (1825-1904) la llamó el “Concierto para triángulo”. El final retoma los temas escuchados en los movimientos anteriores que desbordan en una marcha triunfal que es la transformación de la melodía lírica del movimiento lento. El compatriota de Liszt, Béla Bartók (1881-1945) afirmó que este Concierto “es la primera elaboración de la forma sonata cíclica, en la que los temas comunes son tratados en base al principio de la variación”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Lazar Berman, piano. Orquesta Sinfónica de Viena. Carlo Maria Giulini, director.

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