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RICHARD WAGNER (1813-1883)

16 Feb

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

Die Walküre (La valquiria)

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En medio de una tormenta inclemente, vemos la cabaña de Hunding y Sieglinde que se encuentra alrededor de un fresno. De pronto, entre rayos, truenos y lluvia, llega a las puertas de la cabaña un hombre que ha sido derrotado por unos bárbaros, quienes lo despojaron de su escudo y su espada. Sieglinde, esposa de Hunding, siente compasión y lo invita a entrar para resguardarse de la tormenta. No sabemos cómo, pero con la fuerza de un rayo hay empatía entre el extraño hombre y la joven esposa. Al llegar Hunding comienza a interrogar al fugitivo. Él dice que viene de la tribu de los Walsung, y que ha vivido en el infortunio al perder a su madre en un incendio terrible, fue separado de su hermana y condenado a vagabundear por siempre. Hunding, al escuchar esa historia, reconoce en él a su enemigo y aunque le ofrece su techo para pasar la noche lo reta para que, al despuntar el alba, se batan en duelo. El fugitivo se queda a solas e invoca al espíritu de su padre, sabiendo que no podrá combatir sin la espada que le legara en vida. Además, en esa invocación el extranjero admite que se ha enamorado de la joven mujer. Sieglinde, quien también siente un afecto secreto por el enemigo de su marido, le da una pócima a Hunding para dormirlo y regresar con el huésped. Una vez juntos, ella relata al hombre cómo fue obligada a casarse con Hunding y cómo el día del banquete llego un anciano tuerto y con ropajes azules a clavar una espada (Nothung) en el fresno de la cabaña, profetizando que llegaría un valiente guerrero a arrancarla. El huésped insiste en que él debe ser el guerrero elegido que igualmente libere a Sieglinde de Hunding. En el alborozo del momento ella le declara su amor, y pide le mencione el nombre de su padre. Cuál es la sorpresa de ambos al escuchar de boca del extranjero (llamado Siegmund) que su padre es Wotan. Sieglinde brinca de emoción pues Siegmund es su hermano gemelo (!!!). Entonces todo tiene sentido: la espada la clavó Wotan en aquel árbol para que su hijo la recuperara. Siegmund corre al árbol, arranca el arma y toma a su hermana gemela diciendo: “Novia y hermana eres para el hermano… ¡Brote, pues, de nosotros la estirpe de los welsungos!” Y corren a las profundidades del bosque.

En el acto II nos encontramos en un desfiladero en las montañas. Vemos a Brünnhilde, la valquiria favorita de Wotan (y, como era de esperarse, también su hija) que entona un canto guerrero arengando a sus hermanas valquirias para que ayuden a su hermano Siegmund en su batalla contra Hunding. Ello provoca la ira de Fricka, diosa del vínculo matrimonial, quien alerta a las guerreras de que los adúlteros Siegmund y Sieglinde deben ser castigados por su acción. Wotan intenta disipar el enojo de Fricka lo cual la pone más iracunda aún y se apresta a recordarle a Wotan de donde salieron las nueve valquirias: resulta que Wotan, quien erraba fuera del Walhalla, se encontró con la diosa de la tierra Erda y no tuvo más remedio que procrear con ella a las nueve niñas de un golpe. Después, nombrándose Wälse, se unió a una mortal para procrear otros dos hijos: Siegmund y Sieglinde, quienes ahora han violado (como llamado de la sangre paterna) las leyes del matrimonio. Wotan le insiste a Fricka que todo eso que él hizo (¡tooodo!) fue sólo para proteger a los dioses de aquella maldición proferida por Alberich. La situación es compleja, pues aún debe ser recuperado el oro del Rhin convertido en anillo y que posee el gigante Fafner. Pero él ya no puede hacerlo. Los welsungos (sus hijos gemelos) deben conseguirlo ante la desaprobación de Fricka quien se siente deshonrada por la perversa acción de los hermanitos. Brünnhilde insiste en que debe auxiliar a su hermano; va a su encuentro en un valle donde combatirán Siegmund y Hunding. Al comienzo del duelo, Brünnhilde interpone su escudo entre los dos, pero repentinamente aparece Wotan quien interviene con su lanza. La espada de Siegmund ha perdido su poder y se rompe en dos con la lanza de su padre. Hunding aprovecha la ocasión y atraviesa el cuerpo del joven, dejándolo sin vida. Sieglinde, embarazada por su hermano en fugaz instante (y sepa Dios en qué momento de esta aventura), se desvanece horrorizada. Fricka ha sido vengada, lo cual permite ahora a Wotan aniquilar a Hunding. Mientras ello ocurre, Brünnhilde pone a salvo a Sieglinde en la roca donde habitan las valquirias.

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Ellas cabalgan hacia su hermana para ayudarla, pero se percatan de que Wotan persigue a Brünnhilde. Están temerosas de la huida de la valquiria con Sieglinde. La desmayada joven recobra el conocimiento y desea la muerte ya que Siegmund no está con ella. La valquiria le entrega los pedazos de la espada de su postrero amante y hermano gemelo, diciéndole que aquel niño que lleva en sus entrañas será un héroe y algún día blandirá una espada hecha con esos trozos. Él se llamara Siegfried (la Paz victoriosa). Sieglinde huye al bosque donde el gigante Fafner, convertido en dragón (no me pregunten cómo o por qué) resguarda el tesoro de los nibelungos. Mientras tanto, llega Wotan y arremete contra Brünnhilde, quien será castigada al ya no ser una valquiria, y su destino será el de una mujer normal que pierda su virginidad y se deje adueñar por un hombre igualmente mortal. Las otras valquirias piden la comprensión de su padre quien enfurece y las amenaza con el mismo futuro. Ellas, prefieren huir.

La terrible tormenta que se había desencadenado amaina. Wotan comienza a sentir remordimientos y Brünnhilde le insiste a su padre que si ayudó a los welsungos fue para cumplir los deseos de Wotan. El dios se muestra inflexible, y decide que la ex-valquiria dormirá eternamente rodeada por un círculo de fuego y que sólo el hombre que cruce por ese aro ardiente y la despoje de su virginidad podrá despertarla. Por supuesto, Brünnhilde insiste que ese hombre deberá ser un héroe. Wotan se despide de su hija, la tiende en una roca y pide a Loge que la rodee con ese fuego que deberá ser transgredido por aquel hombre valiente. La cubre con su escudo, la atavía con una armadura y la deja a su suerte.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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ACTO I

ACTO II

ACTO III

ACTO IV


Elenco:

Siegmund        PAUL ELMING

Hunding          MATTHIAS HÖLLE

Wotan            JOHN TOMLINSON

Sieglinde         NADINE SECUNDE

Brünnhilde      ANNE EVANS

Fricka              LINDA FINNIE

Gerhilde         EVA JOHANSSON

Ortlinde          RUTH FLOEREN

Waltraute       SHIRLEY CLOSE

Schwertleite   HITOMI KATAGIRI

Helmwige       EVA-MARIA BUNDSCHUH

Siegrune          LINDA FINNIE

Rossweisse     HEBE DIJKSTRA

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

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FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

31 Ene

Sinfonía No. 9 en do mayor, D. 944, “La grande”

  • Allegro ma non troppo
  • Andante con moto
  • Scherzo: Allegro vivace
  • Allegro vivace

 

La llamada Sinfonía “La grande” en do mayor fue la última que escribiera Schubert. La novena en orden de composición, pero séptima en ser publicada, es la creación sinfónica más extensa, una obra no sólo de “longitud celestial”, como Robert Schumann (1810-1856) la describió, sino también de un poderío monumental, contenido emocional profundo, gran complejidad e individualidad. “Brillante, fascinante y original de principio a fin”, dijo de ella Félix Mendelssohn (1809-1847), “se sitúa a la cabeza de sus partituras instrumentales”.

La Sinfonía recibió ese nombre de “La grande” quizá para distinguirla de la Sexta del mismo autor, concebida en la misma tonalidad (a ella se le dice ahora “La pequeña do mayor). Lo que Schubert consiguió con su Novena sinfonía fue una catarsis de la frustración que le generó el fracaso con el público de sus Sinfonías en mi mayor (1821) y en si menor –conocida como “Inconclusa”- (1822).

Aparentemente esta Sinfonía fue concebida en 1828 como resultado de una petición que le hizo a Schubert la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. Para febrero de ese año comentó a sus editores que su nueva Sinfonía estaba terminada. Sin embargo, para todos nosotros merece ser situada estéticamente en el último año de vida de Schubert por las similitudes de estilo con piezas como su Trío en si bemol mayor y el Trío en mi bemol mayor.

Si bien en su Sinfonía inconclusa Schubert trató de transfigurar sus sentimientos más íntimos al plano sinfónico, influenciado por el refinamiento estético y sicológico del mundo del “lied”, en la Novena sinfonía elige una tonalidad mayor que es (para él)  símbolo de optimismo y bienestar, además de conjugar genialmente lo clásico y lo romántico. En este aspecto, Schubert elige una estructura sinfónica netamente clásica: cuatro movimientos, de los cuales el tercero es un scherzo, y que contiene una larga introducción. Pero el contraste con lo romántico viene en las características rítmicas de la partitura que la convierten en un gran lienzo danzable, como un hercúleo homenaje al “ländler” austriaco.

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Gustav Klimt: Schubert al piano (1899).

El germen temático de esta Sinfonía se encuentra en una frase de ocho compases tocada por los cornos al inicio de la obra y que aparece recurrentemente, desarrollada o retocada, a lo largo de la pieza. Aunque el carácter de inicio de esta música es ciertamente elegante, solemne, queriendo rememorar los trazos de la Sinfonía inconclusa, Schubert da un vuelco impresionante al llegar al Allegro ma non troppo con su turbulenta vitalidad rítmica.

Ese impulso rítmico continúa de una forma lógica en el movimiento siguiente, el Andante con moto, aunque de carácter mesurado y bien equilibrado nos da la sensación de estar escuchando una marcha solemne. Curiosamente ese mismo carácter ya había sido trabajado por Schubert en piezas como Der Wanderer (El vagabundo) y en el ciclo de canciones Winterreise (Viaje de invierno) y que es reconocido como “el motivo del caminante”.

El Scherzo de esta obra es el más destacado después de los que escribiera Ludwig van Beethoven (1770-1827) en sus Sinfonías. De proporciones gigantescas y ritmo avasallador, posee una impresionante riqueza de temas y que ha sido definido como “la auténtica antesala a las Sinfonías de Bruckner (1824-1896)”.

Si a esta Sinfonía se le llamada “La grande” por su duración y por su majestuosidad, al referirnos al movimiento final nos queda más claro aún que Schubert escribió un compendio orquestal de proporciones titánicas: ¡Tan sólo el último movimiento tiene 1,154 compases! Y que da un final digno y apoteósico a la partitura.

En diciembre de 1828 la Novena de Schubert estaba lista para ser estrenada en Viena pero los músicos de la orquesta se negaron a tocarla por su complejidad. Hubo que esperar hasta el 21 de marzo de 1839 cuando Félix Mendelssohn realizó la primera audición de la obra en Leipzig.

Al descubrir Schumann esta Sinfonía en la casa Ferdinand (1794-1859), el hermano de Schubert, fue cuando definió a la obra como “de longitud celestial, como una gran novela en cuatro volúmenes de Jean Paul (1763-1825), por ejemplo…; habría que copiar toda la Sinfonía para darse una idea exacta del carácter novelístico que la anima.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Günter Wand, director.

PARTITURA

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Serenata No. 6 en re mayor K. 239, Serenata nocturna

  • Maestoso
  • Minueto – Trío
  • Rondó. Allegretto

“Mientras las botellas se descorchaban, Milord sonoramente masticaba, Milady hablaba…

W. H. Auden, refiriéndose a las Serenatas de Mozart

El catálogo mozartiano organizado por el estudioso Ludwig von Köchel, que incluye poco más de 626 obras, está nutrido por música para los más diversos géneros y combinaciones vocales e instrumentales. Tanto las sonatas para teclado como sus cuartetos son célebres en la producción de Mozart, como también son auténticos diamantes sus divinas óperas; y qué decir de las sinfonías, o los conciertos para piano, los de violín y los dedicados a instrumentos de aliento. Y sus misas… y sus experimentaciones sonoras (muy lúdicas ellas) como el Juego de dados musical.

Por donde revisemos, la música de Mozart es perfección pura, imaginación exacerbada, lirismo y claridad expuestos con fuerza y determinación. En este sentido, es difícil creer que algunos apartados en la producción de Mozart sean relegados a causa de su música orquestal y/u operística. Ese es el caso de las serenatas y divertimenti (bueno: divertimentos para castellanizar el término) que escribiera el egregio genio de Salzburgo, muchas de ellas para instrumentos de aliento. De estas colecciones de obras las que sobreviven en el gusto popular son las piezas para cuerdas como la Serenata en sol mayor, mejor conocida como Pequeña serenata nocturna (aunque el nombre original en alemán reza Eine Kleine Nachtmusik, es decir, Una pequeña música nocturna), o bien la Serenata No. 6, Haffner, o la No. 9, Posthorn (aunque ambas tengan participación de alientos madera y metal). Igualmente, en el ámbito de los divertimentos son muy recordados los K. 136 al 138 (todos para grupo de cuerdas), aunque vale anotar que algunas de estas piezas de ocasión -confeccionadas para algún patrón del compositor o para alguna celebración personal- están escritos para alientos contando especialmente con la presencia del basset horn o corno di bassetto, esa especie de clarinete bajo cuyo sonido fascinaba a Wolfgang Amadeus.

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Wolfgang Amadeus Mozart

Regresando a las serenatas, obras pensadas -como los divertimentos- como piezas de ocasión para eventos específicos, hay una que fue escrita en enero de 1776 pensando en las festividades del Carnaval de Salzburgo. La Serenata nocturna (así bautizada por Leopold, el padre de Mozart) K. 239, fue confeccionada para una dotación inusual en el período clásico, sólo equiparable a la forma del Concerto grosso barroco. Aquí, Mozart utiliza un cuarteto de dos violines, viola y contrabajo que dialoga con un “ripieno” de cuerdas y timbales. La gran mayoría de las serenatas de Mozart se tocaban al aire libre y el grupo de músicos llegaba tocando una marcha. En el caso de esta Serenata nocturna también se escucha una marcha introductoria, aunque el propósito de la pieza es que fuera tocara bajo techo. Y ¿por qué? Simplemente porque el Carnaval en Viena se desarrolla durante el invierno.

Su segundo movimiento es un Minueto, en el que Mozart hace alarde de genialidad y fantasía al escribir para los violines en cuatro partes mientras que el Trío está ofrendado sólo al cuarteto de cuerdas. Finaliza con un Rondó de gran energía y brillantez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Orpheus Chamber Orchestra

PARTITURA

RICHARD WAGNER (1813-1883)

24 Ene

Der Ring des Nibelungen

(El anillo del nibelungo)

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RICHARD WAGNER

El anillo del nibelungo, la Tetralogía de óperas de Richard Wagner, constituye en la historia del arte uno de los más fascinantes esfuerzos que artista alguno haya alcanzado. En el caso de este hombre llamado con justicia “músico del futuro”, esta serie de cuatro óperas es la consecuencia del trabajo de toda una vida, y cómo exprimió hasta la última gota de su talento creador. Más que en otras de sus obras, aquí es donde Wagner se muestra ante nosotros como un ser humano completísimo: hombre, músico, pensador, literato, “médium”… Nos guste o no (wagnerómanos o anti-románticos), es justo reconocer en estas monumentales catorce horas de música uno de los proyectos más ambiciosos del pensamiento occidental. Su audición nos sugiere otros grandes esfuerzos de las más diversas civilizaciones: desde la construcción de las Pirámides de Egipto o México, la imponente Muralla China, o el trabajo artístico -magnífico, conmovedor- que alberga la Capilla Sixtina del Vaticano. Si de música tenemos que hablar, los ejemplos son reducidos pero no menos importantes: la sobrehumana colección de Sonatas de Domenico Scarlatti (1685-1757) o de las Pièces du clavecin de François Couperin (1668-1733); el Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru Sorabji (1892-1988); el añorado Misterium sonoro que quiso legar a la humanidad Alexander Scriabin (1872-1915); las Sinfonías de Franz Josef Haydn (1732-1809); y sin menospreciar los Cuartetos y Sonatas de Ludwig van Beethoven (1770-1827), frutos palpables de la revolución personal y artística de su autor.

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La Casa del Festival de Bayreuth. Lugar diseñado por Wagner para la representación de su Anillo del nibelungo.

Pasiones y conceptos

Es manifiesto que la genialidad y el férreo credo estético que caracterizó a Wagner provocaran reacciones encontradas (nuevamente, como pocos artistas han desencadenado en el devenir de la humanidad). Si bien Friedrich Nietzsche (1844-1900) criticó acremente al también definido como “hombre de teatro, artista burgués y sumo sacerdote”, otros de sus colegas -en su tiempo- arremetieron contra los conceptos artísticos de Wagner: Johannes Brahms (1833-1897), el crítico Eduard Hanslick (1825-1904), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Héctor Berlioz (1803-1869), Robert Schumann (1810-1856), y -posterior a su muerte- Claude Debussy (1862-1918), quien encabezó una franca campaña para que las artes francesas rompieran los eslabones con el estigma germánico, incitado por el célebre autor de Tannhäuser.

Andreas Kulge asevera: “Hacia mediados del siglo XIX Wagner había definido con detalles minuciosos la naturaleza, propósitos y método de su misión musical, que él declaró era una nueva doctrina de salvación, aplicable a todas las formas del arte. Su temprano entusiasmo por los repertorios italiano y francés cambió radicalmente al profundo desprecio por las óperas de Donizetti, Rossini, Auber y Halévy, que consideró superficiales y sin valor artístico. Bellini fue de los únicos nombres en el bel canto que se salvó de los ‘censores’ oídos de Wagner. Y esa afinidad musical no es un mero accidente. Bellini, el maestro de la imaginación melódica, se convirtió en modelo del concepto de Wagner del continuo fluir melódico realizado por vez primera en su ópera Tristán e Isolda.”

En este sentido de revolución artística, Marion Bless afirma: “El término ‘Gesamtkunstwerk’ (obra de arte total) se convirtió en un sinónimo de las reformas músico-dramáticas de Wagner. En una carta a Franz Liszt del 16 de agosto de 1853, se quejaba de las interpretaciones incorrectas de sus teorías y dijo: ‘Que todas mis explicaciones hayan resultado en esos términos desafortunados Sonderkunst (arte especial) y Gesamtkunst (arte total) han sido completamente imposibles’. (…) La idea de Wagner de crear un drama que toma forma de los ideales griegos del arte implica la existencia de un ‘público’ cuyo egoísmo declinará, y una sociedad en la que sus intereses privados y virtudes públicas emergerán. El carácter utópico de este plan culminó en la visión de que ‘todo’ debe ‘participar activamente en la genialidad’. Como resultado de una lectura de Schopenhauer en 1854, Wagner redefinió su propia visión del futuro, y añadió la idea de la combinación de las artes en otro nivel. Sin utilizar el término ‘Gesamtkunstwerk’, diseñó un concepto que combinaba en términos de dramaturgia los ‘tres tipos de arte humano puro’, danza, música y poesía. En este ‘matrimonio’ surgió lo que Wagner llamó ‘La obra de arte del futuro’, que debía funcionar como ‘un elemento natural y fluido entre los caracteres más definidos y específicos de las otras dos formas de arte.’”

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Las náyades protegiendo el oro del Rhin.

¿Cómo surgió El anillo?

David Ewen (1907-1985): “Wagner se mostró interesado en las leyendas de su natal Alemania, Escandinavia e Islandia mientras trabajaba en su ópera Lohengrin. Hacia 1848, Wagner terminó un texto poético para una obra llamada La muerte de Siegfried. Debido a que un solo drama parecía insuficiente para recabar la historia de Siegfried, entonces decidió abordar una serie de episodios que narraran los eventos anteriores, como la juventud de este personaje, completándola en 1851. Aún insatisfecho, dio un nuevo nombre al primer drama, El ocaso de los dioses, y Siegfried al segundo. Además, comenzó a escribir uno nuevo, La valquiria, en 1852, y por último El oro del Rhin a manera de prefacio para toda la historia. Aunque esos dramas fueron publicados en privado en 1853, Wagner nunca pensó en ponerles música. Aun así, en ese mismo año ya tenía lista la música de El oro del Rhin, en 1856 la de La Valquiria, Siegfried en 1869, y El ocaso de los dioses en 1872.”

Es decir que, si hacemos cuentas, El anillo del nibelungo ocupó la cabeza de Wagner (desde su estado de gestación hasta su conclusión) durante casi un cuarto de siglo.

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El anillo: orden y destrucción

Aunque Wagner pensó en Siegfried como el personaje principal en su Tetralogía, quien en realidad es la columna vertebral de la historia es el dios Wotan y su amor (¡ambición!) por el poder. Eso lo lleva en El oro del Rhin a construir el Walhalla. Esto no es otra cosa más que un símbolo en el pensamiento wagneriano: el ansia de poder y riqueza que conduce a la destrucción de los dioses y los hombres. En palabras de Kurt Pahlen (1907-2003): “El camino de Wagner nos lleva del superhombre de Nietzsche al pesimismo abismal de Schopehauer, pero revestido por un simbolismo e ideología propias. Cada detalle en estas óperas es profundamente simbólico: la violación del oro del Rhin, la lucha de los gigantes por el tesoro, las acciones de Wotan quien siendo padre de Siegmund y Sieglinde les permitió cometer el doble crimen de adulterio e incesto; simbólica es, también, la eterna controversia entre Wotan y su esposa Fricka, quien es ‘guardiana’ del matrimonio.”

En estricto sentido, esta Tetralogía nos presenta un concepto puro y diáfano que se transfigura al paso de la historia: el orden de la naturaleza y cómo es transgredido por la ambición de Wotan. Ángel Fernando Mayo (1939-2003) señala: “Tomemos como ejemplo la degradación suicida de la naturaleza -a manos del hombre técnico- como espiral destructora donde tienen cabida la guerra, el genocidio y la explotación irracional de los recursos naturales. Ésta es una preocupación de hoy que pertenece arquetípicamente al núcleo del Anillo del nibelungo. Otro tema relacionado con el anterior es el de la pérdida de la identidad individual y cultural del hombre de hoy, masificado, manipulado por si mismo y por los demás, devorado por un medio propagandístico que mediatiza sus decisiones y le hace suplantar sus intereses de individuo irrepetible por otros de casta o clase, artificiales, políticos, económicos o pseudosociales.”

Así, desde los primeros acordes de la Tetralogía somos partícipes de ese orden de la naturaleza: las náyades de las legendarias aguas; la voz de Erda, madre de la Tierra en la que no habitan ni el bien ni el mal; el pajarillo del bosque, cuyos gorjeos alientan a Siegfried a abrir los ojos ante el mundo “real”; el corcel de Brünnhilde (Grane); los dos cuervos de Wotan. Por si fuera poco, las transformaciones de humanos a otros seres es importante: Alberich, rey nibelungo, se convierte en sapo y en serpiente, mientras que uno de los gigantes -Fafner- toma la forma de un dragón. Sin embargo, el orden natural habrá de cambiar desde el momento en que el oro de las profundidades del Rhin es robado: la perfección de la naturaleza es violada y el resultado es tangible, ya que ese daño cobrará las vidas de los dioses y los héroes en su acción por modificarla o poseerla.

En “la alborada de su ocaso” (si se me permite ese decir), Wotan -desconsolado- observa la inminente destrucción de sus dominios a causa de la ambición. Es en esos momentos que pregunta a Erda: “¿Dónde parará esta rueda?”. La respuesta es ambigua, incierta: todos mueren en una inmensa antorcha, el oro regresa a su lugar, parece que impera la redención, la salvación y el regreso al estado original de la naturaleza. Pero no es así: el acorde en mi bemol mayor que abre El oro del Rhin no se resuelve al final del Ocaso de los dioses. En otras palabras, el alfa no cierra en omega. No existirá, jamás, una respuesta inmediata, como ocurre en la existencia común de cualquier mortal. Ergo: todos somos dioses con la capacidad de convertirnos en nuestros propios verdugos.

La primera presentación de este ciclo de dramas musicales (de forma íntegra) ocurrió en el templo operístico que el mismo Wagner diseñó en Bayreuth, los días 13, 14, 16 y 17 de agosto de 1876.

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La entrada de los dioses en el Walhalla.

Das Rheingold (El oro del Rhin)

Las profundidades del Rhin. Al amanecer aparecen las hijas del río legendario que juguetean entre las aguas y resguardan el oro mágico que ahí se encuentra. Aparece el horrible rey de los nibelungos, Alberich, un ser repulsivo que intenta seducir a las ondinas. Un rayo del sol parece romper las aguas y revela ante los ojos del rey la mágica masa áurea. Entonces las náyades le informan que el oro, en su estado natural, es inofensivo, pero que esa misma inocencia podrá convertir en rey del mundo y el universo a quien lo posea y forje con él un anillo. Entonces Alberich decide que, si no puede poseer a las hijas del Rhin, su tesoro será el oro. Lo roba y corre inmediatamente a sus dominios.

A medida que la luz comienza a filtrarse en las tinieblas, vemos la cima de una montaña donde se encuentran Wotan y su esposa Fricka, quienes contemplan la fortaleza que los gigantes Fafner y Fasolt han construido para los rectores del Walhalla. Fricka le recuerda a Wotan que el precio de tal palacete es altísimo: deben ofrendar a Freia (hija de Fricka) a los gigantes a cambio del duro trabajo. Lo cual a la mujer le parece infame e injusto. Freia es la diosa del amor, quien resguarda las manzanas de oro que permiten a los gigantes conservar su juventud. Wotan decide que este acuerdo cambiará con la ayuda de Loge, el escurridizo dios del fuego. Éste afirma que ha recorrido el mundo entero para encontrar aquello que deseen los gigantes y dejen en paz a la dulce diosa del amor.; sin embargo, falló en su intento. Los gigantes Fasolt y Fafner acuerdan con Wotan que olvidarán a Freia con una condición: que les entregue el oro del Rhin robado por Alberich. Wotan se niega y los gigantes arrastran hacia ellos a Freia ante el estupor de los presentes. Loge insiste que la perdida de Freia provocará que los dioses dejen de ser inmortales. Así es que al verse Wotan derrotado, toma fuerzas y se lanza a las profundidades en busca de Alberich para que le entregue el codiciado oro. Los dioses escuchan el plazo impuesto por los gigantes: Wotan deberá regresar antes del atardecer con el botín; de lo contrario, el envejecimiento de Wotan y Fricka será inminente.

Wotan accede al Nibelheim (las cuevas de los nibelungos donde habita Alberich). Hay terror por doquier, causado por el nefasto tirano. Mime, hermano del rey, es obligado a construir un yelmo mágico (el Tarnhelm) que le permita al monarca- engendro viajar en espacio y tiempo sin límites, transmutarse en alguna otra figura y hacerse invisible. A la llegada de Wotan y Loge, Mime les advierte de la esclavitud en la que se encuentran los nibelungos, y de cómo Alberich se ha forjado un anillo con el oro robado a las hijas del Rhin. Alberich se da cuenta de la presencia de los dioses y los enfrenta con orgullo. Le dice que él será el rey del mundo con su anillo de oro y su yelmo mágico. Para demostrar sus poderes, toma el yelmo y se convierte en una repulsiva y enorme serpiente. Loge y Wotan lo desafían a que se convierta en un sapo con el Tranhelm. Y al momento en que ello ocurre los dioses toman preso a Alberich-sapo y lo llevan con todo y yelmo a la superficie.

Llegan al Walhalla. Alberich desea recuperar su libertad ofreciendo el tesoro y el yelmo a Wotan. El dios añora con todas sus fuerzas el anillo y Alberich se resiste. Pero al momento en que Wotan lo obtiene, Alberich profiere tremenda maldición sobre el áureo anillo: “El anillo del señor será ahora el anillo del esclavo”. Con ello, todos los involucrados sufrirán con los desastres provocados por la maldición. Alberich, libre de sus captores, regresa al Nibelheim cuando los gigantes entran a escena con Freia para solicitar lo que se les prometió (y ya viendo el yelmo mágico, pues también lo codician). Wotan está indeciso, pero pronto escucha la voz de Erda desde el centro de la Tierra. Ella trata de convencerlo para que entregue esos tesoros pues el futuro de los dioses corre peligro. Wotan no tiene alternativa: se despoja del anillo y los gigantes pelean furiosos para quedarse con él. En esa acción, Fafner mata a Fasolt y huye con el tesoro. Pero… al avaro gigante parece que se le olvidó la maldición de Alberich sobre el anillo, que inmediatamente comienza su efecto maligno. Freia está a salvo. Wotan invita a los suyos a ocupar el palacio del Walhalla mientras se abre el cielo, se disipan las nubes y tinieblas gracias al dios de la tormenta (Donner) y aparece el arcoíris por el que los dioses cruzarán hasta las puertas del nuevo hogar. Desde las profundidades se escuchan los crudos lamentos de las hijas del Rhin.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga:

MÚSICA (DISCO 1)

MÚSICA (DISCO 2)

Elenco:

Wotan            JOHN TOMLINSON

Donner           BODO BRINKMANN

Froh                KURT SCHREIBMAYER

Loge                GRAHAM CLARK

Fricka              LINDA FINNIE

Freia               EVA JOHANSSON

Erda                BIRGITTA SVENDÉN

Alberich          GÜNTER VON KANNEN

Mime              HELMUT PAMPUCH

Fasolt              MATTHIAS HÖLLE

Fafner             PHILIP KANG

Woglinde       HILDE LEIDLAND

Wellgunde      ANNETTE KÜTTENBAUM

Flosshilde       JANE TURNER

ORQUESTA DEL FESTIVAL DE BAYREUTH.

DANIEL BARENBOIM, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

16 Ene

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss_1914©Richard-Strauss-Institut_Garmisch-Partenkirchen

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

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“Don Quijote” (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

14 Ene

Concierto en fa para piano y orquesta

  • Allegro
  • Andante con moto
  • Allegro agitato
GEORGE+GERSHWIN

George Gershwin

La historia del arte occidental ha dado testimonio de la existencia de un hombre que, al parecer, nunca estuvo totalmente consciente de sus capacidades artísticas, un hombre que ha sido colocado en un privilegiado lugar como uno de los más destacados melodistas junto a –nada más ni nada menos- que Tchaikovsky (1840-1893). Me refiero al estadounidense George Gershwin. Desde pequeño, en su natal Brooklyn, Gershwin se admiraba con las pianolas que veía en las tiendas de música y, aunque su familia era de pocos recursos materiales, un buen día decidió conseguir trabajo en una editora musical, con tal de estar en contacto con el arte de los sonidos ordenados. Así, comenzó a ser reconocido como un extraordinario improvisador al piano y produjo sus primeras canciones cuando contaba con 21 años de edad. Ira (1896-1983), su hermano, fue su gran colaborador de toda la vida, proporcionándole la letra de muchas de las canciones que produjo George (en su catálogo se cuentan más de quinientas). En este sentido, Gershwin escribió su primera canción exitosa en 1919, Swanee, y a partir de ese momento su pluma no dejó de producir música para Broadway. ¡Imagínese que Gershwin recibía en su cuenta bancaria la cantidad de $100,000 dólares anuales! Es por eso que cuando el estadounidense se decidió a solicitarle clases a Igor Stravinsky (1882-1971) este último le dijo que con esos ingresos anuales quien debería pedirle clases era él a Gershwin.

Valga la pena anotar aquí que, si bien Gershwin gozaba de fama, fortuna y éxito profesional a tan temprana edad, él estaba convencido que quería ser un compositor de “música seria”. Y la primera ventana que se abrió para él fue el “Experimento de Música Moderna” que realizó Paul Whiteman (1890-1967) con su orquesta de jazz el 12 de febrero de 1924 en la Aeolian Hall de Nueva York. Para esa ocasión, Whiteman le solicitó a Gershwin la que ahora se conoce como su Rhapsody in Blue pero el joven pianista (aún inseguro de su don natural para la melodía y el manejo del color orquestal) tuvo que pedir la ayuda de Ferde Grofé (1892-1972) para que revistiera el discurso del piano con un sofisticado manto instrumental.

Hoy sabemos que el éxito de la Rapsodia fue instantáneo. Entre el público que asistió a aquel concierto se encontraban grandes personalidades de la sociedad neoyorkina, del cine y músicos como Leopold Stokowski (1882-1977) y Walter Damrosch (1862-1950). Al haber escuchado la Rhapsody in Blue a Damrosch no le quedó duda de que Gershwin podría escribir una buena obra orquestal para que él la estrenara con la orquesta que dirigía: la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York. Gershwin aceptó con agrado… pero con sus reservas. Al acudir a Isaac Goldberg (1887-1938), uno de los biógrafos de este compositor, nos enteramos que al tiempo de aceptar la comisión de Damrosch, Gershwin se fue a comprar el Tratado de orquestación de Cecil Forsyth (1870-1941) para saber cómo se estructuraba una obra concertante. Nuevamente acechaban al genial compositor los fantasmas de no tener una educación musical formal y sentirse incapaz ante la paleta orquestal. Lo que no se daba cuenta es de cuántos músicos le envidiaban su talento melódico y su fantástica capacidad creativa, algo que jamás iba a poder estudiar en ningún libro.

Así pues, Gershwin fue cauteloso antes de poner manos a la partitura. Sus obligaciones en Broadway lo tenían verdaderamente ocupado y esperó hasta mayo de 1925 cuando se encontraba en Londres para supervisar la producción inglesa de su musical Tell Me More. El 22 de julio siguiente regresó a su domicilio en la ciudad de Nueva York con todos los bosquejos de su nueva obra listos para ir tomando forma en lo que él intituló como New York Concerto. La concepción de la partitura comenzó a fluir de una forma constante y sana durante el mes de agosto en la localidad de Chautauqua. Varias semanas después la partitura estaba perfectamente instrumentada y el título que Gershwin había escrito en la primera página del manuscrito desapareció para dar lugar a como hoy día se le conoce: simple y llanamente Concierto en fa. Posteriormente el autor escribió: “Muchas personas habían pensado que la Rhapsody in Blue fue sólo un feliz accidente. Bien, yo, por un lado, quiero mostrarles que había mucho más de donde proviene. (Con el Concierto en fa) Me decidí a hacer una pieza de música absoluta. La Rapsodia, como su título implica, fue una impresión del blues. El Concierto no tiene connotaciones programáticas. Y así es exactamente cómo lo escribí.” En noviembre de ese año Gershwin formó una orquesta con el único objetivo de hacer lecturas de la nueva partitura antes de que viera la luz oficialmente. En dichos ensayos acudió el propio Damrosch quien, con su vasta experiencia orquestal, le hizo varios apuntes a Gershwin sobre la orquestación y para reducir algunos pasajes para dar más cohesión a la obra.

Maurice-Ravel-left-and-George-Gershwin-right-came-under-mutual-sway-when-the-French-composer-visited-the-U.S.-in-1928.

La visita a los Estados Unidos en 1928 del ídolo de Gershwin (de pie a la derecha): Maurice Ravel (sentado). En medio de los dos se encuentra Manoah Leide-Tedesco.

Finalmente, el 3 de diciembre de 1925 la Sociedad Sinfónica Filarmónica de Nueva York (que poco tiempo después se convertiría en la Filarmónica neoyorkina) ofreció la primera audición del Concierto en fa de Gershwin con el autor en la parte solista, Damrosch en la batuta, en la Carnegie Hall. El resultado: gran expectación al escuchar una obra “académica” de un muchacho dedicado al jazz, ocupado entre dólares y “socialité”, y que definitivamente agotaron los boletos esa noche. El público reaccionó con una gran ovación, mientras que los críticos se dividieron y alguno de ellos la llegó a calificar de “producto de un novato” (¡!).

Músicos como Stravinsky, Arnold Schönberg (1874-1951) y el propio Damrosch salieron a la defensa de Gershwin y su flamante Concierto. El director responsable de la comisión de la partitura afirmó que “(Gershwin) había logrado un milagro. Él es el príncipe que ha tomado a Cenicienta (refiriéndose al jazz) por la mano y la ha proclamado abiertamente como Princesa ante el mundo atónito y la furia de sus hermanas envidiosas.” Por su parte, Schönberg afirmó: “Muchos músicos no consideran a George Gershwin como un compositor serio, pero deben entender que, sea o no serio, es un compositor, es decir, un hombre que vive en la música y lo expresa todo, serio o no, sano o superficial, por medio de la música, porque es su lengua materna. Hay una cantidad de compositores, serios (como ellos se creen) o no (como yo sé), que aprendieron a poner notas juntas. Pero son sólo serios debido a una perfecta falta de humor y de espíritu”.

Gershwin proporcionó una descripción del Concierto en fa para el día de su estreno:

“El primer movimiento emplea el ritmo de Charleston. Es rápido y con pulso, representando el joven espíritu entusiasta de la vida americana. Eso comienza con un motivo rítmico en los timbales, apoyado por otros instrumentos de percusión, y con un motivo de Charleston presentado por (…) cornos, clarinetes y violas. El tema principal es escuchado en el fagot. Más tarde, un segundo tema es presentado por el piano. El segundo movimiento tiene una poética atmósfera nocturna que se denomina el blues americano, pero en una forma más pura que como es tratada habitualmente. El movimiento final vuelve al estilo del primero. Es una orgía de ritmos, empezando de forma violenta y mantener el mismo ritmo en todo momento.”

A fin de cuentas, el escuchar el Concierto en fa de Gershwin provoca una saludable sensación, equiparable a la forma como Myles Davis (1926-1991) calificó al jazz: “un orgasmo espiritual”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Peter Jablonski, piano. Orquesta Filarmónica Real de Londres. Vladimir Ashkenazy, director.

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

7 Ene

Iberia, de las Imágenes para orquesta

  • Por las calles y los caminos
  • Los perfumes de la noche
  • La mañana de un día de fiesta

 

Entre los años 1910 y 1913 Francia era uno de los lugares del mundo en donde había constantemente un progreso en las artes y la intelectualidad. En ese sentido, Debussy había sido parte de esa rebelión junto con muchos de sus colegas de generación en el afán de romper el cordón umbilical del wagnerismo y voltear la mirada a horizontes cada vez más amplios.

Precisamente en esos años Debussy escribió sus dos libros de Preludios y publicó un tríptico orquestal con el que él deseaba transformar su lenguaje instrumental y que concibió de manera integral entre 1906 y 1912: Imágenes.

El nuevo camino que quiso tomar Debussy en este tríptico estuvo guiado por la música popular de tres países: la música folclórica inglesa en las Gigas (específicamente la tonada Keel Row); las danzas españolas en Iberia; y las canciones populares francesas (Nous n’irons plus aux bois) en Rondas de Primavera. Una colección orquestal de inmensa sutileza y plena de efectos chispeantes y brillantes y que el autor se tomó todo el tiempo necesario para concebirlas. En primera instancia, Rondas de Primavera e Iberia fueron pensadas como piezas netamente pianísticas en 1905 aunque luego Debussy cambió de parecer.

El 20 de febrero de 1910 los Conciertos Colonne de París presentaron Iberia de Debussy, unos cuantos días después de que se estrenaran las Rondas de Primavera en los Conciertos Durand. Para el estreno de Iberia, el compositor fue muy tajante con el autor de las notas al programa, indicándole que “es inútil preguntarme sobre alguna anécdota de esta pieza; no hay ninguna historia asociada a ella, y depende de la música por si misma de despertar el interés en el público. Al momento de su primera audición en el Teatro Châtelet parisino, el público recibió Iberia con un prolongado aplauso y quienes se encontraban sentados en galería pidieron que se repitiera la obra. El director en aquella ocasión fue Gabriel Pierné (1863-1937) quien quiso complacer al público con su solicitud, pero otro sector lo desaprobó con chiflidos. Si el público estuvo dividido en aquella ocasión, lo mismo ocurrió con los críticos en la prensa: unos alabaron la nueva pieza de Debussy, otros la reprobaron totalmente.

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Claude Debussy

Muchos músicos consideraron la partitura de Iberia como “un delicado pedazo de excremento”, con poca sustancia. Uno de los principales detractores de Debussy, Luc Marvy expresó en el Monde Musical que Iberia era “una rapsodia más tras los montes, ni buena ni mala, y ciertamente no bien construida a diferencia de las que hemos escuchado en los últimos doce años.” Marvy seguramente se refería a España (1883) de Emmanuel Chabrier (1841-1894) y la Rapsodia española (1907-1908) de Maurice Ravel (1875-1937); y sin quitarle ningún mérito a esas dos obras espectaculares, cierto es que su comentario mezquino no es muy certero. Hoy reconocemos en Iberia de Debussy una pieza orquestal de estupenda factura, gran imaginación, fiel a los preceptos revolucionarios que Debussy estaba poniendo en marcha pocos años antes de su muerte.

Como no todo es terrible, aquí tenemos el comentario de Alfred Bruneau (1857-1934) aparecido en el diario Matin:

“Estos delicados bosquejos españoles no tienen ninguna similitud a los lienzos sonoros de Albeniz y Chabrier. Uno reconoce la personalidad de Debussy hasta en los más pequeños detalles. No contienen ningún rastro de aspereza, gracias a su intensa alegría que anima las secciones primera y tercera. Son deliciosamente poéticas, exquisitas en sus colores, llenas de encanto fascinante y artísticamente maravillosas.”

Y aunque a Debussy no le gustara ninguna descripción programática de su Iberia, es muy válido reconocer el paseo que él nos propone desde el atardecer en una localidad española, la intensidad de las fragancias nocturnas y las campanas que anuncian el amanecer de un concurrido día de fiesta. Esa transición sonora, del anochecer hasta el despuntar del día, es definitivamente de lo mejor de la producción del músico francés.

Justamente un músico extranjero (español él) nos proporcionó esta invaluable opinión sobre Iberia de Debussy en un artículo en la publicación Chesterian:

“Los ecos de los pueblos, una especie de Sevilla –el tema genérico de la obra- que parece flotar en una clara atmósfera de luz brillante; el hechizo embriagante de las noches andaluzas, lo festivo de la gente bailando con los alegres sones de una banda de guitarras y bandurrias… todo ello gira en el aire, se aproxima y aleja, y nuestra imaginación está despierta en todo momento y deslumbrada por el poder de una música intensamente expresiva y de gran riqueza…”

El autor de tan halagador comentario: Manuel de Falla (1876-1946).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta de Cleveland. Pierre Boulez, director.

ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)

27 Dic

Suite Háry János

  • Preludio: comienza el cuento de hadas
  • Reloj musical vienés
  • Canción
  • La batalla y derrota de Napoleón
  • Intermezzo
  • Entrada del Emperador y su corte.
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Zoltán Kodály

Si a usted le gusta la literatura fantástica y el mundo cinematográfico, estará de acuerdo que en todas las historias siempre existe un antihéroe, aquel que está a las espaldas del protagonista y que muchas veces es más sobresaliente a los ojos del público; la mayoría de las ocasiones porque es como el “Pepe Grillo” del héroe (el caso de Samsagaz Gamyi cuidándole la vida –y bajándole el ego- a Frodo Bolsón en El señor de los anillos). Pero hay momentos en que el antihéroe es el personaje que se lleva las palmas simplemente por lograr un final feliz… sin siquiera proponérselo.

Esa figura tiene otro cariz en varios momentos. Los hay fanfarrones, astutos mitómanos, vagabundos, flojonazos, pero que a fin de cuentas son protagonistas colmados de alegría. Si hacemos un listado de estos personajes habría que poner en lugares privilegiados a Don Quijote de la Mancha y al Lazarillo de Tormes en España, Falstaff en Inglaterra, el Teniente Kijé en Rusia, Till Eulenspiegel en Alemania y (por qué no) los implacables Pito Pérez y Periquillo Sarniento en México. Uno más parece sacado de la ficción, pero fue real: Karl Friedrich Hyeronimus, barón de Münchhausen (1720-1797). Este último sirvió al ejército ruso en 1750 y libró un par de batallas, pero al concluir su carrera militar convirtió sus hazañas en verdaderas leyendas. Rudolf Erich Raspe (1737-1794) conoció al barón de marras y relató sus supuestas andanzas en un libro fantástico escrito en 1785, donde magnificó la mitomanía de Münchhausen al grado de causarle severos problemas en la milicia.

En la misma línea de Münchhausen existe otro personaje peculiar (también real) y del cual nos habla el compositor húngaro Zoltán Kodály:

“La figura de Háry János es la personificación de la narración fantástica de cuentos húngara. Háry no miente: él crea leyendas. Es un poeta: lo que él narra nunca ocurrió, pero lo ha vivido, por lo que es más realista que la realidad misma.

“Día tras día se sienta en la taberna y cuenta sus increíbles temores heroicos. Es un verdadero campesino, y sus invenciones grotescas son una mezcla conmovedora de realismo e ingenuidad, de comedia y de patetismo. De todos modos, no es sólo una suerte de barón húngaro Munchausen. En la superficie, puede parecer que no es más que un héroe de sillón, pero en esencia es un bardo, llevado por sus sueños y sentimientos. Sus historias son los frutos de su fantasía que crea para sí mismo y para otros en un hermoso mundo de sueños… Todos soñamos con lo grande y lo imposible. Pocos de nosotros dominamos, como Háry, el valor de pronunciar nuestros sueños.”

Antes de continuar, es necesario recordar que Zoltán Kodály –con tan sólo 23 años de edad- viajó de un lado a otro de su natal Hungría, entre grandes ciudades y las más recónditas poblaciones para escuchar, de viva voz, las melodías populares que estaban enraizadas en la vida diaria de sus habitantes y que pudieron haberse perdido por su carácter oral. Especialmente existió en Kodály ese interés por adentrarse a fondo en la música y las tradiciones de los pueblos europeos, sobre todo si tomamos en cuenta la diversidad de creencias, nacionalidades y culturas que en ese “pequeño” territorio del orbe siguen existiendo hasta la fecha. Poco después de esa hazaña, marchó a París donde entró en contacto con el universo de Claude Debussy (1862-1918). Así, de regreso a la patria, su alma estaba mezclada por el exacerbado sentimiento húngaro y el impresionismo debussysta. Y la combinación dio como resultado la composición de la ópera Háry János en 1926 sobre los relatos originales recabados por János Garay (1889-1945) -quien conoció personalmente a Háry János- con un libreto realizado por Béla Paulini (1881-1945) y Szolt Harsányi (1887-1943) y que se estrenó en el Teatro Real de Budapest el 16 de octubre del año de su composición.

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El valiente y fanfarrón Háry János

La historia de la ópera nos muestra a Háry quien relata sus descomunales aventuras de cómo luchó para defender al Imperio Austro-húngaro, de cómo derrotó a los ejércitos napoleónicos (casi con una mano en la cintura) y –como premio- se le ofreció la mano en matrimonio de María Luisa ¡la esposa de Bonaparte! Pero declinó para contraer nupcias con su amor de la infancia.

Kodály extrajo una Suite orquestal de la ópera, que tuvo su primera audición mundial con la Orquesta Pau Casals dirigida por Antal Fleischer (1891-1945) en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona el 24 de marzo de 1927; y en América con la Sociedad Filarmónica de Nueva York y la batuta de Willem Mengelberg (1871-1951) el 15 de diciembre de 1927 en Carnegie Hall.

El compositor proporcionó el siguiente comentario que acompaña la audición de su Suite Háry János:

“Según una creencia popular húngara, si un relato es seguido por un estornudo de alguno de los oyentes, se considera como confirmación de la veracidad de cuanto se ha afirmado. La Suite Háry János comienza musicalmente con uno de esos estornudos. Uno de los fieles oyentes de Háry que estornuda a cada una de las fantásticas afirmaciones está a la altura de las circunstancias cuando Háry declara que una vez tuvo ocasión de vencer al propio Napoleón. El ‘cuento’ comienza con una sugestión del estornudo.

“II.- La escena se desarrolla en el Palacio Imperial de Viena, en donde el ingenioso campesino húngaro se asombra y extasía ante el famoso reloj musical, con sus soldaditos vestidos de elegantes uniformes, que aparecen a cada rotación de la maravillosa maquinaria.

“III.- Háry y su novia suspiran por la casa de su pueblo así como las tardes apacibles, saturadas de canciones de amor (se escucha una antigua melodía húngara).

“IV.- Háry, como general en jefe de sus húsares, hace frente al ejército francés. Saca a relucir su espada y los franceses comienzan a caer ante él como soldados de plomo. Primero dos, luego cuatro, ocho… diez, y así sucesivamente. Por último, ya no quedan soldados y Napoleón se ve forzado a pelear con el invencible Háry en persona. La fantasía de Háry representa a un Napoleón de acuerdo con su imaginación burda de campesino: inmenso y formidable que, temblando de pies a cabeza, se arrodilla ante su vencedor y le pide merced. La irónica marcha francesa de la victoria se transforma en un canto fúnebre.

“V.- Intermezzo: una muy viva sucesión de czárdás –danza popular húngara- sin especial significado (en cuanto a la situación anecdótica).

“VI.- Una marcha triunfal irónica, en la que Háry describe la entrada del emperador y su corte en Viena; pero no es la verdadera realeza austriaca, sino únicamente una versión campesina de cómo ve la imaginación de Háry la opulenta felicidad de la célebre aristocracia vienesa.”

Recuerde que si al escuchar la introducción de esta Suite usted estornuda, probablemente todas estas fantasías hayan sido realidad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Philharmonia Hungarica. Antal Dorati, director.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713)

20 Dic

Concerto grosso Op. 6 No. 8 en sol menor, “hecho para la noche de Navidad”

  • Vivace – Grave
  • Allegro
  • Adagio – Allegro – Adagio
  • Vivace
  • Allegro
  • Pastoral: Largo
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Arcangelo Corelli

Con Arcangelo Corelli tenemos la consolidación de la orquesta como forma de expresión amplificada del sonido, siendo este italiano el creador o quien fomenta la forma musical conocida como Concerto grosso, auténtico duelo entre un grupo de solistas y la orquesta, antecedente del concierto para solista por un lado y la sinfonía por el otro. Después de Corelli, como todos bien sabemos diversos compositores hicieron florecer esta forma especialmente a través de los Conciertos de Brandenburgo de Bach y los Concerti grossi de Handel, por nombrar a los más destacados. El llamado Concierto de Navidad de Arcangelo Corelli pertenece a la colección de Concerti grossi del autor catalogados con el Op. 6 y que Corelli escribió en 1710. Este Concierto es el no. 8 del ciclo y está en la tonalidad de sol menor; éste es, definitivamente, el más tocado de todos (y quizá de toda la música de Corelli). Su título tan característico viene del nombre que imprimió el autor en la portada de la partitura: “compuesto para la noche de la navidad”. Según los entendidos, la única asociación con esa celebración en esta música radica en el movimiento final, con una sección de carácter pastoril, espiritual y profundamente religiosa en su sentimiento. Por cierto, dicha sección dio pie a otras músicas pastorales, como ocurre en el oratorio Mesías de Handel y en el Oratorio de Navidad de Bach, otro punto de encuentro entre estos autores y Corelli.

Aunque en la historia de la música nos referimos a Corelli como –quizá- el primer gran impulsor del Concerto grosso en si, el musicólogo David Ewen nos da otro punto de vista, que es bastante válido: “Con su Opus 6 (Corelli) se convirtió en el más exitoso compositor en la forma del concierto, (que era) una sonata da chiesa para un grupo, o varios grupos, de instrumentos. La palabra “concierto” tuvo sus orígenes con Ludovico Viadana (1564-1645) para motetes polifónicos con acompañamiento de órgano, que él denominó “concerti ecclesiastici”. Así como fueron añadiéndose instrumentos al órgano con el propósito de acompañarlo, estas composiciones comenzaron a llamarse concerti da chiesa. El género del concierto, aún así, no fue totalmente conocido hasta que el músico originario de Bologna Giuseppe Torelli (1658-1709) publicó una colección de Conciertos para instrumentos solistas y acompañamiento en 1686. Y no fue sino hasta los tiempos en que Corelli escribió su Opus 6 que el estilo y la estructura del concierto fue fundado finalmente de manera firme.” Así pues, comprendemos que el antecedente más directo de los Concerti grossi debe recaer más en Torelli que en su compatriota Arcangelo.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: I Musici

HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869)

12 Dic

Gran sinfonía fúnebre y triunfal, para gran armonía militar y coro Op. 15

  • Marcha fúnebre
  • Oración fúnebre
  • Apoteosis
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Eugène Delacroix: La libertad guiando al pueblo (1830).

Fue en 1830 que Francia vivió -además de en 1789- uno de los momentos políticos más complicados de su existencia. Durante tres días de julio de ese año se desarrolló una revuelta de los ciudadanos en contra de la monarquía reaccionaria de Carlos X. Como respuesta emocional a tal acto, Berlioz decidió orquestar lo que hoy conocemos como el Himno Nacional Francés: La Marsellesa. Una década más tarde se conmemorarían aquel acto heroico de los franceses con la inauguración de una columna en la Plaza de la Bastilla. Nuevamente, Berlioz estuvo en los ojos de los organizadores quienes le comisionaron una pieza que recordara a los caídos y exaltara el espíritu patriótico francés.

Según apuntó el autor en sus Memoirs: “He querido recordar primero los combates de los famosos tres días por medio de los acentos de duelo de una marcha fúnebre a la vez terrible y desolada que se ejecutaría durante el trayecto del cortejo; hacer oír enseguida una especie de oración fúnebre o de despedida dirigida a los  muertos ilustres, en el momento del descenso de sus cuerpos en la tumba monumental; y finalmente cantar un himno de gloria en apoteosis, cuando sellada ya la tumba el pueblo no tuviese ante si más que la alta columna coronada de la Libertad con las alas extendidas y lanzándose hacia el cielo como el alma de los que murieron por ella.”

Así fue que Berlioz concibió su Sinfonía fúnebre y triunfal, pensada inicialmente para un grupo de alientos, con cuerdas opcionales y coro. Sin embargo, como el compositor deseó que esta pieza fuera presentada en las salas de concierto posteriormente realizó una versión orquestal en la que la parte del coro también puede ser opcional. Importante es decir que en su versión original esta Sinfonía contaba con un nutrido grupo de percusiones que incluyó a un muy exótico instrumento pero que le daba color a la parte final: el pavillion chinois. El estilo que sigue Berlioz en los dos primeros movimientos de la obra son, como él mismo lo mencionó líneas arriba, de un gran duelo, primero con una Marcha fúnebre de carácter insistente y que va creciendo y desarrollándose inexorable hasta llegar al segundo movimiento, una Oración fúnebre que él pensó para el grupo entero acompañando a un plañidero trombón solista (material del que echó mano y que posteriormente descartó de su ópera Los jueces francos). El final, Apoteosis, es como un canto triunfal que parecería estar animado por el sol sobre la nueva columna de la Bastilla, refrendando el valor, la audacia y el sentimiento democrático de un pueblo que no ha cesado en más de doscientos años.

La Gran sinfonía fúnebre y triunfal de Berlioz fue escuchada por primera vez en la inauguración de la Columna de la Bastilla el 28 de julio de 1840 para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución de julio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: The Wallace Collection. Dudley Bright, trombón solo. Leeds Festival Chorus. John Wallace, director.

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