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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

5 Dic

Ave verum corpus, K. 618

Réquiem en re menor, K. 626

“La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera”

Paul Valéry

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Retrato inconcluso de Mozart, realizado por Joseph Lange. (Mozart Museum. Salzburgo).

En julio de 1791, pocos meses antes de la muerte de Mozart, un personaje alto, delgado y vestido de gris, visitó al genio de Salzburgo con una carta anónima en la que se comisionaba a escribir un Réquiem. Había dos consignas en la carta: que Mozart concluyera la pieza en el menor tiempo posible y que, además, no le estaba permitido descubrir la identidad del personaje que lo comisionaba. Toda esta situación y la presencia del misterioso emisario causaron en el compositor una gran impresión. Al sufrir en ese momento de desórdenes físicos que tendrían un desenlace fatal y con la angustia mental que le provocaban sus deudas y frustraciones, Mozart se obsesionó de forma creciente al pensar que el oscuro mensajero no era otra cosa que un ser del más allá que lo instó a escribir su propio réquiem antes de que fuera demasiado tarde.

Aunque Mozart no vivió lo suficiente para averiguarlo, hoy día sabemos que el emisario era el conde Franz von Walsegg (1763-1827), un noble con la ambición de convertirse en compositor. Su historia personal señala que él acostumbraba pagar a los compositores para que le escribieran obras a un precio razonable y más tarde él mismo las firmaba como propias. Y así, el detonador para solicitarle a Mozart un réquiem fue para hacer un homenaje a la memoria de la esposa del conde que había fallecido poco tiempo antes.

Pero al no conocer estos detalles, el músico trabajó con intensidad y pasión en la que sería su partitura final. Su disminuido estado físico sólo le permitió concluir con doce de las quince secciones de su Réquiem. Así fue como le dio instrucciones precisas a su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) para poder terminar la partitura, indicaciones que fueron seguidas al pie de la letra.

Al momento en que Mozart cerrara sus ojos para siempre, el Réquiem estaba clavado profundamente en su corazón. La noche del 4 de diciembre de 1791 pidió a varios de sus amigos cercanos que lo acompañaran en su lecho de muerte para entonar juntos el “lacrimosa”. Pocas horas después Mozart dibujó su último aliento.

Por todas estas razones, el Réquiem es una de las partituras más personales de Mozart. En ella, él se sumerge en las profundidades de su atribulado espíritu y repentinamente se alza en un exaltado estado espiritual que difícilmente puede escucharse en cualquiera de sus otras piezas religiosas.

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El lecho de muerte de Mozart. Cuadro realizado c. 1860 por Henry O’Neil.

Tanto el Ave verum corpus K. 618 como su Réquiem son las últimas partituras de Mozart en el género coral. La primera de ellas (un “simple” motete fúnebre) fue escrita a petición de su amigo Anton Stoll, director coral de la ciudad de Baden para tocarse en las celebraciones del Corpus Christi.

En esta música encontramos a Mozart en el máximo momento de sus poderes creativos, pero que también está a unos cuantos meses de dibujar su último aliento. El Ave verum corpus revela la alta sofisticación mozartiana en su concepto armónico. Como en el Réquiem, este hombre demostró en esta breve pieza su intenso y muy personal sentimiento religioso. Ya no es el Mozart niño que debe componer para sobresalir: es el hombre que se acerca al umbral de la vida mirando hacia atrás, observando todo lo que legó al mundo y que nunca imaginó cómo y por qué sería idolatrado al paso de los años.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versiones:

Ave verum corpus: Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

Réquiem: Margaret Price, soprano; Trudeliese Schmidt, mezzosoprano; Francisco Araiza, tenor; Theo Adam, bajo. Coro de la Radio de Leipzig. Orquesta Staatskapelle Dresden. Peter Schreier, director. 


AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus, natum                                Salve, Verdadero Cuerpo nacido

De Maria Virgine,                                               de la Virgen María,

Vere passum, immolatum                                 verdaderamente atormentado, sacrificado

In cruce pro homine,                                          en la cruz por la humanidad,

Cujus latus perforatum                                       de cuyo costado perforado

Unda fluxit et sanguine,                                      fluyó agua y sangre;

Esto nobis praegustatum                                     Sé para nosotros un anticipo

In mortis examine.                                               en el trance de la muerte.


RÉQUIEM

INTROITO

Requiem aeternam dona eis,                                Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                     Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,                           Un himno, oh Dios, te entonamos en Sión,

Et tibi reddetur votum in Jerusalem.                   Y en Jerusalén para ti cumplimos votos.

Exaudi orationem meam,                                       Escucha mi oración,

Ad te omnis caro veniet.                                         Tú, hacia quien toda carne se encamina.

Requiem aeternam dona eis,                                 Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                      Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

 

KYRIE

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

Christe eleison                                                           Cristo, ten piedad de nosotros

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

 

SEQUENTIA

DIES IRAE

Dies irae, diez illa                                                     Día de la ira, aquel día

Solvet saeclum in favilla.                           Cuando el mundo se consumirá hasta las cenizas.

Teste David cum Sibylla.                                        Declararon David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus,                                 Cuánto terror sobrevendrá,

Quando judex est venturus,                                 Cuando llegue el juez,

Cuncta stricte discussurus!                                   A enjuiciar todas las cosas rigurosamente.

 

TUBA MIRUM

Tuba mirum spargens sonum                     La trompeta, esparciendo un asombroso sonido

Per sepulcra regionum,                                        Por las regiones sepulcrales,

Coget omnes ante thronum.                                 Convocará a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura,                                   Quedarán atónitas la Naturaleza y la muerte,

Cum resurget creatura,                                         Cuando resuciten las criaturas,

Judicanti responsura.                                            Para comparecer en el juicio.

Liber scriptus proferetur.                                     Se traerá un libro del escribano.

In quo totum continentur,                                    Que contiene todas las cosas,

Unde Mundus judicetur.                                      Por lo que el mundo será juzgado.

Judex ergo cum sedebit                                       Y entonces, cuando el juez se seinte

Quidquid latet apparebit:                                     Todo lo que estuviere oculto, aparecerá:

Nil inultum remanebit.                                        Nada quedará impune.

Quid sum miser tunc dicturus?          ¿Qué, miserable de mí, podré decir en ese momento?

Quem patronum rogaturus.                                 ¿A cuál defensor podré invocar

Cum vix justus sit securus?                                  Si aún el justo difícilmente estará seguro?

 

REX TREMENDÆ

Rex tremendæ majestatis,                                    Rey de imponente majestad,

Qui salvandos salvas gratis,                              Pero que salvas con la salvación de la gracia,

Salva me, fons pietatis.                                        Sálvame, oh fuente de la piedad.

 

RECORDARE

Recordare, Jesu pie,                                            Recuerda, Jesús misericordioso,

Quod sum causa tuæ viæ:                                 Que soy la causa de tu travesía:

Ne me perdas illa die.                                         No me pierdas, no, aquel día.

Quærens me, sedisti lassus:                               Me buscaste, rendido de cansancio:

Redimisti Crucem passus:                                   Y me redimiste por la pasión de la cruz:

Tantus labor nonsit cassus.                                Que tan gran sufrimiento no sea en vano.

Juste judex ultionis,                                              Justo juez del castigo.

Donum fac remissionis                                        Dame la gracia del perdón:

Ante diem rationis.                                               El día en que dé cuenta de mis faltas.

Ingemisco, tamquam reus:                                  Gimo como delincuente:

Culpa rubet vultus meus:                                     El pecado enrojece mi rostro:

Supplicanti parce, Deus.                                       Perdona, oh Dios, el suplicante.

Qui Mariam absolvisti,                                         Absolviste a María,

Et latronem exaudisti,                                           Y al ladrón escuchaste.

Mihi quoque spem dedisti.                                   A mi dame también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ:                               Son indignas mis plegarias:

Sed tu bonus fac benigne,                                  Pero compadécete de mí, oh Misericordioso,

Ne perenni cremer igne.                                       Que no me consuma el fuego eterno.

Inter oves locum præsta,                                       Concédeme un lugar entre las ovejas,

Et ab hædis me sequestra,                                     sepárame de los cabritos,

Statuens in parte dextra.                                       Colócame a tu lado derecho.

 

CONFUTATIS

Confutatis maledictis,                                            Refutados los malditos,

Flammis acribus addictis:                                     Asignados ya al inclemente fuego:

Voca me cum benedictis.                                      Nómbrame entre los benditos.

Oro supplex et acclinis,                                         Elevo mi oración suplicante y humillado,

Cor contritum quasi cinis:                                    Con el corazón contrito cual cenizas:

Gere curam mei finis.                                            Oh sálvame de mi muerte.

 

LACRYMOSA

Lacrymosa diez illa,                                             Día lloroso será aquel,

Qua resurget es favilla                                        Cuando el hombre culpable

Judicandus homo eus.                                         Del polvo resucite para ser juzgado.

Huic ergo parce, Deus:                                       Te suplico por él, oh Dios:

Pie Jesu Domine,                                                  Oh señor, Jesús Misericordioso,

Dona eis réquiem, Amen.                                   Dale el descanso, Amén.

 

OFFERTORIUM

DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex Gloriæ,                         Señor Jesucristo, Rey de gloria,

Libera animas                                                           libra a las almas

omnium fidelium defunctorum                            de todos los fieles difuntos

De poenis inferni                                                     de las penas del infierno

Et de profundo lacu:                                                y del profundo abismo:

Libera eas de ore leonis,                                         líbralas de las fauces del león,

ne absorbeat eas Tartarus,                                   que no los devore el abismo,

ne cadant in obscurum.                                       Que no caigan en las tinieblas.

Sed signifer sanctus Michael                                 Que San Miguel

Præsentet eas in lucem sanctam.                           Los lleve a la Santa Luz.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

HOSTIAS

Hostias et preces tibi, Domine                              Plegarias y ofrendas, Señor,

Laudis offerimus;                                                   entre alabanzas te ofrecen;

Tu suscipe pro animabus illis quarum               recíbelas por las almas de aquellos que

Hodie memoriam facimus;                                   hoy recordamos;

Fac eas, Domine,                                                     Hazlos pasar, Señor,

De morte transire ad vitam.                                 Desde la muerte a la vida.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,                                   Santo, santo, santo,

Dominus Deus Sabaoth                                       Señor Dios de los ejércitos.

Pleni sunct coeli et terra                                     Llenos están los cielos y la Tierra

Gloria tua.                                                              De vuestra gloria.

Hosanna in excelsis.                                           Gloria en las alturas.

Benedictus qui venit in nomine Domini.        Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis                                             Gloria en las alturas.

 

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.         Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis.                                            Gloria en las alturas.

 

AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                    Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem.                                                  Dales el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                   Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem sempiternam.                         Dales el descanso eterno.

 

COMMUNIO

LUX ÆTERNA

Lux æterna luceat eis, Domine:                             Que la luz eterna brille para ellos, Señor:

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Requiem in æternam dona eis, Domine,             Dales el descanso eterno, Señor,

Et lux perpetua luceat eis,                                      y que la luz perpetua brille para ellos.

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                             Porque eres misericordioso.

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

23 Sep

Sinfonía No. 31 en re mayor, K. 297, París

  • Allegro assai
  • Andantino
  • Allegro
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Una vista de Notre Dame en París desde el Point de la Tournelle en 1778, año en que Mozart vivió ahí con su madre.

Una vez que Mozart concluyó su Sinfonía No. 31 en 1778 le escribió a su padre en una carta: “Espero que estos idiotas parisinos encuentren en ella algo que les guste”.

Dicha reacción tenía bastante sentido al conocer la forma en cómo surgió esta partitura y que a continuación relataremos.

Era la primavera de 1778; Mozart (con 22 años de edad) se encontraba junto con su madre, Anna María Pertl (1720-1778) en París. Habían llegado ahí después de pasar una breve temporada en Mannheim como parte de una “gira europea” que Leopold (1719-1787), el padre Mozart, había pensado para su hijo con tal de mantenerlo alejado de Salzburgo. Y la razón principal para que el muchacho abandonara su ciudad natal tiene nombre y apellido: Hieronymus Joseph Franz von Paula (1732-1812), mejor conocido como el Arzobispo Jerónimo de Colloredo. Este personaje se convirtió en el patrón de Leopold y Wolfgang al morir su antecesor, el Príncipe Arzobispo Segismundo, en 1771. Colloredo se convirtió, poco a poco, en la peor pesadilla de la familia Mozart y –más aún- del muchacho que aún se encontraba en la adolescencia y quien debía escribir cantidades de piezas religiosas para su patrón, para ser recibidas por incontables improperios de quien era un tipo de pésimo gusto musical y peor carácter. Y aunque durante seis años Wolfgang compuso con avidez para la corte arzobispal, siempre fue tratado con vejaciones, como –por ejemplo- enviarlo a comer con los sirvientes el poco alimento que dejaba el patrón. Hacia fines de 1777 Wolfgang ya había estallado mil veces en contra de Colloredo y fue así que su padre prefirió mantenerlo al margen de “tan buen trabajo” al enviarlo por varias ciudades para mostrar su talento como compositor e instrumentista. Así es como llegamos a la historia “parisina” de Mozart.

Él permaneció en la Ciudad luz durante seis meses, mismos que –para las pulgas del joven compositor- también fueron una pesadilla. Dentro de las actividades que Mozart desarrolló ahí incluyó la composición de su Sinfonía concertante para cuatro instrumentos de aliento solistas K. 297b en abril de 1778. Sin embargo, existe un halo de misterio alrededor de esta pieza: Mozart le “juró y perjuró” a su padre que la había escrito pensando en cuatro instrumentistas de la afamada Orquesta de Mannheim pero que terminó de escribirla en París. Hasta la fecha, algunos estudiosos insisten en que la partitura original está extraviada y que lo que se sigue tocando en nuestros días no es del puño y letra de Wolfgang. Sea como sea, dicha Sinfonía concertante también se vio envuelta en polémica al momento de ser estrenada… simplemente por un berrinche de Mozart. Por aquellos días un compositor hacía las delicias de la alta sociedad parisina con sus extraordinarios quintetos para alientos: Giuseppe Cambini (¿1746?-¿1825?). Mozart acusó a este personaje de sabotear el estreno de la Sinfonía concertante en los Concerts Spirituels, simplemente porque estaba celoso por su perfección en la escritura para alientos. Nuevamente, no existe ningún antecedente de un acto tan terrible.

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Manuscrito de la primera página de la Sinfonía “París” de Mozart.

Joseph Legros (1739-1793) era el dinámico director de la serie de Concerts Spirituels que se presentaban en el Palacio de las Tullerías en París. Sintiéndose comprometido con Mozart por el supuesto sabotaje a su flamante obra para alientos, le pidió al de Salzburgo que compusiera una nueva sinfonía, para así enmendar cualquier sinsabor. Para el compositor este significaba un reto encantador: no había escrito una sola sinfonía en cuatro años, desde los tiempos en que servía al Arzobispo Colloredo, y su lenguaje ya era mucho más sólido y decantado.

La Sinfonía No. 31, apodada París por obvias razones, es un documento único en el catálogo sinfónico mozartiano especialmente por la forma en que el autor quería retar al público parisino. Antes de que la Sinfonía se estrenara, Mozart la tocó en privado para dos de sus amigos locales y le reportó a su padre dicha experiencia:

“A ambos les gustó mucho, yo también estoy muy contento con ella, pero si a otras personas les gustará, no sé… Puede dar fe de los pocos franceses inteligentes que pueden estar allí, como para los estúpidos – no veo un gran daño si no les gusta. He tenido cuidado de no pasar por alto el premier coup d’archet [El primer golpe de arco. Un término de fantasía que significa simplemente que todos los instrumentos toquen juntos al inicio de una sinfonía, y que fue una de las modas contemporáneas del Concert Spirituel. -N. del E.-]… ¡Qué escándalo hacen estos asnos! ¡Diablos!, no veo ninguna diferencia, todos empiezan juntos, como lo hacen en otra parte, es una broma.”

Así como lo reveló el compositor líneas arriba, la introducción de esta Sinfonía 31 es muy peculiar: Mozart consigue aquí uno de los momentos sonoros más emocionantes jamás escuchado en sus sinfonías previas gracias a ese efecto de “primer golpe de arco” que, más que nada, pretendió sorprender a los parisinos. Otra de las peculiaridades que hace sui generis a la Sinfonía París es la inclusión de clarinetes (por vez primera en una sinfonía mozartiana) instrumento que había escuchado con interés en su visita a Mannheim.

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Anna-Maria, la madre de Mozart.

En ocasión del estreno de la Sinfonía No. 31, el 18 de junio de 1778, el Allegro inicial impresionó al público al grado de querer aplaudir antes de que esta sección acabara. El segundo movimiento existe en dos versiones pues, al momento del estreno, Legros le pidió a Mozart que sustituyera dicha sección por una “más compacta y sin tantas ideas” (un Andantino). Es muy probable que la versión original del Andante sea la que se escucha constantemente en nuestros días, en 6/8. Y ya que se le había solicitado al compositor que su nueva Sinfonía estuviera estructurada en un estilo “francés”, entonces Mozart no escribió un minueto (como era costumbre en la estructura sinfónica clásica) y concluye con un Allegro burbujeante, una pequeña pieza maestra que realiza un virtuoso ejercicio de contrapunto como base para los fuegos artificiales pensados para complacer a los oyentes.

Alguna reseña de esta música, aparecida posterior a su estreno, señala que: “El compositor obtuvo el elogio de los amantes del tipo de música que interesa a la mente sin tocar el corazón”. Justamente esto se convertiría en un lugar común en la música de Mozart -simplemente contenía demasiadas ideas, demasiada variedad, demasiado contenido. Pero no importaba. En el caso de su Sinfonía París, Mozart había logrado manejar hábilmente tanto a los “idiotas” como a los ilustrados del público parisino y, hasta ese momento, escribió su obra más grandiosa en el ámbito instrumental.

La felicidad provocada por el éxito de la Sinfonía París no le duró mucho a Mozart pues el 3 de julio, unos días después del estreno de la obra, murió su madre y tuvo que hacerse cargo de las exequias en el cementerio de la Iglesia de San Eustaquio.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

MÚSICA

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

PARTITURA

ARTURO MÁRQUEZ (n.1950)

14 Sep

Danzón No. 2

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Arturo Márquez

En estos tiempos que avanzan con rapidez vertiginosa y en los que muchos productos artísticos son -más que nada- “llamaradas de petate”, nuestra capacidad de asombro es mayúscula al ser partícipes de cómo una obra musical ve la primera luz y desde el primer aliento se gana el cariño del público. El caso denominado Danzón No. 2 de Márquez es deslumbrante y reúne todas las características para convertirse en una de las piedras de toque de la música mexicana de las postrimerías del siglo XX. ¿Cómo fue concebido este Danzón? Márquez mismo señala, a través de las notas para el estreno de la obra:

“Surgió en 1993 durante un viaje a Malinalco con el pintor Andrés Fonseca y la bailarina Irene Martínez, ambos expertos en bailes de salón y con una especial pasión por el danzón, la cual me transmitieron desde el principio y también en posteriores excursiones a Veracruz y al Salón Colonia en la Colonia Obrera del Distrito Federal. A partir de esas experiencias empiezo a aprender sus ritmos, su forma, sus contornos melódicos a base de escuchar las viejas grabaciones de Acerina y su Danzonera, y dentro de mi fascinación capto que la aparente ligereza del danzón es sólo una carta de presentación para una música llena de sensualidad y rigor cualitativo que nuestros viejos mexicanos siguen viviendo con nostalgia y júbilo como escape hacia su mundo emocional, el cual afortunadamente aún podemos ver en el abrazo que se dan música y baile en Veracruz y en los salones de la Ciudad de México. El Danzón No. 2 es un tributo a ese medio que lo nutre. Trata de acercar lo más posible a la danza, a sus melodías nostálgicas, a sus ritmos montunos, y aun cuando profana su intimidad, su forma y su lenguaje armónico, es una manera personal de expresar mi respeto y emotividad hacia la verdadera música popular. El Danzón No. 2 fue compuesto gracias a un encargo de la Dirección de Actividades Musicales de la UNAM y está dedicado a mi hija Lily.”

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Fue la noche del sábado 5 de marzo de 1994 que la Sala Nezahualcóyotl de la ciudad de México testimonió el “nacimiento” al sonido de esta partitura de Márquez con la Orquesta Filarmónica de la UNAM dirigida por Francisco Savín (n.1929), provocando en el público una aceptación poco usual en cualquier obra de estreno. Tal fue la ovación para esa pieza, la cual iniciaba el concierto, que tuvo que ser repetida ante la insistencia de un público que aplaudía, golpeaba en el piso, silbaba de emoción y gritaba vítores a una pieza orquestal llena de sensualidad y garbo. Y el crecimiento de ese Danzón No. 2 es constante: se ha convertido, decisivamente, en “obra de culto” para nuestra música de concierto. El asunto es que escribir “danzones de concierto” le ha sido bien retribuido a Márquez y, para mi gusto, ha conformado con ellos un nuevo perfil del compositor mexicano que accede a la continuidad artística, asunto casi nulo en aquellos que escriben un Concierto No. 2 sin nunca haber escrito el No. 1, por ejemplo. Así, Arturo Márquez escribió el primero de sus Danzones para saxofón y cinta magnética, el segundo (como ya se vio) para gran orquesta, el tercero para flauta y guitarra con acompañamiento orquestal, un cuarto para orquesta de cámara, el 5 (Portales de madrugada), 6 para pequeña orquesta (Puerto Calvario), y los danzones séptimo y octavo para gran orquesta. En resumen, cada Danzón que ha escrito Márquez tiene esa fulgurante vida propia, la inspiración y el aliento de un ser independiente con temperamento propio… y contoneándose sensualmente por las curvas del brío danzonero.

¿Quién iba a decir que el muy célebre, gustado y requetetocado Huapango de José Pablo Moncayo (1912-1958) iba a encontrar un rival en el magnífico y sensual Danzón No. 2 de Arturo Márquez?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Arturo Márquez: Danzón No. 2

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de México. Enrique Arturo Diemecke, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

24 Ago

Sinfonía No. 4 en sol mayor

  • Mesurado, sin apresurarse
  • En movimiento apacible, sin precipitación
  • Sereno
  • Muy tranquilo (con texto de El cuerno maravilloso del doncel)
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Gustav Mahler (ca. 1899)

¿Qué pasaba por la cabeza de Gustav Mahler entre junio de 1899 y abril de 1901? Principalmente, afianzaba sus preferencias composicionales uniendo la canción con la paleta sinfónica. En varios momentos de su producción sus Sinfonías se transforman en “lieder” y en otros varios de sus episodios puramente instrumentales están basados en algunas de sus canciones de juventud.

De igual forma, en el período que se menciona arriba Mahler estaba concentrado en la antología de más de 700 poemas tradicionales alemanes que habían sido compilados por Achim von Armin (1781-1831) y Clemens Brentano (1778-1842) bajo el título El cuerno maravilloso del doncel. En 1887 Mahler visitó al nieto de Carl Maria von Weber (1786-1826) y tomó prestado el volumen de esta colección que había pertenecido al autor de El cazador furtivo (1821), literatura popular que él apreciaba muchísimo. Desde que Mahler entró en contacto con este mundo fantástico tomó diversos poemas para darles un lugar especial en sus primeras tres Sinfonías, así como puso en música varios de ellos en una colección de canciones para dos voces (masculina y femenina, respectivamente), piano u orquesta.

El 10 de febrero de 1892 Mahler hizo un arreglo para voz y piano de uno de esos poemas populares llamado “Der Himmel hangt voll Geigen” (“El cielo está colgado por violines”) y que narra la visión inocente de un niño de las bendiciones paradisíacas. El compositor modificó el nombre del poema y lo bautizó como “Das himmlische Leben” (“La vida celestial”). Unas semanas más tarde realizó una orquestación de este “lied” que incluía arpa y el dulce sonido de campanillas. En el proceso creativo de su Tercera sinfonía (1896) decidió que ese trozo sería ideal para concluir la partitura que estaba enraizada en la Naturaleza, la vida pastoral, la presencia del hombre, los placeres del cielo y el surgimiento del amor. Sin embargo, el poema “La vida celestial” con su carácter tan sencillo, espiritual, lleno de inocencia y ternura, sería la poderosa influencia para que Mahler decidiera quitarla del proyecto de su Sinfonía No. 3 y detonara la composición de la que hoy es considerada como su Sinfonía más plácida, pastoral, íntima, luminosa y que cerraría de forma genial sus años de influencia del Cuerno maravilloso del doncel.

Con esta Sinfonía Mahler madura en cierta medida: se aleja de los comentarios extra musicales para tratar de explicar (o que el público entendiera) el contenido de sus tres Sinfonías anteriores. En la Cuarta el discurso sonoro puro es más explícito que cualquier explicación. Cuando Mahler dirigió esta partitura con la hoy llamada Filarmónica de Nueva York el 17 de enero de 1911 pidió que no se escribieran mayores explicaciones en el programa de mano. Él aseguró: “Yo sé los más fantásticos nombres para los movimientos, pero no los entregaré a la chusma de críticos y oyentes de manera que puedan hacerlos víctimas de distorsiones y malentendidos banales.

Con esta columna vertebral, luminosa a ojos vistas, Mahler nos propone un viaje emocional a lo largo de los cuatro movimientos de su Sinfonía No. 4. Por primera vez, omite los trombones y la tuba; la orquesta es –ciertamente- reducida (en comparación de las huestes sonoras que convoca para las Sinfonías Nos. 2 y 3). El propósito final es lograr la fuerza expresiva mediante la sensibilidad, la elevación y la nobleza.

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Bosquejos de Mahler para el primer movimiento de su Cuarta sinfonía

Escrita durante sus vacaciones de verano, al abrigo de las calurosas tardes de esa Estación y coloreada por intensos cielos azules y gigantescas nubes blancas, el primer movimiento de la Sinfonía No. 4 de Mahler abre como con una ligera sonrisa infantil (en los cascabeles) y los temas siguientes son muy juguetones que nos provocan la sensación de estar sintiendo agua fresca sobre nuestra frente. Un momento de éxtasis llega a la mitad de esta sección y puede escucharse (como referencia premonitoria) un dramático toque de trompeta, exactamente igual a aquel que abre su Quinta sinfonía.

El movimiento siguiente está arropado por lo grotesco y el misterio. Aquí Mahler pide que el violín concertino toque su instrumento medio tono arriba, tratando de emular el sonido “callejero” de una vihuela de arco. Contrario a sus deseos, el compositor sí hizo una breve referencia a lo que puede significar este movimiento. Él escribió: “La muerte tañe (su instrumento)”.

A continuación viene una sección de increíble belleza. Es, para mi forma de ver, un vistazo de Mahler al interior de su alma atribulada, queriendo sanearla, acariciarla.

Finalmente llega la columna vertebral de esta Sinfonía: el poema de El cuerno maravilloso del doncel a través del cual se escuchan las impresiones de un niño a las cosas celestiales.

La Cuarta sinfonía de Gustav Mahler recibió su estreno en la ciudad de Múnich el 25 de noviembre de 1901. Y ¿cuál sería la recepción de público y críticos ante tanta serenidad y bonhomía? Negatividad absoluta… un rotundo fracaso producto de la poca sensibilidad de los oyentes. En 1904 se estrenó en América con la batuta de Walter Damrosch (1862-1950).

Y, para terminar: ¿Qué pasó por la mente de Gustav Mahler justo unos días antes del estreno absoluto de la Cuarta sinfonía, el día 7 de noviembre de 1901? Durante una reunión en casa de Berta Zuckerkandl el músico se encontró con una dama que, con sólo verla, se enamoró de ella… desde ese día y para siempre. Su nombre: Alma María Schindler.

Desde ese día la vida de Mahler jamás volvió a ser la misma.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descargas disponibles:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 4 en sol mayor

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Helmut Wittek, niño soprano. Leonard Bernstein, director.

Partitura

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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

10 Mar

Obertura a La clemencia de Tito, K. 621

Mozart en edad "madura"

Mozart en edad “madura”

La ópera La clemencia de Tito data del último año de vida de Mozart y constituye su última aportación a este género. Ella surgió como respuesta a una comisión que le hiciera la ciudad de Praga (tan querida por este músico y que le dio la gloria al estrenarse su ópera Don Giovanni en 1787) para celebrar la coronación del rey de Bohemia el 6 de septiembre de 1791.

Para esa ocasión, se le “ordenó” a Mozart que escribiera su nueva ópera a partir de la figura de Tito, emperador romano, lo cual es comprensible dado que era importante se ensalzara la figura del rey por medio de un personaje bueno, generoso y gran estadista. Para lograr tal proyecto, se le proporcionó a Mozart un texto original de Metastasio que fue revisado por Caterino Mazzola una y otra vez. Ello se debió a que el texto de Metastasio era complicado y había que conformar escenas de ensamble que reemplazaran algunas arias.

Así, La clemencia de Tito se convirtió en una ópera seria en la tradición del Idomeneo mozartiano, escrito diez años antes.  Es debido a este carácter que la última ópera de Mozart no ha recibido la difusión que han tenido sus óperas bufas como Las bodas de Fígaro o Così fan tutte, aún su fantástica Flauta mágica. En La clemencia de Tito encontramos un ambiente dramático y con un diseño genial, como al finalizar el primer acto, donde los cantantes y el coro son combinados en un ensamble de gran calibre y belleza.

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

El asunto de La clemencia de Tito versa sobre el deseo del emperador romano por contraer nupcias con Berenice, hija de Agrippa I de Judea, todo ello acompañado por los extrovertidos celos de Vitellia quien está enamorada de Tito y planea acabar con él antes de verlo en brazos de otra mujer. La conspiración es planeada por ella y Sextus -quien, por si fuera poco, tiene afectos secretos por Vitellia-; Sextus decide prender fuego al Capitolio donde se supone fenece Tito. Para mala fortuna de los malhechores, alguien ajeno a todo este asunto portaba la capa del emperador (!!!) y por ese error se creyó que Tito había sido aniquilado, pero el emperador andaba tan tranquilo (“vivito y coleando” reza la voz popular). Sextus es sentenciado a muerte pero el emperador romano, tan bondadoso él, decide perdonar a los villanos en un final propio de un cuento de hadas.

Debido a este tema, Mozart confeccionó para Tito una música de gran majestad con instrumentación fascinante. La Obertura de esta ópera es, además de la síntesis sonora de los acontecimientos trágicos y felices, una de las piezas más exquisitas de todas las que haya escrito el compositor de Salzburgo.

Vale acotar que al momento del estreno de La clemencia de Tito en Praga para la dichosa coronación, resultó que a nadie le gustó aunque las premisas con las que fue elaborada la ópera habían sido cumplidas y el discurso musical era fenomenal. Bueno, tal parece que la frase de la ilustre doña Ursula Arzola también puede aplicarse a este caso: “si gustos no hubiera, el amarillo no se vendiera…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Obertura a La clemencia de Tito K. 621

Versión: Orquesta de la Ópera de Zurich. Nikolaus Harnoncourt, director.

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

27 Sep

Selecciones orquestales de El sueño de una noche de Verano

  • Obertura
  • Scherzo
  • Intermezzo
  • Nocturno
  • Marcha nupcial

Mendelssohn en su adolescencia

El mágico mundo de hadas, silfos y espíritus del bosque, de inocente amor, imbuido en un ambiente fresco, algo nebuloso y fantástico que sólo una mente genial como la de William Shakespeare podría concebir, encuentra su lugar en la pieza teatral El sueño de una noche de verano, que hacia 1826 sedujo sobremanera al entonces compositor de diecisiete años Felix Mendelssohn. Tal pasión lo llevó a concebir una pieza realmente perfecta y de deliciosa factura: una Obertura (que porta el número de Opus 21). Desde su delicada introducción este compositor nos adentra en su propio mundo de fantasía, de contornos refinados gracias a una instrumentación transparente y delicada. Como dice David Ewen: “Con esta música (el autor) nos da una muestra del Romanticismo como una flor completamente abierta”.

Dicha Obertura fue concebida originalmente para dos pianos para más tarde orquestarla como la conocemos y tuvo su primera presentación pública en febrero de 1827 en Stettin, Alemania, bajo la dirección de Karl Löwe.

Sin embargo, justo la edad que tenía Mendelssohn al componer la Obertura de El sueño de una noche de verano fue exactamente el número de años que pasaron para que él retomara el tema shakespereano y escribiera una pieza más consistente sobre el tema. Ello se debió a una comisión que le hiciera el rey Federico Guillermo de Prusia para acompañar la representación teatral de la pieza de Shakespeare en la apertura de un nuevo teatro en Postdam. Así, Mendelssohn escribió la música incidental con un total de doce secciones (catalogadas éstas como Opus 61), que además incluían su Obertura de adolescencia, y que fue estrenada en su versión integral el 18 de octubre de 1843.

Titania

La primera sección de dicha música incidental es un Scherzo, frágil, volátil y altamente sugestivo, y que es una perfecta continuación a la delicadeza de la Obertura, y constituye un interludio orquestal entre los actos I y II de la obra teatral, como prefacio a la escena donde el público se sumerge en el mundo fantástico propuesto por Shakespeare, aquel de Puck, Oberón y Titania. Posteriormente, Mendelssohn escribió una sección con coro femenino, soprano y mezzosoprano y más adelante un Intermezzo posterior al acto II. Dicho trozo precede la acción en la que Puck, por un terrible error, provoca que Lysander se enamore de la doncella equivocada, Helene, mientras que la amada real del susodicho, Hermia, se encuentra desolada, perdida y muy asustada en lo profundo del bosque. El movimiento siguiente es música de “fondo” en la cual Titania tiene una escena de amor con Bottom. Sigue una de las más bellas páginas escritas jamás por Mendelssohn, un Nocturno, y que estaba pensado para escucharse momentos antes de que cayera el telón del acto III. Aquí escuchamos una muy romántica canción sin palabras ejecutada por el corno francés, y que nos pinta la escena en la que Puck vuelve a Bottom a su estado humano original, rocía los ojos dormidos de Lysander con un elixir mágico y con todo ello volverán los personajes a la “normalidad”. Al terminar tan sensible música nos encontramos con la archifamosa Marcha nupcial con su tan identificable toque de trompetas inicial, después de lo cual concluye la música incidental con varias secciones en las que vuelve a ser escuchado el coro y las solistas, una Marcha fúnebre y la Danza de los payasos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Felix Mendelssohn: Selecciones de El sueño de una noche de verano

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

26 Ago

Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

  • Como un sonido de la Naturaleza
  • Muy animado
  • Solemne y mesurado
  • Muy agitado

Gustav Mahler

La Primera sinfonía de Mahler, “ein so exzentrische Symphonie” (una Sinfonía muy excéntrica), como la definió Bruno Walter, vio sus primeros bocetos en 1885. Sus rastros más antiguos parecen remontarse a un fragmento a cuatro manos del scherzo, escrito en los días juveniles de Mahler. Terminada el 29 de marzo de 1888 la obra recibió la primera de numerosas revisiones a fines de ese año. Se inaugura con esto una historia de dudas, cambios y nuevas versiones que las sinfonías de Mahler protagonizaron en vida del autor, y –cosa asombrosa- luego de su muerte.

El 20 de noviembre de 1889 fue la fecha del estreno mundial. Entonces no se llamaba “Primera sinfonía” ni “Titán”, y ni siquiera “sinfonía”, sino “Poema sinfónico en dos partes”, y carecía de algún programa o descripción, así:

Poema sinfónico en dos partes

–          Primera parte:

1.- Introducción y allegro comodo. 2.- Andante. 3.- Scherzo

–          Segunda parte:

4.- A las pompes funebres (sic), attaca: 5.- Molto appasionato (sic).

Portada de “Titán: Un romance” de Jean Paul, que sirvió de motor creativo para la Primera sinfonía de Mahler.

Cuatro años más tarde, en enero de 1893, Mahler realizó otra revisión y al parecer entonces eliminó el andante. Siempre insatisfecho y presa de una autocrítica feroz, en el verano hizo otra versión: volvió a introducir el andante, escribió un programa explicativo y llamó a la obra “Sinfonía Titán en cinco movimientos (dos partes)”.

El nombre Titán proviene de un libro con ese nombre escrito por Jean Paul (Federico Richter era su nombre real). Nacido en Wunsiedel, este hombre fue un novelista de gran vigor y poder de sugestión, delicadeza y espíritu humorístico. Trata su novela de un joven llamado Albano, quien tras buscar su resurrección política, cultural y amorosa vía un viaje en Italia, retoma a su pequeño principado mediocre y cómodo en busca de la dulcedumbre primaveral de Alemania y vive idilios a la vera de su poder. Aparece también un elemento demoníaco en la figura del amigo-enemigo de Albano, Roquairol. Se trata en realidad de un solo personaje pero partido, que en su advocación de Roquairol produce toda clase de sofismas y apologías más parecidos a necias deyecciones que a pensamientos.

Hoy, la novela ha caído en el mayor de los olvidos, y aún tras su lectura de plano es cosa de echar el tarot para adivinar, si acaso, dónde hay una relación cierta entre el texto literario y la sinfonía de Mahler. Sin embargo, existe una reminiscencia probable justamente en el asunto de aquel andante que Mahler omitió en la segunda revisión de la partitura, una sección delicada llamada Blumine, pero no referente a la novela Titán, sino a una colección de textos de Jean Paul que se titula Herbst-Blumine. Citando al musicólogo Príncipe, “…Blumine, lejos de ser un diminutivo (!) de Blume, flor, significa, en la intención del escritor romántico, ‘colección de flores’, y por lo tanto, ‘colección de flores de otoño’. No se logra ver una relación entre el melindroso título del libro y su farragoso contenido, por un lado, y la página mahleriana por el otro.”

Para la segunda interpretación de la Sinfonía, en Hamburgo, Mahler preparó otro texto, más elaborado, que llama a la obra “Titán, poema musical en forma de sinfonía”. En las nuevas indicaciones programáticas surge otra referencia a la obra literaria de Jean Paul, según el subtítulo de la primera parte de la obra: Blumen-, Frucht- un Domestücke (Un poco de flores, de frutas, de espinas). Pero a pesar de la sugerencia del nombre, aún resulta imposible descubrir la relación entre la música y Jean Paul.

Luego de la tercera ejecución en Weimar (1894), Mahler eliminó el Blumine y el programa ilustrativo. Hubo después dos ediciones de la entonces llamada sólo “Sinfonía en re mayor”, ambas sin Blumine. Y vino el silencio: el andante permaneció inédito y oculto durante casi ochenta años.

Mahler mismo llegó a decir: “La Naturaleza abraza todo lo sorprendente, magnífico y amable que nadie parece percibir… Nadie piensa en el poderoso misterio subyacente, en el dios Dionisio, en el gran Pan; ese misterio es precisamente el significado de mi frase Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la Naturaleza). Ese es, si acaso lo hay, mi ‘programa’ o el secreto de mi composición.” De tal suerte, con este comentario, encontramos más razón para acercarnos a ese programa original y que de muchas formas nos puede remitir más directamente al espíritu general de la Sinfonía, más que intentar algún nimio análisis:

Parte I: “De los días de juventud.”

1.- Lento. Introducción y allegro comodo. “Primavera sin fin. El introito evoca el despertar de la Naturaleza al amanecer”.

2.- Blumine (Andante) –Esta sección no se interpreta en este concierto-.

3.- “A toda vela” (Scherzo)

Parte II: “Commedia humana”

4.- “¡En dificultades! Una marcha fúnebre al estilo de Callot. Para ilustrar este movimiento, valgan las siguientes observaciones. El estímulo externo en la composición de este fragmento musical le llegó al autor de una imagen caricaturesca conocida por todos los niños austríacos: ‘El cortejo fúnebre del cazador’, que se encuentra en un antiguo libro de fábulas. Los animales del bosque acompañan a la sepultura el cadáver del cazador; las liebres llevan el estandarte, una banda de músicos bohemios avanza al frente junto con gatos, sapos, cuervos y otros animales que tocan instrumentos, y ciervos, gamos, zorros y más animales con vestimentas fársicas, de cuatro patas y con plumas, siguen la procesión en actitudes cómicas. Esta pieza está pensada como la expresión de un ánimo alegre e irónico, y a veces de algo siniestro, seguido inmediatamente por…

5.- “Dall’inferno al paradiso.” (Allegro furioso) “El súbito estallido de desesperación de un corazón herido en lo profundo.”

Retrato de Mahler (1896)

Es de hacer notar como Mahler utiliza en la sección marcada aquí como cuarto movimiento una referencia muy clara a la antigua canción infantil Frère Jacques (mejor conocida en español como “Martinillo, Martinillo…”), en un ritmo constante, muy lúgubre, protagonizado por el contrabajo y el leve pulsar de los timbales, como representación de la puesta en marcha de aquel cortejo fúnebre.

No cabe duda que, desde el momento en que somos partícipes de aquella vaporosa introducción de la Sinfonía Titán, donde se abre un mundo completamente nuevo y exquisito en el ámbito sinfónico, Mahler estableció a la perfección su credo artístico, su fascinante imaginación cuyo tiempo parece que nunca llegaría. Ese credo bien enraizado en la Naturaleza, una música de la Naturaleza a través del Hombre, desde él, desde su inteligencia y emotividad.

Mahler no se equivocó al señalar, durante la segunda revisión de la Sinfonía Titán que: “Ha resultado tan avasalladora que parecería haber brotado de mi corazón como el río de una montaña.”

Y así es. Nunca se equivocó en el dictado de su corazón.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director. 

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

10 Mar

Obertura Las hébridas, o La gruta de Fingal, Op. 26

La enigmática isla de Staffa. A la derecha se ve la gruta de Fingal. 

 

Poco tiempo después de haber celebrado su vigésimo cumpleaños, Mendelssohn aceptó la invitación de su amigo Karl Klingemann (1798-1862), diplomático de carrera, para realizar un viaje a Londres. Gracias a los oficios de su importante colega fue que el joven músico pudo entrar en contacto con el ambiente social inglés y que a muy corto plazo le granjeó que muchas de sus partituras fueran escuchadas por el público londinense, como su Primera sinfonía Op. 11. Al concluir sus compromisos netamente profesionales Mendelssohn tomó sus maletas y decidió emprender un viaje por Escocia, cuyas impresiones quedaron inmortalizadas en la Sinfonía escocesa.

En su camino a los “highlands” escoceses se dio tiempo para visitar a Sir Walter Scott (1771-1832) en Abbottsford y realizó un viaje bastante tormentoso para cruzar a la isla de Staffa, una de las tres islas conocidas como Hébridas (las otras dos son Iona y Mull). Y tormentoso fue para Mendelssohn con respecto al clima: las condiciones no eran precisamente las propicias para las embarcaciones, el oleaje se presentó de inmediato, el viento era inclemente. La única memoria perdurable en la cabeza del compositor fue el severo desorden físico que sufrió al pasar todo el viaje con mareos, vómitos y todo lo que provocan los males del mar. Klingemann, el amigo del músico, relató así la llegada de ambos a uno de los lugares más significativos en esa isla, la famosa gruta de Fingal: “Es un lugar tan extraño, con todos esos pilares de la entrada que la hacen parecer un órgano inmenso, negro y resonante, y absolutamente sin ningún propósito, y con bastante soledad en los alrededores, corona al mar gris que lo rodea.”

Parece interesante anotar por qué la muy célebre gruta lleva el nombre de Fingal, así que un poco de historia no nos hará mal como paréntesis: Tal parece que, aunque para muchos resulta un mito, un hombre llamado Finn MacCumhaill (también conocido como Fingal), vivió alrededor del año 250 d.C y fue un general irlandés que comandó un ejército de guerreros valerosos y muy fieles (se dice que es el paralelo celta del rey Arturo y sus Caballeros de la mesa redonda). Supuestamente, Fingal fue el padre de uno de los más tradicionales bardos: Ossian. Uno de los episodios más famosos de este mítico personaje relata su viaje desde Irlanda a Escocia, donde permaneció por el resto de su vida y donde sus actos y avatares fueron muy populares gracias a los poemas heroicos y canciones. Así, su nombre bautizó a otro de los iconos del paisaje escocés: aquella gruta que parecería haber sido esculpida por la mano del hombre pero que su belleza es únicamente obra de la fuerza de las olas.

Cualquier crónica que pueda citarse acerca de cómo Mendelssohn se enamoró del poderoso sonido de las olas rompiendo al interior de la gruta de Fingal podría tomarse como falacia hoy día. Por mucho que la impresión emocional fuera obvia en él para recuperarla y convertirla en una Obertura de concierto, en realidad Mendelssohn reportó en su diario de viaje que aquel lugar le parecía “algo asqueroso”, con el constante gotear dentro de la gruta y los interminables ecos que provocaban las voces de los visitantes. Por supuesto, el lugar es una belleza natural, pero hay que entender que el músico estaba muy enfermo por el mal tiempo y la pésima travesía vivida hacia la isla.

Un año después de la experiencia escocesa –en 1830- el autor marchó a Italia donde pasó días bastante mejores (sin barcos ni mareos de por medio) y tuvo tiempo en Roma de comenzar la composición de una Sinfonía (la llamada Italiana) y paralelamente puso punto final a la Obertura que, con carácter nostálgico pero igualmente solemne, majestuoso, relata en sonidos el ambiente de la gruta escocesa. Él mismo fue quien le dio el nombre doble de Las hébridas (el nombre de las islas), o La gruta de Fingal. El tema con que abre la partitura, en las voces graves de las cuerdas y los fagotes, recrean en cierta medida el desplazarse de las olas hacia la gruta (tema que es ampliamente conocido por la caricatura de cierto cuervito que caminaba pausadamente y, de vez en cuando, pegaba uno que otro brinquito).

El estreno de Las hébridas ocurrió el 14 de mayo de 1832 en Londres con la Sociedad Filarmónica de esa ciudad, junto con la primera presentación pública de la Obertura El sueño de una noche de verano.

JOSÉ MARÍA  ÁLVAREZ

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Félix Mendelssohn: Obertura Las hébridas o La gruta de Fingal

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

  • Molto allegro
  • Andante
  • Minuet (Allegretto) & trío
  • Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)

15 Sep

Huapango

Lo que voy a decir a continuación es difícil, pero muy cierto (rara vez miento): escribir un texto sobre el enorme, célebre, hermoso, excitante, colorido, espectacular Huapango de José Pablo Moncayo, me intimida. Así es, paciente lector. El enfrentar una obra como ésta, bien definida como “segundo Himno Nacional Mexicano” lo mismo conmueve que me espanta. Sobre todo cuando tantos y tantos célebres especialistas mexicanos (y extranjeros) han plasmado sus conocimientos alrededor de una de las piezas sonoras más características de la idiosincrasia e identidad mexicanas.

Por ello, prefiero citar algunas plumas importantes que aportan los datos esenciales y más interesantes sobre el celebérrimo (y architocado) Huapango. Primero, el autor de las notas en el día que se estrenó esta obra, Francisco Agea:

El elemento más importante del son de huapango es el ritmo, sumamente rico y variado. El tiempo es muy vivo, en compases de 2/4, ¾ ó 6/8, a veces combinados o alternando rápidamente. Las melodías varían según la localidad, y aún en el mismo lugar cada quien las canta a su modo; tienen el carácter de improvisaciones y, de hecho, los mismos cancioneros las modifican constantemente.

En la obra de Moncayo figuran (temas de) tres huapangos procedentes del Puerto de Alvarado, que es el lugar donde el huapango conserva su estilo más puro y legítimo. La forma de la pieza es ternaria; en la exposición, los temas primero y segundo corresponden a los huapangos Ziqui-zirí (o Siqui-Sirí) y Balajú, respectivamente. La parte central está hecha con El gavilán, que contrasta con los anteriores por su carácter más tranquilo y melodioso.

Eduardo Neri:

Con inexplicable sapiencia en un joven de 29 años, al componer su Huapango Moncayo fue capaz de llegar al territorio del genio, y se inserta legítimamente en ciertos métodos compositivos de músicos como Haydn, Monteverdi, Handel, Mozart, Beethoven y varios otros, quienes a partir de materiales comprobadamente “ajenos” –y muchas veces populares- supieron crear obras irrepetibles, muy por encima del motivo “inspirador” original.

José Antonio Alcaraz:

El deslumbrante dinamismo e impacto vital de esta partitura provienen de una inteligente aplicación de la lección secreta, en lo que concierne a dosificación de densidades, contraste de secuencias y surgimiento auditivo del material, observada por el compositor mexicano en La Valse de Ravel.

Ya entonces, a pesar de ser esta obra el equivalente a una tesis que el músico mexicano presentaba en un examen profesional ante el público, fue notorio que Moncayo manejara timbres, colores, registros, fusiones o antagonismos instrumentales con penetrante habilidad y enjundia gracias a una fértil imaginación sonora.

Eduardo Neri (otra vez):

A partir de su estreno el viernes 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México (hoy Sinfónica Nacional) dirigida por Carlos Chávez, la pieza sinfónica Huapango de Moncayo se ha convertido en una especie de (…) poderoso símbolo sonoro que refleja con maestría lo mejor de nuestra tierra. En esta música se lee a López Velarde: “Cuando nacemos, nos regalas notas, / después, un paraíso de compotas, / y luego te regalas toda entera, suave Patria, alacena y pajarera.”

De principio a fin, el Huapango está colmado de rasgos magistrales. Vale la pena destacar el sutil ascenso de los temas al inicio, a partir de la bruma establecida por los timbales y el fagot; la unificación de diferentes métricas mediante una estructura rítmica coherente y vital; el glissando simultáneo de arpa y xilófono a manera de voleo de faldas; el solo de arpa en la sección central –tan llena de dulcedumbre-, eco de las arpas jarochas de Veracruz, y el dialogo entre trombón y trompeta solistas, que se insultan gozosos incitados por el resto de la orquesta. Pero, sobre todo, aquel pasaje –ya hacia el final- donde tradicionalmente muchos músicos gritan y chiflan de alegría cuando tocan el Huapangoen vivo y donde Moncayo llega aún más alto, al glorioso clímax orgásmico de toda la obra –plena ya de varias culminaciones parciales poderosísimas- mediante el alargamiento o aumentación expansiva de uno de los temas, en voz de los metales.

Y, no menos hermoso, es el comentario del compositor francés Darius Milhaud:

Cuando en la atmósfera gris del invierno parisino, quiero que haya sol en mi departamento, oigo el disco del Huapango.

Y, por último, mordaz y con sentido del humor, el mismo autor de la obra en cuestión:

Hoy van a tocar, otra vez, el “Moncayo” de José Pablo “Huapango”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

José Pablo Moncayo: Huapango

Versión: Orquesta Sinfónica de Xalapa. Herrera de la Fuente, director.

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