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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

10 Mar

Obertura a La clemencia de Tito, K. 621

Mozart en edad "madura"

Mozart en edad “madura”

La ópera La clemencia de Tito data del último año de vida de Mozart y constituye su última aportación a este género. Ella surgió como respuesta a una comisión que le hiciera la ciudad de Praga (tan querida por este músico y que le dio la gloria al estrenarse su ópera Don Giovanni en 1787) para celebrar la coronación del rey de Bohemia el 6 de septiembre de 1791.

Para esa ocasión, se le “ordenó” a Mozart que escribiera su nueva ópera a partir de la figura de Tito, emperador romano, lo cual es comprensible dado que era importante se ensalzara la figura del rey por medio de un personaje bueno, generoso y gran estadista. Para lograr tal proyecto, se le proporcionó a Mozart un texto original de Metastasio que fue revisado por Caterino Mazzola una y otra vez. Ello se debió a que el texto de Metastasio era complicado y había que conformar escenas de ensamble que reemplazaran algunas arias.

Así, La clemencia de Tito se convirtió en una ópera seria en la tradición del Idomeneo mozartiano, escrito diez años antes.  Es debido a este carácter que la última ópera de Mozart no ha recibido la difusión que han tenido sus óperas bufas como Las bodas de Fígaro o Così fan tutte, aún su fantástica Flauta mágica. En La clemencia de Tito encontramos un ambiente dramático y con un diseño genial, como al finalizar el primer acto, donde los cantantes y el coro son combinados en un ensamble de gran calibre y belleza.

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

Primera página del manuscrito de la Obertura a La clemencia de Tito de Mozart

El asunto de La clemencia de Tito versa sobre el deseo del emperador romano por contraer nupcias con Berenice, hija de Agrippa I de Judea, todo ello acompañado por los extrovertidos celos de Vitellia quien está enamorada de Tito y planea acabar con él antes de verlo en brazos de otra mujer. La conspiración es planeada por ella y Sextus -quien, por si fuera poco, tiene afectos secretos por Vitellia-; Sextus decide prender fuego al Capitolio donde se supone fenece Tito. Para mala fortuna de los malhechores, alguien ajeno a todo este asunto portaba la capa del emperador (!!!) y por ese error se creyó que Tito había sido aniquilado, pero el emperador andaba tan tranquilo (“vivito y coleando” reza la voz popular). Sextus es sentenciado a muerte pero el emperador romano, tan bondadoso él, decide perdonar a los villanos en un final propio de un cuento de hadas.

Debido a este tema, Mozart confeccionó para Tito una música de gran majestad con instrumentación fascinante. La Obertura de esta ópera es, además de la síntesis sonora de los acontecimientos trágicos y felices, una de las piezas más exquisitas de todas las que haya escrito el compositor de Salzburgo.

Vale acotar que al momento del estreno de La clemencia de Tito en Praga para la dichosa coronación, resultó que a nadie le gustó aunque las premisas con las que fue elaborada la ópera habían sido cumplidas y el discurso musical era fenomenal. Bueno, tal parece que la frase de la ilustre doña Ursula Arzola también puede aplicarse a este caso: “si gustos no hubiera, el amarillo no se vendiera…”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Wolfgang Amadeus Mozart: Obertura a La clemencia de Tito K. 621

Versión: Orquesta de la Ópera de Zurich. Nikolaus Harnoncourt, director.

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

27 Sep

Selecciones orquestales de El sueño de una noche de Verano

  • Obertura
  • Scherzo
  • Intermezzo
  • Nocturno
  • Marcha nupcial

Mendelssohn en su adolescencia

El mágico mundo de hadas, silfos y espíritus del bosque, de inocente amor, imbuido en un ambiente fresco, algo nebuloso y fantástico que sólo una mente genial como la de William Shakespeare podría concebir, encuentra su lugar en la pieza teatral El sueño de una noche de verano, que hacia 1826 sedujo sobremanera al entonces compositor de diecisiete años Felix Mendelssohn. Tal pasión lo llevó a concebir una pieza realmente perfecta y de deliciosa factura: una Obertura (que porta el número de Opus 21). Desde su delicada introducción este compositor nos adentra en su propio mundo de fantasía, de contornos refinados gracias a una instrumentación transparente y delicada. Como dice David Ewen: “Con esta música (el autor) nos da una muestra del Romanticismo como una flor completamente abierta”.

Dicha Obertura fue concebida originalmente para dos pianos para más tarde orquestarla como la conocemos y tuvo su primera presentación pública en febrero de 1827 en Stettin, Alemania, bajo la dirección de Karl Löwe.

Sin embargo, justo la edad que tenía Mendelssohn al componer la Obertura de El sueño de una noche de verano fue exactamente el número de años que pasaron para que él retomara el tema shakespereano y escribiera una pieza más consistente sobre el tema. Ello se debió a una comisión que le hiciera el rey Federico Guillermo de Prusia para acompañar la representación teatral de la pieza de Shakespeare en la apertura de un nuevo teatro en Postdam. Así, Mendelssohn escribió la música incidental con un total de doce secciones (catalogadas éstas como Opus 61), que además incluían su Obertura de adolescencia, y que fue estrenada en su versión integral el 18 de octubre de 1843.

Titania

La primera sección de dicha música incidental es un Scherzo, frágil, volátil y altamente sugestivo, y que es una perfecta continuación a la delicadeza de la Obertura, y constituye un interludio orquestal entre los actos I y II de la obra teatral, como prefacio a la escena donde el público se sumerge en el mundo fantástico propuesto por Shakespeare, aquel de Puck, Oberón y Titania. Posteriormente, Mendelssohn escribió una sección con coro femenino, soprano y mezzosoprano y más adelante un Intermezzo posterior al acto II. Dicho trozo precede la acción en la que Puck, por un terrible error, provoca que Lysander se enamore de la doncella equivocada, Helene, mientras que la amada real del susodicho, Hermia, se encuentra desolada, perdida y muy asustada en lo profundo del bosque. El movimiento siguiente es música de “fondo” en la cual Titania tiene una escena de amor con Bottom. Sigue una de las más bellas páginas escritas jamás por Mendelssohn, un Nocturno, y que estaba pensado para escucharse momentos antes de que cayera el telón del acto III. Aquí escuchamos una muy romántica canción sin palabras ejecutada por el corno francés, y que nos pinta la escena en la que Puck vuelve a Bottom a su estado humano original, rocía los ojos dormidos de Lysander con un elixir mágico y con todo ello volverán los personajes a la “normalidad”. Al terminar tan sensible música nos encontramos con la archifamosa Marcha nupcial con su tan identificable toque de trompetas inicial, después de lo cual concluye la música incidental con varias secciones en las que vuelve a ser escuchado el coro y las solistas, una Marcha fúnebre y la Danza de los payasos.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Felix Mendelssohn: Selecciones de El sueño de una noche de verano

Versión: Orquesta Sinfónica de Montreal. Charles Dutoit, director

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

26 Ago

Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

  • Como un sonido de la Naturaleza
  • Muy animado
  • Solemne y mesurado
  • Muy agitado

Gustav Mahler

La Primera sinfonía de Mahler, “ein so exzentrische Symphonie” (una Sinfonía muy excéntrica), como la definió Bruno Walter, vio sus primeros bocetos en 1885. Sus rastros más antiguos parecen remontarse a un fragmento a cuatro manos del scherzo, escrito en los días juveniles de Mahler. Terminada el 29 de marzo de 1888 la obra recibió la primera de numerosas revisiones a fines de ese año. Se inaugura con esto una historia de dudas, cambios y nuevas versiones que las sinfonías de Mahler protagonizaron en vida del autor, y –cosa asombrosa- luego de su muerte.

El 20 de noviembre de 1889 fue la fecha del estreno mundial. Entonces no se llamaba “Primera sinfonía” ni “Titán”, y ni siquiera “sinfonía”, sino “Poema sinfónico en dos partes”, y carecía de algún programa o descripción, así:

Poema sinfónico en dos partes

–          Primera parte:

1.- Introducción y allegro comodo. 2.- Andante. 3.- Scherzo

–          Segunda parte:

4.- A las pompes funebres (sic), attaca: 5.- Molto appasionato (sic).

Portada de “Titán: Un romance” de Jean Paul, que sirvió de motor creativo para la Primera sinfonía de Mahler.

Cuatro años más tarde, en enero de 1893, Mahler realizó otra revisión y al parecer entonces eliminó el andante. Siempre insatisfecho y presa de una autocrítica feroz, en el verano hizo otra versión: volvió a introducir el andante, escribió un programa explicativo y llamó a la obra “Sinfonía Titán en cinco movimientos (dos partes)”.

El nombre Titán proviene de un libro con ese nombre escrito por Jean Paul (Federico Richter era su nombre real). Nacido en Wunsiedel, este hombre fue un novelista de gran vigor y poder de sugestión, delicadeza y espíritu humorístico. Trata su novela de un joven llamado Albano, quien tras buscar su resurrección política, cultural y amorosa vía un viaje en Italia, retoma a su pequeño principado mediocre y cómodo en busca de la dulcedumbre primaveral de Alemania y vive idilios a la vera de su poder. Aparece también un elemento demoníaco en la figura del amigo-enemigo de Albano, Roquairol. Se trata en realidad de un solo personaje pero partido, que en su advocación de Roquairol produce toda clase de sofismas y apologías más parecidos a necias deyecciones que a pensamientos.

Hoy, la novela ha caído en el mayor de los olvidos, y aún tras su lectura de plano es cosa de echar el tarot para adivinar, si acaso, dónde hay una relación cierta entre el texto literario y la sinfonía de Mahler. Sin embargo, existe una reminiscencia probable justamente en el asunto de aquel andante que Mahler omitió en la segunda revisión de la partitura, una sección delicada llamada Blumine, pero no referente a la novela Titán, sino a una colección de textos de Jean Paul que se titula Herbst-Blumine. Citando al musicólogo Príncipe, “…Blumine, lejos de ser un diminutivo (!) de Blume, flor, significa, en la intención del escritor romántico, ‘colección de flores’, y por lo tanto, ‘colección de flores de otoño’. No se logra ver una relación entre el melindroso título del libro y su farragoso contenido, por un lado, y la página mahleriana por el otro.”

Para la segunda interpretación de la Sinfonía, en Hamburgo, Mahler preparó otro texto, más elaborado, que llama a la obra “Titán, poema musical en forma de sinfonía”. En las nuevas indicaciones programáticas surge otra referencia a la obra literaria de Jean Paul, según el subtítulo de la primera parte de la obra: Blumen-, Frucht- un Domestücke (Un poco de flores, de frutas, de espinas). Pero a pesar de la sugerencia del nombre, aún resulta imposible descubrir la relación entre la música y Jean Paul.

Luego de la tercera ejecución en Weimar (1894), Mahler eliminó el Blumine y el programa ilustrativo. Hubo después dos ediciones de la entonces llamada sólo “Sinfonía en re mayor”, ambas sin Blumine. Y vino el silencio: el andante permaneció inédito y oculto durante casi ochenta años.

Mahler mismo llegó a decir: “La Naturaleza abraza todo lo sorprendente, magnífico y amable que nadie parece percibir… Nadie piensa en el poderoso misterio subyacente, en el dios Dionisio, en el gran Pan; ese misterio es precisamente el significado de mi frase Wie ein Naturlaut (Como un sonido de la Naturaleza). Ese es, si acaso lo hay, mi ‘programa’ o el secreto de mi composición.” De tal suerte, con este comentario, encontramos más razón para acercarnos a ese programa original y que de muchas formas nos puede remitir más directamente al espíritu general de la Sinfonía, más que intentar algún nimio análisis:

Parte I: “De los días de juventud.”

1.- Lento. Introducción y allegro comodo. “Primavera sin fin. El introito evoca el despertar de la Naturaleza al amanecer”.

2.- Blumine (Andante) –Esta sección no se interpreta en este concierto-.

3.- “A toda vela” (Scherzo)

Parte II: “Commedia humana”

4.- “¡En dificultades! Una marcha fúnebre al estilo de Callot. Para ilustrar este movimiento, valgan las siguientes observaciones. El estímulo externo en la composición de este fragmento musical le llegó al autor de una imagen caricaturesca conocida por todos los niños austríacos: ‘El cortejo fúnebre del cazador’, que se encuentra en un antiguo libro de fábulas. Los animales del bosque acompañan a la sepultura el cadáver del cazador; las liebres llevan el estandarte, una banda de músicos bohemios avanza al frente junto con gatos, sapos, cuervos y otros animales que tocan instrumentos, y ciervos, gamos, zorros y más animales con vestimentas fársicas, de cuatro patas y con plumas, siguen la procesión en actitudes cómicas. Esta pieza está pensada como la expresión de un ánimo alegre e irónico, y a veces de algo siniestro, seguido inmediatamente por…

5.- “Dall’inferno al paradiso.” (Allegro furioso) “El súbito estallido de desesperación de un corazón herido en lo profundo.”

Retrato de Mahler (1896)

Es de hacer notar como Mahler utiliza en la sección marcada aquí como cuarto movimiento una referencia muy clara a la antigua canción infantil Frère Jacques (mejor conocida en español como “Martinillo, Martinillo…”), en un ritmo constante, muy lúgubre, protagonizado por el contrabajo y el leve pulsar de los timbales, como representación de la puesta en marcha de aquel cortejo fúnebre.

No cabe duda que, desde el momento en que somos partícipes de aquella vaporosa introducción de la Sinfonía Titán, donde se abre un mundo completamente nuevo y exquisito en el ámbito sinfónico, Mahler estableció a la perfección su credo artístico, su fascinante imaginación cuyo tiempo parece que nunca llegaría. Ese credo bien enraizado en la Naturaleza, una música de la Naturaleza a través del Hombre, desde él, desde su inteligencia y emotividad.

Mahler no se equivocó al señalar, durante la segunda revisión de la Sinfonía Titán que: “Ha resultado tan avasalladora que parecería haber brotado de mi corazón como el río de una montaña.”

Y así es. Nunca se equivocó en el dictado de su corazón.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Gustav Mahler: Sinfonía No. 1 en re mayor, Titán

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director. 

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

10 Mar

Obertura Las hébridas, o La gruta de Fingal, Op. 26

La enigmática isla de Staffa. A la derecha se ve la gruta de Fingal. 

 

Poco tiempo después de haber celebrado su vigésimo cumpleaños, Mendelssohn aceptó la invitación de su amigo Karl Klingemann (1798-1862), diplomático de carrera, para realizar un viaje a Londres. Gracias a los oficios de su importante colega fue que el joven músico pudo entrar en contacto con el ambiente social inglés y que a muy corto plazo le granjeó que muchas de sus partituras fueran escuchadas por el público londinense, como su Primera sinfonía Op. 11. Al concluir sus compromisos netamente profesionales Mendelssohn tomó sus maletas y decidió emprender un viaje por Escocia, cuyas impresiones quedaron inmortalizadas en la Sinfonía escocesa.

En su camino a los “highlands” escoceses se dio tiempo para visitar a Sir Walter Scott (1771-1832) en Abbottsford y realizó un viaje bastante tormentoso para cruzar a la isla de Staffa, una de las tres islas conocidas como Hébridas (las otras dos son Iona y Mull). Y tormentoso fue para Mendelssohn con respecto al clima: las condiciones no eran precisamente las propicias para las embarcaciones, el oleaje se presentó de inmediato, el viento era inclemente. La única memoria perdurable en la cabeza del compositor fue el severo desorden físico que sufrió al pasar todo el viaje con mareos, vómitos y todo lo que provocan los males del mar. Klingemann, el amigo del músico, relató así la llegada de ambos a uno de los lugares más significativos en esa isla, la famosa gruta de Fingal: “Es un lugar tan extraño, con todos esos pilares de la entrada que la hacen parecer un órgano inmenso, negro y resonante, y absolutamente sin ningún propósito, y con bastante soledad en los alrededores, corona al mar gris que lo rodea.”

Parece interesante anotar por qué la muy célebre gruta lleva el nombre de Fingal, así que un poco de historia no nos hará mal como paréntesis: Tal parece que, aunque para muchos resulta un mito, un hombre llamado Finn MacCumhaill (también conocido como Fingal), vivió alrededor del año 250 d.C y fue un general irlandés que comandó un ejército de guerreros valerosos y muy fieles (se dice que es el paralelo celta del rey Arturo y sus Caballeros de la mesa redonda). Supuestamente, Fingal fue el padre de uno de los más tradicionales bardos: Ossian. Uno de los episodios más famosos de este mítico personaje relata su viaje desde Irlanda a Escocia, donde permaneció por el resto de su vida y donde sus actos y avatares fueron muy populares gracias a los poemas heroicos y canciones. Así, su nombre bautizó a otro de los iconos del paisaje escocés: aquella gruta que parecería haber sido esculpida por la mano del hombre pero que su belleza es únicamente obra de la fuerza de las olas.

Cualquier crónica que pueda citarse acerca de cómo Mendelssohn se enamoró del poderoso sonido de las olas rompiendo al interior de la gruta de Fingal podría tomarse como falacia hoy día. Por mucho que la impresión emocional fuera obvia en él para recuperarla y convertirla en una Obertura de concierto, en realidad Mendelssohn reportó en su diario de viaje que aquel lugar le parecía “algo asqueroso”, con el constante gotear dentro de la gruta y los interminables ecos que provocaban las voces de los visitantes. Por supuesto, el lugar es una belleza natural, pero hay que entender que el músico estaba muy enfermo por el mal tiempo y la pésima travesía vivida hacia la isla.

Un año después de la experiencia escocesa –en 1830- el autor marchó a Italia donde pasó días bastante mejores (sin barcos ni mareos de por medio) y tuvo tiempo en Roma de comenzar la composición de una Sinfonía (la llamada Italiana) y paralelamente puso punto final a la Obertura que, con carácter nostálgico pero igualmente solemne, majestuoso, relata en sonidos el ambiente de la gruta escocesa. Él mismo fue quien le dio el nombre doble de Las hébridas (el nombre de las islas), o La gruta de Fingal. El tema con que abre la partitura, en las voces graves de las cuerdas y los fagotes, recrean en cierta medida el desplazarse de las olas hacia la gruta (tema que es ampliamente conocido por la caricatura de cierto cuervito que caminaba pausadamente y, de vez en cuando, pegaba uno que otro brinquito).

El estreno de Las hébridas ocurrió el 14 de mayo de 1832 en Londres con la Sociedad Filarmónica de esa ciudad, junto con la primera presentación pública de la Obertura El sueño de una noche de verano.

JOSÉ MARÍA  ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Félix Mendelssohn: Obertura Las hébridas o La gruta de Fingal

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

27 Ene

Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

  • Molto allegro
  • Andante
  • Minuet (Allegretto) & trío
  • Finale (Allegro assai)

Voy a compartir con usted algo que seguramente le ha ocurrido en calidad de “melómano ejemplar”: cuando uno va por la vida presumiendo su muy particular y fino gusto por la música clásica, siempre se obtendrá una buena lección para no andar de habliche. En fiestas, reuniones sociales, o en cualquier lugar público donde se pueda entablar una nueva conversación amistosa, suele ocurrir que nos topemos con alguien simpático(a) que nos haga plática y pregunte a qué nos dedicamos. Para quienes estamos en el bonito trabajo de la música, pues resulta muy “stylish” (con estilo, pues) dar como carta de presentación la actividad que tenemos alrededor de la música de concierto. Y si dicha fina personita sabe poco o es neófita al respecto, indudablemente dice: “¡Ay, qué lindo, me encanta la música ‘clásica’! Oye, ¿sabes como se llama una que va más o menos así? (silba sin entonación pero con gran ternura)”. ¿Qué es lo que uno puede hacer cuando la melodía está mal silbada, mal comprendida o qué se yo? Quizás usted diga: “bueno, la música de concierto es muy amplia, no lo podemos saber todo”. Mas si en el mejor de los casos sabemos de qué se trata, es imperativo dar una pronta respuesta para que todos se den cuenta que, efectivamente, somos los más eruditos del mundo.

¡Pamplinas, digo yo!. Lo que ocurre es que mucha gente que se acerca poco a poco a este tipo de música tiene como lugares comunes sólo algunas obras. Y en encuentros como el que acabo de relatar el nuevo amigo o amiga tiende a silbar casi siempre lo que silbamos o cantamos todos hasta en la regadera: el Adagio del Concierto de Aranjuez, O fortuna de Cármina Burana, el Minueto de Boccherini, el Bolero de Ravel, el primer movimiento de La primavera de Vivaldi, el Capricho italiano y el Primer concierto para piano de Tchaikovski, el Canon de Pachelbel, la introducción de la Quinta sinfonía y Para Elisa de Beethoven o el primer movimiento de la Pequeña serenata, el segundo movimiento del Concierto para piano No. 21, el aria de la reina de la noche de La flauta mágica de Mozart. ¡Ajajá!! ¡Mozart mil veces! ¿Cuántas veces no hemos silbado algunas de sus mejores melodías??!!

Wolfgang Amadeus Mozart

Y después de tanto comentario sobre lo que la gente disfruta, silba, tararea y vuelve loca al escuchar en conciertos, nos damos cuenta que los “top hits” de la música de concierto recaen -sobre todo- en las obras de este célebre señor.

Ahora, dígame usted: ¿cuál es la melodía más directa y más tarareada de Mozart? ¡Perfectamente bien contestado! (arriba a mi izquierda, la señora de bolsa gris y suéter rojo). Pues es la melodía con la que, de forma más directa, abre sinfonía alguna de Mozart: la número 40.

Y ¿cómo fue que surgió esta obra? De lo trivial vamos a la historia, plis: Transcurría el verano de 1788 cuando Mozart se dio a la tarea de trabajar en las que serían sus últimas tres Sinfonías: las números 39, 40 y 41. Dichas obras fueron concebidas en menos de dos meses (¡todas!), aunque Mozart no tuviera planeado estrenarlas a corto plazo, y en una época que estuvo llena de problemas económicos y tristezas personales. Era claro que los años de “felicidad” de este compositor habían pasado; sin embargo, las tres sinfonías a las que nos referimos resultan las más perfectas e impresionantes de su catálogo, sin hacer menos a las anteriores.

La partitura de la Sinfonía No. 40 está fechada el 25 de julio de 1788, y su orquestación original incluyó una flauta, dos oboes, dos fagotes, cornos y cuerdas, aunque Mozart añadiera posteriormente dos clarinetes. Es interesante observar que en las sinfonías 39 y 41, se utilizan trompetas y timbales, totalmente ausentes en la instrumentación de la 40; pero esa ausencia es entendida con respecto a la personalidad y al ambiente general de la obra. Su espíritu puede ser tomado como un tanto ligero para que pudiera resultar en música dramática, pero su tonalidad -sol mayor-, juega un papel importante al hacerla nostálgica y con tintes de tristeza, totalmente contrastante junto a la Sinfonía 41 -la llamada Júpiter, terminada menos de un mes después- cuyo discurso es más optimista gracias a su tonalidad en do mayor.

El tema del que hablábamos líneas arriba, y con el que abrela Sinfonía40, es quizá una de las melodías más agitadas que escribiera Mozart, y que sólo encuentra un poco de calma al contrastar con un segundo tema, de carácter elegante.

Douglas Hammond asegura que “lo bombástico de los últimos siete compases no concluye apropiadamente el movimiento y deja preguntas que sólo pueden ser respondidas en los movimientos tercero y cuarto.”

La sección siguiente es un poco más relajada que la parte anterior, aunque el Minueto regresa al sol menor con insistencia y fuerza, para convertirlo en un movimiento elegante pero muy temperamental.

Todas las tensiones emocionales creadas a lo largo de la partitura (las muy evidentes y las subrepticias) encuentran una solución coherente y enérgica en el finale.

Al escuchar y redescubrir esta Sinfonía de Mozart, una y otra vez, no acabamos de comprender cómo los públicos del mundo gozan en hacer suya, y tararear incesantemente, la extrañamente bella melodía que abre la partitura de la Sinfonía 40. Es ahí cuando comprendemos el enorme poder de comunicación de cualquier obra de Mozart. Desde esa sombría melodía, hasta el diáfano primer movimiento de la Eine kleine nachtmusik; del conmovedor Lacrymosa del Réquiem hasta lo burlón del aria Non piu andrai farfallone amoroso de Las bodas de Fígaro; la atemorizante entrada del Comendador (Don Giovanni, a cenar tecco…) en comparación a la conclusión llena de gracia de la Sinfonía 34

¡Cuántos contrastes no encontramos en la música mozartiana y de qué tantas maneras apelan a nuestra sensibilidad! Si los tiernos años de mi adolescencia y primera juventud me hicieron aborrecer “lo clásico” de Mozart ahora, al tener unos añitos – y kilitos- más, debo reconocer lo equivocado que estaba. Mi amigo Eduardo (qepd) y yo nos peleabamos incesantemente para tratar de entender por qué a la gente le gustaba Mozart (a él nunca le convenció. Sólo sus óperas, igual que a mi). En este momento de mi vida, no me canso de tararear esa melodía de la Sinfonía 40 y de algunas otras obras como las que cité arriba; y si la gente viene y me pregunta -en la calle, en la fiesta, en el banco- qué es, sólo me queda contestar humildemente: “shhh, silencio: es Mozart, el más divino de los compositores”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 40 en sol menor K. 550

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director.

JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-1958)

15 Sep

Huapango

Lo que voy a decir a continuación es difícil, pero muy cierto (rara vez miento): escribir un texto sobre el enorme, célebre, hermoso, excitante, colorido, espectacular Huapango de José Pablo Moncayo, me intimida. Así es, paciente lector. El enfrentar una obra como ésta, bien definida como “segundo Himno Nacional Mexicano” lo mismo conmueve que me espanta. Sobre todo cuando tantos y tantos célebres especialistas mexicanos (y extranjeros) han plasmado sus conocimientos alrededor de una de las piezas sonoras más características de la idiosincrasia e identidad mexicanas.

Por ello, prefiero citar algunas plumas importantes que aportan los datos esenciales y más interesantes sobre el celebérrimo (y architocado) Huapango. Primero, el autor de las notas en el día que se estrenó esta obra, Francisco Agea:

El elemento más importante del son de huapango es el ritmo, sumamente rico y variado. El tiempo es muy vivo, en compases de 2/4, ¾ ó 6/8, a veces combinados o alternando rápidamente. Las melodías varían según la localidad, y aún en el mismo lugar cada quien las canta a su modo; tienen el carácter de improvisaciones y, de hecho, los mismos cancioneros las modifican constantemente.

En la obra de Moncayo figuran (temas de) tres huapangos procedentes del Puerto de Alvarado, que es el lugar donde el huapango conserva su estilo más puro y legítimo. La forma de la pieza es ternaria; en la exposición, los temas primero y segundo corresponden a los huapangos Ziqui-zirí (o Siqui-Sirí) y Balajú, respectivamente. La parte central está hecha con El gavilán, que contrasta con los anteriores por su carácter más tranquilo y melodioso.

Eduardo Neri:

Con inexplicable sapiencia en un joven de 29 años, al componer su Huapango Moncayo fue capaz de llegar al territorio del genio, y se inserta legítimamente en ciertos métodos compositivos de músicos como Haydn, Monteverdi, Handel, Mozart, Beethoven y varios otros, quienes a partir de materiales comprobadamente “ajenos” –y muchas veces populares- supieron crear obras irrepetibles, muy por encima del motivo “inspirador” original.

José Antonio Alcaraz:

El deslumbrante dinamismo e impacto vital de esta partitura provienen de una inteligente aplicación de la lección secreta, en lo que concierne a dosificación de densidades, contraste de secuencias y surgimiento auditivo del material, observada por el compositor mexicano en La Valse de Ravel.

Ya entonces, a pesar de ser esta obra el equivalente a una tesis que el músico mexicano presentaba en un examen profesional ante el público, fue notorio que Moncayo manejara timbres, colores, registros, fusiones o antagonismos instrumentales con penetrante habilidad y enjundia gracias a una fértil imaginación sonora.

Eduardo Neri (otra vez):

A partir de su estreno el viernes 15 de agosto de 1941, con la Orquesta Sinfónica de México (hoy Sinfónica Nacional) dirigida por Carlos Chávez, la pieza sinfónica Huapango de Moncayo se ha convertido en una especie de (…) poderoso símbolo sonoro que refleja con maestría lo mejor de nuestra tierra. En esta música se lee a López Velarde: “Cuando nacemos, nos regalas notas, / después, un paraíso de compotas, / y luego te regalas toda entera, suave Patria, alacena y pajarera.”

De principio a fin, el Huapango está colmado de rasgos magistrales. Vale la pena destacar el sutil ascenso de los temas al inicio, a partir de la bruma establecida por los timbales y el fagot; la unificación de diferentes métricas mediante una estructura rítmica coherente y vital; el glissando simultáneo de arpa y xilófono a manera de voleo de faldas; el solo de arpa en la sección central –tan llena de dulcedumbre-, eco de las arpas jarochas de Veracruz, y el dialogo entre trombón y trompeta solistas, que se insultan gozosos incitados por el resto de la orquesta. Pero, sobre todo, aquel pasaje –ya hacia el final- donde tradicionalmente muchos músicos gritan y chiflan de alegría cuando tocan el Huapangoen vivo y donde Moncayo llega aún más alto, al glorioso clímax orgásmico de toda la obra –plena ya de varias culminaciones parciales poderosísimas- mediante el alargamiento o aumentación expansiva de uno de los temas, en voz de los metales.

Y, no menos hermoso, es el comentario del compositor francés Darius Milhaud:

Cuando en la atmósfera gris del invierno parisino, quiero que haya sol en mi departamento, oigo el disco del Huapango.

Y, por último, mordaz y con sentido del humor, el mismo autor de la obra en cuestión:

Hoy van a tocar, otra vez, el “Moncayo” de José Pablo “Huapango”.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

José Pablo Moncayo: Huapango

Versión: Orquesta Sinfónica Nacional de México. Sergio Cárdenas, director.

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

13 Jun

Le boeuf sur le toit, Op. 58

(El buey sobre el tejado, Op. 58)

Advertencia: no compare esta obra con el (los) vecino(s) del piso de arriba, si es que lo(s) tiene, s’il vous plait.

El Grupo de los Seis. De izq. a der.: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc y Louis Durey. Sentado al piano: Jean Cocteau

Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”. Sin embargo, el bagaje intelectual de este músico se amplió no sólo por el enorme gusto que profesó a la música popular  de la región en la que vio la primera luz, sino gracias a sus viajes: al conocer al poeta  Paul Claudel, éste lo invitó a convertirse en agregado cultural de la embajada francesa en Brasil, y lo que le permitió entrar en contacto con el poderoso fluir rítmico y cadencioso de la música negra. Posteriormente, y a consecuencia de las atrocidades nazis, Milhaud tuvo que emigrar a los Estados Unidos de Norteamérica -como lo hicieron cientos de artistas e intelectuales europeos-, pero que igualmente fue benéfico para su capacidad creativa ya que ahí convivió (sobre todo en ciudades como Nueva York y Nueva Orleans) con el colorido y la sensualidad de la música africana y sus derivaciones en el jazz y el blues. Como era de esperarse, muchas de sus partituras están delineadas a partir de esos contrastes, como la irreverente y sui generis obra que nos ocupa : Le boeuf sur le toit (El buey sobre el tejado).

El Barman, de El buey sobre el tejado. Ilustración de Cocteau

Al respecto, contamos con el siguiente comentario aparecido en el diario Littérature en abril de 1919: “Me encontré con Darius Milhaud una noche, en una calle donde había mucha gente bailando… Me dijo que había mucho que aprender de esos ritmos animados, aquellos sonidos tocados una y otra vez durante la noche y cuya grandeza descansa en su diversidad. Escribiré un ballet sobre el Carnaval de Rio que será llamado Le boeuf sur le toit, venido del nombre de la samba que la banda estaba tocando esa noche mientras que mujeres negras, vestidas de azul, bailaban”. Ese texto está firmado por Jacaremirim, un seudónimo que Milhaud adquirió para la ocasión. Este nombre surgió nuevamente hasta 1945, como el título de una obra para violín y piano -las Danzas de Jacaremirim-, que al igual que la mencionada Boeuf sur le toit utiliza ritmos brasileños. En ese año 1919 Milhaud llevó a cabo el proyecto planteado, y que disfrutó enormemente al divertirse usando melodías folklóricas, tangos, maxixes, sambas y hasta un fado portugués, transcribiéndolos con un tema recurrente entre cada una de las melodías a manera de rondó. El propio Milhaud pensó que esta música bien podría servir de acompañamiento sonoro a una película de Charles Chaplin -lo que, por cierto, llevó a identificarla como Fantasía cinematográfica-, aunque el pater spiritualis del Grupo de los seis -Cocteau- le insistió a Milhaud que convirtiera esta música en parte de un espectáculo en forma de ballet-pantomima y cuya acción tuviera lugar en un bar de los Estados Unidos durante el período de la prohibición. Le boeuf sur le toit fue estrenado el 21 de febrero de 1920 en el Teatro de los Campos Elíseos de París, y en el que los participantes portaban grandes máscaras y ejecutaban movimientos muy lentos en relación a la vivacidad de la música. En aquella ocasión también se presentaron obras de los autores franceses de moda como Poulenc, Satie y un Fox-Trot de Georges Auric. Para mala fortuna de Milhaud, ni el público ni los críticos gustaron de su nueva partitura, a lo que él comentó que “olvidando que he escrito Las Coéforas, la gente llegó a la conclusión que yo era un compositor cómico… Yo, quien odié la comedia, he intentado en Le boeuf sur le toit crear meramente un divertimento alegre y sin pretensiones, en memoria de los ritmos brasileños que tanto me han fascinado…”

Vestuario para El buey sobre el tejado, en una reconstrucción de los originales diseñados por Cocteau

P.S.: Al escuchar una y otra vez El buey sobre el tejado, recuerdo una infausta canción de Rigo Tovar (¡así como lo está leyendo!), cuya melodía inicial parece sacada de un pasaje de la obra de Milhaud, muy obvia -para más pistas- a unos trece minutos de iniciada la partitura en el corno francés y el oboe. Seguro usted también recordará: “Cuando nadaba por el fondo del ocianu, me enamoré de una bellísima sirena…” ¡Ah, benditos tropicalillos poco creativos!

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Darius Milhaud: El buey sobre el tejado

Versión: Orquesta de la Ópera de Lyon. Kent Nagano, director

La creación del mundo, con los decorados originales de Fernand Léger

La creación del mundo, Op. 81a

En 1923, un año después de su primera e intensa visita a los Estados Unidos, una oportunidad le llegó a Milhaud para poner en práctica toda esa pasión rítmica despertada por sus constantes viajes: escribir un ballet a partir de una idea del poeta y novelista manco Blaise Cendrars, recopilador de una exquisita colección de leyendas y cuentos africanos. La propuesta vino de Rolf de Maré, quien era el principal mecenas e impulsor de la compañía de los Ballets Suédois (Ballets Suecos). Dicha compañía estaba a la par de los Ballets Rusos de Diaghilev y sus propuestas artísticas eran igualmente fascinantes en un momento de la historia del arte realmente incitante. Así surgió La creación del mundo Op. 81a, que pinta con vivos y exóticos colores la forma en cómo se creó el mundo según una leyenda africana. El encargado de crear la escenografía y los decorados fue Fernand Léger, quien se dio a la tarea de concebir la puesta con elementos del arte primitivo negro, vestuario emulando a animales salvajes y totems por doquier. Léger quiso ser un poco más vanguardista en la puesta escénica, incluyendo elementos “inflables” en el escenario, como si flotaran de un lado al otro del escenario al momento de la creación. Sin embargo, vino un grave problema para poder realizar tal proeza en el estreno: era tal el ruido que hacían las máquinas productoras de gas que inflaban a estos piezas escenográficas que era imposible escuchar ni media nota musical de la partitura de MIlhaud (+).

Portada de la primera grabación de La creación del mundo en discos de 78 RPM, con ilustración de Cocteau

Así que… idea descartada. Por su parte, Milhaud decidió orquestar La creación del mundo para un grupo similar a los que había escuchado en Harlem (Nueva York), con una participación importantísima de un saxofón, el piano y la percusión. Por supuesto, la sección de cuerdas aparece reducida y carece de violas. Y en cuanto a su idiomática, nos queda muy clara la forma en que Milhaud fusionó el poderío y la cadencia jazzística y la música negra en general con los típicos procedimientos musicales de occidente ya en boga en las primeras décadas del siglo XX.

(+) Tal parece que el Sr. Léger hubiera hecho un tremendo coraje al enterarse que, si bien sus figuras inflables para el estreno de La creación de mundo fueron inservibles, alguien más vivo decidió –en la década de los setentas- presentar este ballet con todos sus bailarines “como Dios los trajo al mundo”, convirtiendo a esta obra en el “primer ballet nudista” de la historia.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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 Darius Milhaud: La creación del mundo

Versión: Orquesta de la Ópera de Lyon. Kent Nagano, director

DARIUS MILHAUD (1892-1974)

6 Jun

Suite provenzal

  • Animé
  • Très modéré
  • Modéré
  • Vif
  • Modéré
  • Vif
  • Lent
  • Vif

Darius Milhaud

Provenza, región del sureste francés cuya historia registrada se remonta a más de veinticinco siglos, fue habitada por varios pueblos del Este mediterráneo: hebreos, fenicios, griegos y romanos. Darius Milhaud solía describirse como “…un francés de Provenza, judío por la religión”, proveniente de una familia asentada en el país desde hace más de mil años. Y a pesar del largo período que Milhaud pasó en América a consecuencia de la invasión nazi durante la Segunda Guerra Mundial, siempre se mantuvo ligado a su tierra natal y a la ciudad de Aix-en-Provence, donde nació el 4 de septiembre de 1892.

En el curso de su vida Milhaud llegó a ser uno de los mejores entre los compositores que a principios de los años veinte se agruparon alrededor de Jean Cocteau y Erik Satie para formar el famoso Grupo de los Seis. A pesar de serios problemas físicos que lo confinaron a la silla de ruedas gran parte de su vida madura, Milhaud viajó ampliamente, dirigía con frecuencia y compuso de modo continuo durante toda su vida. Al morir, Milhaud legó a la humanidad más de cuatrocientas obras registradas –y ciertamente en ellas hay menos del dolor en que vivió cuando adulto que de la luminosidad de su infancia provenzal, esa sensación radiante que, como dato al margen, evoca el viejo Germont en el acto II de La traviata, de Verdi, cuando canta la famosa aria De Provenza. De las obras más recordadas de este autor se encuentran, definitivamente, su “ballet nudista” La creación del mundo, enraizada en ritmos afro-americanos como el jazz –y que queda igualmente manifiesto en infinidad de sus partituras-, así como El buey sobre el tejado, entre una impresionante cantidad de conciertos para diversos instrumentos solistas, música cinematográfica, etc.

Milhaud en su estudio

Como es lógico, Milhaud rindió un brillante homenaje a esa región en la Suite provenzal. Los orígenes de esta obra yacen en varias partituras de ballet y música incidental que el compositor escribió entre 1936 y 1937 para diversas producciones que se presentaban en el antiguo teatro romano de la ciudad provenzal de Orange, siendo la médula espinal de la citada Suite la música incidental para la obra teatral Bertran de Born. Tras todas estas representaciones, la versión final para concierto surgió ya ensamblada y revisada por el autor. Como tal, la Suite provenzal se estrenó el 12 de septiembre de 1937 en la Bienal de Venecia bajo la dirección del propio Milhaud. Al año siguiente dicha Suite fue repuesta en forma de ballet para la Opéra-Comique de París en una producción de Roger Désormière (quien también trabajó con Milhaud en una puesta dancística de su Carnaval d’Aix en 1924).

Las melodías contenidas en dicha partitura son canciones folclóricas y populares de la región de Provenza, así como arias de la autoría de otro compositor provenzal –André Campra (1660-1744)-, quien tuvo una brillante carrera en París como director musical y organista de la Catedral de Nuestra señora, amén de ser director de la orquesta real. Así pues, Milhaud mezcló y recompuso todo ese material con gran sutileza y habilidad, sin abandonar un momento su estilo personal, hasta crear una obra maestra; aquí se encuentran las fanfarrias y las marchas, las canciones y las danzas, todo ello estructurado en ocho secciones pequeñas, rápidas y lentas, que se tocan prácticamente sin interrupción.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Darius Milhaud: Suite Provenzal

Versión: Orquesta del Capitolio de Toulouse. Michel Plasson, director

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

25 Ene

Concierto para violín y orquesta en mi menor Op. 64

  • Allegro molto appassionato
  • Andante
  • Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Félix Mendelssohn

El 30 de julio de 1838, Félix Mendelssohn escribió una carta a su amigo Ferdinand David, uno de los más distinguidos violinistas de la época. En ella le decía lo siguiente: “Quiero escribir un Concierto para violín para ti el próximo invierno; uno en mi menor está dando vueltas en mi cabeza, cuya introducción no me deja en paz un momento.” Con esas palabras, Mendelssohn inició la composición de su última gran obra maestra, que además se ha convertido en uno de los Conciertos más populares en toda la historia musical. Existe una buena cantidad de bosquejos del autor sobre una pieza como la que tenía en mente, peor que datan de muchos años antes de que cobraran su forma definitiva; además, la impresionante correspondencia que existió entre Mendelssohn y David durante seis años al respecto de este Concierto, nos da una idea de cuánto deseaba el compositor cuidar hasta el último detalle. Con esa relación, encontramos en Mendelssohn al constructor y arquitecto sonoro mientras que David fungió como su asesor en aspectos técnicos. Y muy cierto es que eran almas muy cercanas; se conocieron siendo apenas adolescentes, y sus carreras se unieron en varias ocasiones: cuando Mendelssohn fue nombrado director de la Orquesta Gewandhaus de Leipzig le pidió a David fuera su concertino, y al fundar el Conservatorio de esa misma ciudad hacia 1843 nuevamente solicitó a David que tomara bajo su égida la cátedra de violín. Lo cierto es que dentro de esa intensa relación artística Mendelssohn no había encontrado el tiempo suficiente para componer aquel Concierto que tanto le había prometido a su colega. Fue hasta el 16 de septiembre de 1844 que el compositor terminó la partitura, y hasta el 17 de diciembre le pidió a David que revisara el manuscrito. Finalmente, el Concierto vio la luz el 13 de marzo de 1845, con David en la parte solista y la Orquesta Gewandhaus dirigida por el compositor y director danés Niels Gade.

El violinista (y también compositor) Ferdinand David

El Concierto para violín de Mendelssohn ha sido admirado desde su estreno como un verdadero ramillete de innovaciones y múltiples virtudes. Al respecto, Donald Francis Tovey escribió: “Envidio en gran medida el regocijo de cualquier persona al escuchar el Concierto de Mendelssohn por primera vez en su vida y encontrar, como en Hamlet, que está llena de citas.” Seguramente uno de los momentos que aparece como una cita musical para toda la posteridad es la maravillosa melodía con la que inicia el violín tan sólo dos compases de ligera introducción orquestal, lo cual, además, resultaba novedoso en aquellos tiempos (sólo encontrando paralelo con el inicio del Concierto Emperador de Beethoven o el Concierto Jeunehomme de Mozart). La interesante propuesta de Mendelssohn con ello es que solista y orquesta exploren juntos la exposición, dejando a un lado la doble exposición al estilo clásico. Por otro lado, también hace una innovación al ubicar la cadenza no al final del primer movimiento sino entre la sección del desarrollo y la recapitulación. Por si fuera poco, y como también ocurrió en su Sinfonía escocesa, Mendelssohn concibió su Concierto para violín en tres movimientos, aunque estos sean escuchados como uno solo en fluir continuo; el puente entre los movimientos primero y segundo lo constituye una nota en el fagot, como evocando el sonido de un órgano, y que nos lleva directamente a uno de los movimientos más ricos del repertorio de este autor. Por su parte, el movimiento central y el final son encadenados por catorce compases en el violín, protagonizando una suerte de recitativo operístico, lo cual desemboca en una sección plena de virtuosismo y frescura.

Lucerna. Acuarela de... ¡Mendelssohn!! Además de otras gracias, el compositor era un fino pintor

Joseph Joachim, quien fue uno de los grandes violinistas del siglo XIX, y responsable del estreno de algunos de los más importantes Conciertos para su instrumento en su tiempo, llegó a declarar: “Los alemanes cuentan con cuatro Conciertos para violín. El más grande de todos, sin reservas, es el de Beethoven. El de Brahms, por su seriedad, compite con el anterior. Max Bruch escribió el Concierto más rico y pleno de magia. Pero el más íntimo, la joya del corazón, es aquel de Mendelssohn.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Félix Mendelssohn: Concierto para violín y orquesta en mi menor, Op. 64

Versión: Maxim Vengerov, violín. Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig. Kurt Masur, director.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

26 Nov

Sinfonía No. 38 en re mayor, K. 504, Praga

  • Adagio – Allegro
  • Andante
  • Presto

 

Edificio en el que habitó Mozart en Praga

¿Cuál es la relación de Mozart con la ciudad de Praga?

En el invierno de 1786 su reputación en la ciudad de Viena había decaído, mientras que el éxito mozartiano en Praga (a raíz del estreno en dicho lugar de su ópera Las bodas de Fígaro) estaba en franco ascenso.

Así fue que Mozart se animó a visitar esa localidad; llegó el 11 de enero de 1787, con dos conciertos asegurados en los que se interpretarían obras suyas, mientras toda la ciudad hablaba, silbaba y bailaba al son de la “Figaromanía”. Para tal ocasión, el compositor decidió presentar una nueva Sinfonía, a la que había puesto punto final el 6 de diciembre del año anterior. Como todo apuntaba a que el compositor sería recibido en la ciudad como lo que hoy conocemos como “Rock Star”, no escatimó recursos para hacerse acompañar de su esposa, un sirviente, varios músicos amigos suyos… ¡y hasta su perro Gauckerl!

Durante su estancia en Praga, Mozart y su séquito se hospedaron en una de las mansiones de la familia Thun-Hohenstein (sí: la misma que recibió al compositor y su esposa en Linz y que fueron el conducto para que naciera la Sinfonía Linz) y donde pasó varias semanas a cuerpo de rey. Algo que ya no ocurría en la Viena que tanto lo había aplaudido en años anteriores.

El 19 de enero de 1787 el Teatro Nacional de Praga abrió sus puertas para una de las presentaciones estelares de Mozart y en la que se estrenó su nueva Sinfonía, junto con Concierto para piano No. 25 en do mayor. En esa ocasión, la reacción del público fue de aprobación inmediata, premiando al autor con hurras y vítores tan insistentes que Mozart tuvo que sentarse frente al teclado y brindó a sus admiradores varias improvisaciones sobre el Non più andrai de Las bodas de Fígaro y más de una hora de otras selecciones musicales que fluían una tras otra y que -puede usted imaginar- enloquecieron más a los agradecidos asistentes. La gente de Praga abrió los brazos al salzburgués como con pocos artistas. Y así Mozart, a quien restaban escasos cuatro años y meses de vida, se convirtió en todo un ídolo musical para la hermosa e inolvidable Praga.

Mozart haciendo música junto con Haydn, observados por la esposa de Wolfgang, Constanza

Aquella Sinfonía que Mozart ofrendó a esa ciudad es ciertamente curiosa y contraria a cualquier otra que haya escrito. Esta es una de las pocas Sinfonías del autor que abre con una larga introducción lenta; no tiene minueto, es decir que sólo tiene tres movimientos en relación a la estructura clásica en cuatro partes de este género (se dice por ahí que Mozart decidió no añadir un minueto pues la obra ya era demasiado complicada en tres movimientos como para añadirle uno más); y por si fuera poco, la Sinfonía en cuestión -la número 38 de su catálogo- solicita una instrumentación vasta para los estándares de la época, con flautas, oboes, fagotes, cornos franceses, trompetas, cuerdas y timbales.

Alfred Einstein escribió un docto análisis sobre la llamada Sinfonía Praga de Mozart, que en términos generales dice: “Después de la tensión elocuente de la introducción lenta, llega un movimiento saturado con polifonía… El material temático que se presenta en los primeros treinta y cinco compases parece bastante heterogéneo, y conforma una bella unidad… Para el desarrollo se reserva un elemento de gran intensidad: un tratamiento canónico. Esta sección de desarrollo es una de las más grandes, serias y agresivas en todas las obras mozartianas. El movimiento lento no es un mero intermezzo entre dos movimientos animados, pero tiene su animación interna, y le da cuerpo a la más completa combinación entre canto y carácter polifónico. (El finale) es uno de esos curiosos movimientos de Mozart en re mayor que, aunque tiene apariencia de alegría y su genuina perfección y sentimiento de unidad, nos deja una herida en el alma: la belleza está unida a la muerte.” Cabe anotar que el tema de este último tiempo es dialogado constantemente por las diferentes secciones de la orquesta y proviene del acompañamiento al hilarante dueto de Susana y Cherubino, Aprite presto, de Las bodas de Fígaro.

Al concluir su visita a Praga, Mozart regresó a Viena con la comisión para escribir una nueva ópera. Esa sería Don Giovanni, que se presentó en Praga en octubre del año siguiente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía No. 38 en re mayor K. 504 “Praga”

Versión: Academia de Saint Martin-in-the-Fields. Sir Neville Marriner, director. 


Fortepiano utilizado por Mozart durante su estadía en Praga

Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor, K. 488

  • Allegro
  • Adagio
  • Allegro assai

La composición de los Conciertos para piano 23 y 24 de Mozart precedieron el estreno de la ópera Las bodas de Fígaro, ocurrido el 1 de mayo de 1786. El Concierto 23 fue terminado el 2 de marzo de ese año, pero a diferencia de otras partituras de este autor que fueron terminadas con una rapidez insuperable esta partitura permaneció en el tintero durante varios años; en este sentido, se afirma que existen algunos bosquejos trazados por Mozart desde 1783. Quizá este hecho tan particular permitió al autor madurar bien las ideas generadoras de la pieza, lo cual es manifiesto desde los primeros bosquejos y sus cambios en la orquestación.

En primera instancia, Mozart no solicitaba clarinetes; posteriormente no sólo añadió un par de ellos, sino que sustituyó completamente a los oboes, instrumentación que comparte con el Concierto No. 22 de 1785, además de prescindir de trompetas y timbales. Por otro lado, la tonalidad empleada por el músico en esta obra es la misma que tan sólo cinco de sus otras partituras aparecidas entre 1779 y 1791, una de las cuales es también un concierto para piano, el No. 12. Una buena cantidad de musicólogos afirman que el Concierto 23 de Mozart es una finísima joya donde flota de manera continua el encanto por la melodía, con un aura luminosa, cálida, radiante, así como puede sentirse la sonrisa mozartiana en su máxima expresión pero con enorme discreción. Gran parte del atractivo melódico de este Concierto radica en su vena operística, que puede notarse en sus dos primeros movimientos con fragancias venidas de Las bodas de Fígaro y Così fan tutte.

Por su parte, Alfred Einstein afirmó que en este Concierto 23, y especialmente en su introducción, “Mozart nunca volvió a escribir algo tan sencillo en su estructura, tan ‘normal’ en sus relaciones temáticas entre el tutti y el solista, o tan claro en invención temática. (En su segundo movimiento) radica el alma del Concierto. (Hallamos) en una forma oculta esa pasión que el Andante del Concierto K. 482 sólo pudo revelar, (aunque) la resignación y la falta de esperanza permanece intacta en ambas obras.” El mismo Einstein acertó en decir que con el movimiento final de dicho Concierto 23 Mozart se convirtió en “un verdadero mago”. Sin embargo, algunos otros estudiosos han dicho que, aunque el Concierto 23 es una obra alegre y despreocupada, podemos encontrar en ella una extraña y profunda tristeza. Ello es curioso, pues Mozart pasaba por una época de cierta felicidad y bonhomía económica (especialmente al estrenarse el Fígaro). ¿Acaso sería una premonición, junto con la severidad del Concierto No. 24 de la muerte de su padre, que ocurriría el 28 de mayo del año siguiente?

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Wolfgang Amadeus Mozart: Concierto para piano y orquesta No. 23 en la mayor K. 488

Versión: Orquesta de Cámara Inglesa. Murray Perahia, piano y director.

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