JOSÉ PABLO MONCAYO

Nació en Guadalajara, Jalisco, el 29 de junio de 1912.

Murió en la Ciudad de México el 16 de abril de 1958

Cumbres

José Pablo Moncayo contaba con tan sólo 27 años de edad cuando decidió abordar el lenguaje orquestal como medio de expresión. De tal suerte escribió una obra que participaría en un concurso de composición promovido por la entonces Orquesta Sinfónica de México. Moncayo la intituló Cumbres y la firmó con el seudónimo “Acteón” en abril de 1940.

La obra orquestal más característica de Moncayo, el Huapango, escrita al año siguiente de Cumbres, fue el punto de partida para varias partituras que revelan el verdadero temperamento artístico de este músico, dueño de lirismo y dominio rítmico capaz de provocar contrastes dramáticos en sus creaciones. Así pues, el Huapango abrió brecha para ese lenguaje de consolidación del Moncayo que, aún muy joven, ya era un compositor sólido y enormemente reconocido. Esas obras orquestales que siguieron en su catálogo fueron su única Sinfonía (1944) y la Sinfonietta (1945). De alguna forma, ese desarrollo culminó, primero, con sus Tres piezas para orquesta (1946-47) y posteriormente con Tierra de temporal (1949) y Bosques (1954).

Como podemos ver, Cumbres (que no ganó el citado Concurso ni se ejecutó en público) se quedó en los archiveros de Moncayo por largo tiempo, esperando ser resucitada. Y habría que agradecérselo al Huapango y la franca internacionalización que le dio a su autor pues en marzo de 1944 la Orquesta de Louisville, Kentucky, dirigida por Eugene Goossens (1893-1962) la interpretó con un gran éxito. Dicha Orquesta era reconocida, principalmente en los Estados Unidos, por su interés en comisionar nuevas partituras a compositores de todas las latitudes pero con un especial acento en el Continente Americano. Así fue cómo Moncayo recibió la invitación para presentar una nueva partitura orquestal para la Orquesta de Louisville. Sin pensarlo mucho, tomó la partitura de Cumbres y le hizo cambios sustanciales, siendo terminada en su versión definitiva el 20 de noviembre de 1953.

Robert Whitney (1904-1986), entonces Director musical de la agrupación, empuñó la batuta para dirigir el estreno mundial de Cumbres con la Orquesta de Louisville el 12 de junio de 1954. Unos cuantos meses después dichos intérpretes la grabaron para su propio sello discográfico, First Edition Records, junto con obras de Luigi Dallapiccola (1904-1975), Darius Milhaud (1892-1974) y Ulysses Kay (1917-1995).

En Cumbres somos testigos de un Moncayo en plena madurez artística. Al escuchar sus acentos, su audaz pero sencillo tratamiento armónico, sus ritmos complejos, llenos de contrastes, y el lirismo de sus melodías, no nos queda la menor duda de que Moncayo y su música deben ser venerados y revisados a fondo, para tratar de arrancar esa maliciosa etiqueta de José Pablo Huapango.

Cumbres está dividida en tres partes que se tocan sin interrupción. La primera inicia con una contundente afirmación orquestal que da paso a ritmos intrincados. La segunda sección es lenta, nostálgica, contemplativa (como el mejor Moncayo nos lo manda) con participaciones destacadas de oboe, corno inglés y el violín. La última parte es una recapitulación de los dos temas desarrollados al inicio, con la muy “tapatía” participación de los metales, concluyendo la partitura de manera magistral: con coherencia y solidez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

DESCARGA DISPONIBLE:

MÚSICA

Versión: Orquesta de Louisville. Robert Whitney, director.

GUSTAV MAHLER

Nació en Kaliště, Bohemia (hoy República Checa), el 7 de julio de 1860.

Murió en Viena, Austria, el 18 de mayo de 1911.

Sinfonía núm. 9 en re mayor

• Andante comodo – Allegro risoluto – Tempo I
• Im Tempo eines gemächlichen Ländlers (En tiempo cómodo de un ländler). Etwas täppisch und sehr derb (Un poco torpe y muy firme)
• Rondó. Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig (Muy desafiante). Presto
• Adagio. Sehr langsam und noch zurückhaltend (Muy lentamente pero reservado)

Instrumentación: 4 flautas, 1 pícolo, 4 oboes (el cuarto alterna con corno inglés), 3 clarinetes en si bemol, 1 clarinete en mi bemol, 1 clarinete bajo, 4 fagotes (el cuarto alterna con contrafagot), 4 cornos, 3 trompetas, 3 trombones, 1 tuba, timbales, 4 percusionistas, 1 ó 2 arpas y cuerdas.

Duración aproximada: 81 minutos.

Mein Herz. Meine Seele. Sie leiden.

¿Acaso Mahler tenía miedo de morir?

“Quién no”, respondería cualquiera. Sin embargo, existe gente que durante su vida ha alcanzado un nivel de fortaleza espiritual y emocional que, al momento de enfrentarse ante lo inevitable, lo hace con valor y con la plena aceptación de lo que no se puede alterar. Haciendo una breve disertación emocional: ¿por qué tenemos miedo a morir? ¿Por asuntos que nos aferramos a concluir y que sabemos nunca podremos terminar? ¿Por querer sanar los remordimientos acumulados en nuestra existencia? ¿Por aferrarnos a la vida, con todas sus aristas buenas y malas? ¿Por no haber disfrutado la vida que se nos regaló desde el principio?

Cierto es (porque se ha documentado en la vida de gente común y de los grandes de la historia) que la señal de que la vida es finita llega en el momento menos pensado (o esperado). En el caso específico de Gustav Mahler, Theodor Reik (1888-1969) nos comenta en sus Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler (1953):

“En 1907 las dos hijas de Mahler padecieron la escarlatina. La más pequeña se repuso, pero fue entonces cuando la mayor murió. Sabemos que Mahler sufrió mucho por la pérdida de su hija. Su mujer también. El médico vino a examinar a la señora Mahler, para la que ordenó un reposo absoluto, ya que parecía que le habría afectado al corazón. Mahler entonces dijo al doctor, a modo más bien de broma: ‘Venga, ¿no le gustaría examinarme a mí también?’ Hízolo, pues, el doctor. Mahler estaba tendido sobre el sofá y el doctor, arrodillado, junto a él. Se levantó con el semblante muy serio, y dijo con negligencia: ‘Bien, no tiene usted ninguna razón para ensoberbecerse por un corazón como el suyo.’ La señora Mahler, que es quien nos relata la escena, agrega: ‘Su veredicto señaló el comienzo del final de Mahler.’ ”

Lo que podríamos interpretar por este episodio en la vida de Mahler es que el músico, con su actitud de burla frente a la experiencia médica, pretendió jugar una mano de póker con Dios… pero no obtuvo el resultado que deseaba. Este es un momento más en la vida de Mahler en que sus demonios personales comenzaron a atacarlo, a quitarle el sueño cada vez con más ferocidad, a carcomerse frente a algo que no podría cambiar. Si revisamos cualquier período de su vida, siempre encontraremos los duros golpes que recibió al perder a su gente más cercana, empezando por su hermano menor Ernst (1862-1875), quizá la más grande tristeza que vivió de adolescente. Luego la de Hans Rott (1858-1884), su compañero de estudios, quien murió recluido en una institución mental. Antes de cumplir los treinta años de edad perdió a Bernhard (1827-1889) -su padre-, Marie (1837-1889) -su madre-, a su hermana Leopoldine (1863-1889), y a partir de ese momento el compositor comenzó a somatizar cada una de sus pérdidas afectivas en jaquecas insoportables, brotes de hemorroides con sangrados incontrolables y la manifestación (cada vez más evidente y explosiva) de una neurosis progresiva.

Entenderá ahora, querido lector, por qué Mahler sólo podía componer alejado del barullo de las ciudades, refugiándose en medio del campo: simplemente para catalizar su gigantesca neurosis al abrigo de la naturaleza.

Él, que siempre había estado tan apegado a la vida sencilla del campo, llevaba desde niño en su cabeza las retretas militares que escuchaba pasar cerca de su casa, así como las sombrías músicas que acompañaban a los cortejos fúnebres. En sus cinco primeras Sinfonías siempre existen alusiones bien marcadas de esos sonidos, y más de las marchas fúnebres que transformó en episodios orquestales de gran majestad en algunas ocasiones, y en otras “jugó” a burlarse de ellas con acercamientos ciertamente grotescos.

Ahora pensemos que, ante el diagnóstico de un severo desorden valvular en el corazón conocido como endocarditis (misma afección de la que murió su hermano menor), la mente atormentada del compositor interpretó el padecimiento como una fatalidad sin solución. Escribió Reik: “…la creencia inconsciente en el poder mágico de los deseos persistía, pero ahora tomaba la forma del temor al castigo.”

En 1908 Mahler le escribió a Bruno Walter (1876-1962):

“Hablo de enigmas porque usted no puede saber nada de lo que he pasado y lo que pasa en mi interior. No es, desde luego, un miedo hipocondriaco a la muerte como usted supone. Sé desde hace mucho tiempo que tendré que morir. Sin tratar de explicar ni de describir una cosa para la que no existen palabras, digo simplemente que de repente he perdido toda la calma y la paz interior que había alcanzado. Me encuentro cara a cara con la nada y a partir de ahora, al llegar al término de mi existencia, debo comenzar a aprender a andar y a sostenerme de pie.”

Entonces Mahler asume, por esta carta, que no tiene ninguna hipocondría. Excusatio non petita, accusatio manifesta.

Mahler en su viaje final de Nueva York a Europa en abril de 1911. Esta es prácticamente su última foto. Poco más de un mes después falleció en Viena. Fuente: Fundación Mahler

Lo que –también- es evidente en él es el pavor por escribir una Novena sinfonía. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Schubert (1797-1828), Anton Bruckner (1824-1896) y Antonín Dvořák (1841-1904) no vivieron mucho tiempo después de terminar sus respectivas Novenas (*). Por ello se había generado en el siglo XIX una supuesta “maldición de la novena sinfonía” que, en el caso de Mahler, era una superstición engarzada a todos los temores que hemos expuesto. Dijo Arnold Schoenberg (1874-1951): “Parece que la Novena es el límite. Aquél que quiere ir más allá debe desaparecer… Aquellos que escribieron una Novena sinfonía estaban demasiado cerca del Más Allá.”

Así, al dedicar tiempo a una nueva partitura después de su Octava sinfonía, se escabulló de la posibilidad de bautizarla como “Novena”. De hecho, la nueva obra estaba constituida por una serie de seis “lieder” para voces y orquesta basadas en poemas originales chinos, reelaborados por Hans Bethge (1876-1946) en su antología La flauta china, y englobadas en una estructura de sinfonía vocal. La tituló Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra); y toda vez que la partitura estuvo terminada le comentó a su esposa que esa era su “Novena” sinfonía, aunque no lo dijera su nombre. Con temerosa astucia quiso brincarse ese escalón supersticioso.

Pero el destino y el hambre por escribir una nueva Sinfonía alcanzarían a Mahler con todo y sus supersticiones. Podemos identificar en el “subtexto” de La canción de la Tierra que el compositor concibió en ella un emocionante himno a la vida, al disfrute de las cosas bellas y al momento inevitable de despedirse, valientemente, de todo lo tangible de la materia. De tal manera, el puente sinfónico entre sus Sinfonías 8 y 9 está establecido en esta partitura; el tránsito de “los soles y planetas en plena rotación” de la Octava hacia esa otra forma expresiva contenida en la Novena que se muestra ante nuestros oídos como un gran poema elegíaco. Queriendo escapar nuevamente de la superstición, Mahler le explicó a su compañera que su nueva Sinfonía estaba en “re mayor”, a diferencia del “re menor” de la Novena de Beethoven.

Pero la historia de esta Sinfonía no sólo está ligada a las suposiciones y miedos del autor (quién imaginaría que mientras comenzó a bosquejar la obra a mediados de 1909 él se encontraba en perfecto estado de salud aunque, eso sí, sumido en la depresión por la pérdida de su hija). El elemento más perceptible en ella es su fracturada relación marital. Debido a sus compromisos profesionales, Mahler comenzó a descuidar su relación de pareja. Eran los tiempos en los que comenzaron sus viajes a Nueva York, respondiendo a los compromisos que el músico tenía como director en la Metropolitan Opera House y, posteriormente, como Titular de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de Nueva York. Entre esos viajes, Alma Mahler (1879-1964) también reportó algunos problemas de salud por lo que se le recomendó que acudiera a Tobelbad (cerca de Graz) a tomar aguas medicinales. Ahí conoció a un arquitecto, algo menor que ella, Walter Gropius (1883-1969); pasaron algunas semanas juntos, y ahí el rumbo de la familia Mahler comenzó a cambiar lentamente. Gracias a su célebre encuentro con Sigmund Freud (1856-1939) en 1910, Gustav comprendió la forma en que se había alejado de su esposa y sus remordimientos no le daban descanso. Así, la Novena sinfonía de Mahler reposa –también- en esos sentimientos de culpa.

Todo lo anterior nos hace enfrentarnos a una música con una gran carga emotiva, de trazos poéticos, más cercana al cosmos que a lo mundano. El compositor Alban Berg (1885-1935) tuvo acceso al manuscrito de la Novena sinfonía de Mahler y sus impresiones las narró en una carta a su prometida, la cantante Helene Nahowski (1885-1976) en 1910:

“El primer movimiento es la cosa más celestial que Mahler haya escrito jamás. Es la expresión de un excepcional cariño por esta tierra, el anhelo de vivir en paz en ella, de disfrutar la naturaleza y sus profundidades antes de la llegada de la muerte. Porque la muerte llega,  irresistiblemente. Todo el movimiento está permeado de la premonición de la muerte. Aparece aquí una y otra vez, todos los elementos del sueño terrenal culminan en la muerte… de manera más categórica en el colosal pasaje en el que esta premonición se convierte en certeza, donde en medio del poder de la casi dolorosa alegría de la vida, la muerte misma es anunciada con gran violencia.”

En su Novena, Mahler retoma la gran tradición sinfónica del siglo XIX con un esquema clásico de cuatro movimientos en el que las secciones exteriores (ambas en diferentes tonalidades) son los cimientos de toda la obra. Esta es la Sinfonía más destacada en iniciar con un movimiento lento desde los tiempos de Franz Josef Haydn (1732-1809), con una estructura dramática abstracta y compleja en su contenido. Es, en palabras de Arnold Whittall (n. 1939): “el epítome de un ethos poético empapado en amargura, nostalgia y sublimidad pastoral.” En la reiteración del hermoso tema principal del movimiento, Mahler escribió sobre las notas: “¡Oh, días desvanecidos de la juventud! ¡Oh, amor destrozado!” Al final de esta parte nos encontramos con un grupo reducido de la orquesta que toma todos los temas y juguetea con ellos con pueril inocencia. Este Andante comodo es la continuación lógica del escenario de despedida que Mahler nos dejó en La canción de la Tierra con su emotivo “Ewig” (“eternamente”) final.

El segundo movimiento es una virginal y, a la vez, sarcástica mirada a los orígenes sonoros de Mahler en aquella forma de danza rústica austriaca conocida como “ländler”, pero trata de alejarse de cualquier sensiblería y en su desarrollo abandona el hálito inofensivo para convertirse en una especie de monstruito regordete que baila, desvergonzado, un vals vulgar y que regresará al reposo original al final de la sección. Deryck Cooke (1919-1976) acertó al decir que, con estos dos movimientos, Mahler pareció retomar el esquema que Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) usó en su Sinfonía patética (1893).

El movimiento siguiente es un rondó que Mahler marcó como “muy desafiante”; construido sobre temas aparentemente inconexos que él dedicó “a mis hermanos en Apolo”, es decir, a todos aquellos compositores que lo atacaron por su falta de técnica contrapuntística. Es esta una sección desbocada, de estupenda factura contrapuntística y con una parte central introspectiva coronada por una delicada melodía en la trompeta. Y concluye la sección con episodios tortuosos que poco a poco van cimentando un golpe infalible y salvaje.

El final de la Novena de Mahler parece encontrar paralelo en las palabras de Marcel Proust (1871-1922): “…un lugar, por el contrario, prolongado sin límite en el Tiempo, puesto que, como gigantes sumergidos en los años, lindan al unísono con épocas tan distantes, entre las cuales vinieron a situarse tantos días.”

Esta es música extraordinariamente hermosa, con una especie de himno cantado por todas las cuerdas y que nos lleva por un viaje a lo más profundo del espíritu mahleriano. Posteriormente surge –glorioso- un solo de violín que brilla sobre una melodía en las voces graves de las cuerdas; el paso por esa visión interior del compositor avanza, se desarrolla y alcanza un primer clímax. Después, la reiteración del emocionante himno y nuestro andar por los senderos más tiernos e insospechados del espíritu de Mahler; el arpa destella en un ambiente sereno que nos conduce a un clímax aún más emocionante. Al aproximarse el final de la jornada, accedemos a un universo silencioso, alimentado por la quietud y por una beatífica luz que se cierne sobre nosotros. Probablemente sea el Paraíso en el que Mahler siempre quiso reposar. Esos pocos compases que se van desvaneciendo lentamente constituyen la música más emocionante jamás escrita. El último susurro en las violas parecería decir:

Brevis aetas, vita fugax. (El tiempo es corto, la vida fugaz).

El 26 de junio de 1912 Bruno Walter empuñó la batuta para dirigir el estreno mundial de la Novena sinfonía de Mahler con la Filarmónica de Viena. Para entonces, su autor ya descansaba en paz. En esa paz que durante tanto tiempo buscó. Y definitivamente consiguió.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) Lo mismo ocurrió con la Novena sinfonía de Ralph Vaughan Williams (1872-1958). La mañana del 26 de agosto de 1958 en que Sir Adrian Boult (1889-1983) comenzó las sesiones de grabación de dicha Sinfonía con la Filarmónica de Londres el gran ausente fue el compositor: había fallecido repentinamente en su domicilio en las primeras horas de ese día.

Descarga disponible:

MÚSICA

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Leonard Bernstein, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonía No. 7 en mi menor

• Langsam (lento). Allegro risoluto
• Nachtmusik I (Musica nocturna I): Allegro moderato
• Scherzo. Fliessend, aber nicht schnell (fluido, pero no muy rápido). Schattenhaft (sombrío)
• Nachtmusik II (Musica nocturna II): Andante amoroso
• Rondó: Finale. Allegro ordinario. Allegro moderato, ma energico

Gustav Mahler siempre fue un compositor veraniego. Su obsesión ciertamente enfermiza por sus responsabilidades laborales en la Ópera de la Corte de Viena lo alejaba de la composición y fue por ello que adquirió una propiedad en Maiernigg, al sur del lago Wörth en la pacífica región de Carintia en Austria. Bien conocida era su rutina diaria durante la época de vacaciones: despertarse temprano, tomar una larga caminata por el bosque antes de tomar rumbo a su cabaña, mientras la servidumbre se le adelantaba para dejarle el desayuno en su lugar de trabajo. Y así, pasar varias horas encerrado, al abrigo de la naturaleza y respirando la dulce brisa del lago. Y después de la intensa jornada siempre dedicó las tardes a jugar con sus hijas, dar largos paseos en bicicleta y nadar. Sí: Mahler era muy aficionado al ejercicio ligero, sin siquiera imaginar que un desorden cardiaco lo alejaría de esos placeres.

Mahler concibió su Séptima sinfonía entre los veranos de 1904 y 1905. Entre junio y agosto de 1904 hubo momentos de gran plenitud para Gustav: nació su segunda hija, Anne Justine (1904-1988), apodada cariñosamente “Gucki”, concluyó sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos), puso punto final a su Sexta sinfonía e inició el proceso creativo de los movimientos 2 y 4 de su nueva Sinfonía, y que tituló “músicas nocturnas”. Pero en esos meses también padeció la lejanía de su esposa Alma María (1879-1964), al caer enferma después de dar a luz, por lo que se le prescribieron varias semanas de reposo y de observación médica en Viena.

Según los propios testimonios del compositor, la concepción de esas “músicas nocturnas” fue bastante fluido, natural. Pero Mahler no podía continuar con el resto de la Sinfonía. ¿Acaso le angustiaba el débil estado de salud de su esposa? No existe alguna carta o postal que documente lo anterior; aunque sí era evidente que la echaba de menos al estar él en su residencia veraniega y ella, convaleciente, a algunos kilómetros de distancia.

Tuvo que esperar hasta el verano siguiente para poner sus ideas en orden y terminar la nueva obra. Y, según él mismo lo afirmó, al trasladarse a su villa veraniega y cruzar el lago en lancha, el escuchar el rítmico sonido de los remos le ayudó a dar forma –en ritmo y carácter- a la introducción del primer movimiento de su nueva Sinfonía. Así pues, en tan sólo un mes los movimientos 1, 3 y 5 estaban terminados, revisó la partitura entre 1905 y 1906 y estaría relativamente lista para estrenarse en 1908.

Lo que Mahler había conseguido, de una forma un tanto complicada y hasta dolorosa, fue la continuación de su lenguaje sinfónico dentro del mundo meramente instrumental y que comenzó entre los años 1901 y 1902 con su Quinta sinfonía (una verdadera marejada de emociones de principio a fin), prosiguió con la Sexta (con su trágico contenido inmerso en los demonios y supersticiones del compositor) y llegar a una Séptima sinfonía que sería, a todas luces, optimista, y que traza un camino de la oscuridad a la luz, como lo refirió a su querido amigo el crítico musical suizo William Ritter (1867-1955): “Tres piezas nocturnas; el finale día brillante. Como fundamento para el todo, el primer movimiento.»

Mahler era reacio a agregar títulos a los movimientos individuales de sus Sinfonías o a revelar programas literarios o pictóricos que pudieran haberlos inspirado. No obstante, el título Nachtmusik (Música nocturna) está abiertamente vinculado al segundo y cuarto movimientos y, como lo revela el comentario de Mahler a Ritter, también da forma al tercer movimiento.

Es muy claro, entonces, que el concepto general de la obra haya dado pie a que esta Sinfonía se le llame -a veces- (y sin la autorización del compositor) como «La canción de la noche». Este énfasis en una música de naturaleza nocturna conecta a la Séptima de Mahler con la antigua tradición musical romántica.

De la forma como planteamos el contenido de la Séptima sinfonía de Mahler podría ser aparente que nos encontramos con una obra de un discurso interesante, directo, bien organizado y coherente. Pero para muchos estudiosos e intérpretes no es así. Hay quienes dicen que esta música es “hermética, oscura e incomprensible”, que sus tres movimientos centrales son una entidad sonora independiente y bien construida y sus secciones exteriores no tienen razón de ser. Tristemente, el dictamen generalizado (ciento diez años después de su estreno) es que la Séptima es la sinfonía mahleriana más débil, menospreciada, incomprendida y –por ende- la menos tocada de sus obras.

El musicólogo inglés Deryck Cooke (1919-1976), uno de los más destacados estudiosos mahlerianos (quien, por cierto, solicitó autorización a la viuda del compositor en la década de 1960 para terminar la Décima sinfonía de Mahler) tuvo que llamarla “la Cenicienta de sus Sinfonías” que “presenta un rosto enigmático e inescrutable”. Por su parte, Henry-Louis de la Grange (1924-2017) afirmó que: “No solo no está acompañado por ningún ‘programa’ que permita descifrar su significado, sino que, al igual que las otras sinfonías mahlerianas, no parece tener un gran diseño, un propósito general que pueda justificar el plan del conjunto y la rareza del detalle.” Pero no todos consideraban a esta obra como un “patito feo”: al escucharla en su estreno, el –entonces- joven Arnold Schönberg (1874-1951) definió la obra como un “reposo perfecto basado en perfecta armonía.”

Como quiera que sea la apreciación musicológica de esta obra, Mahler pudo haber sentido que existía cierta imperfección en su Sinfonía, y los registros de su génesis dan prueba de ello: el autor puso punto final a la partitura el 15 de agosto de 1905, terminó la orquestación hasta 1906, revisó la partitura en 1907 y para su estreno absoluto en Praga (con la Filarmónica Checa reforzada por miembros de Orquesta de la Nueva Ópera Alemana), el 19 de septiembre de 1908, solicitó la modesta cantidad de… ¡24 ensayos para preparar la obra!

Al respecto del estreno, William Ritter relató:

“Los ensayos fueron muy caóticos. La sala del festival también era una sala de banquetes, donde los meseros estaban sentados en el escenario, mientras el Maestro y la orquesta daban lo mejor de sí mismos… El miércoles 15 de septiembre, cuando Madame Mahler llegó de Viena y la orquesta había trabajado excesivamente en el primer movimiento, Mahler de repente se dio cuenta de que ni su esposa ni yo habíamos escuchado una sola nota del final. Bruscamente, declaró: ‘Bien, el Finale… sin interrupciones, ¿de acuerdo? ¡Por primera vez!’… Y allí escuchamos el amanecer inmortal de ese final glorioso, que se abre con un frenético choque de timbales que recuerda a los primeros compases de Die Meistersinger. Enardecido por la presencia de la mujer a la que idolatraba por su belleza y gracia vienesa, el Maestro se arrojó como un loco, sentado, de pie, bailando, saltando como un muñeco de la caja, en todas las direcciones a la vez, dirigiendo a la derecha, a la izquierda, adelante, detrás… ¡Pero qué entusiasmo! ¡Tal delirio!»

En esta breve reseña de Ritter encontramos que la presentación de la Séptima ocurriría en un “Festival”; efectivamente, se había programado en el Pabellón de conciertos del Palacio Industrial de Praga durante la Exposición del Jubileo organizada por la Cámara de Comercio y Negocios de Praga, con motivo del 60 aniversario del Emperador Francisco José I (1830-1916). Y aunque Mahler no quiso que nadie se enterara, hoy sabemos que durante las dos docenas de ensayos para el estreno de la Séptima, él seguía haciendo cambios a la obra de un momento para otro, llevándose las partes de la orquesta a su hotel al terminar la jornada para hacer anotaciones, correcciones y hasta tachando algunos pasajes. No cabe duda que se sentía incómodo con el resultado final de la obra.

Si tratamos de usar un oído crítico para desenmarañar los misterios de la Séptima de Mahler, podemos llegar a una primera y (muy) obvia conclusión: esta obra contiene todos los elementos que el compositor utilizó desde su Primera sinfonía en 1889, de principio a fin. Y no sólo sus temas, sino las imágenes musicales que están presentes en el sinfonismo mahleriano: cantos de aves, música campesina, ritmos militares, ländler y referencias claras a las músicas de otros compositores.

Pabellón de conciertos del Palacio Industrial de Praga, lugar donde Mahler dirigió el estreno de su Séptima sinfonía (1908).

En este sentido, el primer movimiento de la obra hace una referencia un poco velada del ritmo de marcha del inicio de la Sexta sinfonía, pero aquí con un carácter sombrío y un tanto tenebroso. Aparece de pronto la voz de un corno tenor que Mahler comparó con el bramido de un ciervo («Hier röhrt die Natur» o «Aquí ruge la naturaleza»). Después de ello el ritmo de marcha se torna rápido (Allegro risoluto), coronado por el enunciado de los cornos que está derivado del tema escuchado en la introducción. El desarrollo de esta sección es interrumpido abruptamente al sonar una discreta fanfarria en las trompetas que nos guía a una parte lenta, contemplativa (justamente con fugaces evocaciones de cantos de aves –como en la Sinfonía Titán– y sonidos nocturnos –como en la Tercera sinfonía-). Esta parte ha sido denominada como una “visión religiosa” y a la cual probablemente se refirió Schönberg en su comentario de que esta era música en “perfecto reposo”. La recapitulación del movimiento es muy similar a la exposición del Allegro risoluto, con mucho más energía y con el ritmo dominante de marcha que concluye el movimiento con suma brillantez.

El segundo movimiento es la primera de las Músicas nocturnas que Mahler escribió para esta Sinfonía. Según él mismo afirmó, puede compararse a la contemplación de La ronda nocturna de Rembrandt (1606-1669), sin pretender ser una representación sonora del cuadro. Comienza con una firme llamada de corno (también con cierta esencia de marcha) que es contestada por un corno con sordina a la distancia, como si fuera un eco. Hasta cierto punto, en esa búsqueda por encontrar elementos anteriores de músicas mahlerianas en esta Séptima sinfonía, podemos encontrar un paralelo a estas llamadas de corno con el Revelge del ciclo El cuerno maravilloso del doncel. Con una buena carga de inocencia y de pasajes irónicos, el movimiento se desarrolla como un paseo nocturno; en su segundo episodio, encontramos un lenguaje inquietante, misterioso, y en el que Mahler vuelve a utilizar los cencerros como un recuerdo de sus tiempos solitarios de juventud, al tiempo que se escucha una suerte de discreta danza campesina. El andar nocturno prosigue hasta desvanecerse como un acto de magia.

El tercer movimiento es un Scherzo, inmejorablemente descrito por el musicólogo José Luis Pérez de Arteaga (1950-2017) como “una burla muy morbosa y sarcástica del vals vienés”. Y en palabras de Sylvie Dernoncourt esta sección es “grotesca y gesticulante (que) describe las danzas nocturnas de los espíritus demoníacos”. Comienza con un inquietante diálogo entre los timbales, los chelos y contrabajos en pizzicato, con algunos repentinos guiños macabros de los alientos; inmediatamente, las cuerdas presentan un ritmo siniestro de vals, como si nuestros sueños fueran asaltados por una pesadilla en la que suena una danza mortuoria. Sombras deformes aparecen y se desvanecen con rapidez hasta llegar a la sección del trío que trae calma y dulzura en las voces de los oboes. Al regresar el tema inicial, el fantasmagórico vals se torna más violento, pero aparentemente se va deteniendo hasta terminar en un violento golpe de los timbales y el pizzicato de las cuerdas… justo como cuando nos despertamos de una noche interminable.

La segunda Música nocturna es como una serenata a la luz de la luna, bañados por la suave brisa del Mediterráneo. Aquí Mahler nos regala una música contemplativa que comienza con un solo de violín seguido por el clarinete y el corno que tendrán una constante participación en esta sección. Y aparecen en esa cálida serenata dos instrumentos perfectos para la ocasión (pero absolutamente improbables –hasta el momento- en la música de Mahler): una mandolina y una guitarra.

El movimiento final es un brillante Rondó que se combina con una serie de ocho variaciones y una coda. En contraste con las tinieblas con las que inicia la Sinfonía, este es el golpe del primer rayo de sol de un día cualquiera. Aparecen aquí memorias de los movimientos anteriores, de bailes campesinos, y hasta sutiles parodias a Los maestros cantores de Richard Wagner (1813-1883) y del Vals de La viuda alegre de Franz Léhar (1870-1948) -que se había estrenado recientemente. Todo concluye, como lo indica Michael Kennedy (1926-2014), “en una procesión de fanfarrias solemne y majestuosa, encabezada por la percusión, incluyendo cencerros y campanas tubulares, cuerdas y metales, que lleva a esta Sinfonía caleidoscópica a su final triunfante en una expresión de gozo desinhibido.”

Creo que lo más fascinante en la investigación de la presente nota es conocer una ponencia dictada en la Conferencia sobre Percepción y Cognición de la Música del año 2000, promovida por la Sociedad Europea de Ciencias Cognitivas de la Música. Niall O’Loughlin ofreció una disertación sobre el “posible programa oculto” en la Séptima de Mahler. Y uno de los hallazgos más reveladores es cuando se hace referencia al concierto en el que Mahler dirigió su Séptima sinfonía con la Orquesta del Concertgebouw en Ámsterdam el 7 de octubre de 1909. En el programa incluyó, en la primera parte, el Preludio de Los maestros cantores de Núremberg de Wagner; y, aparentemente y de último minuto, Mahler también incluyó la Obertura Fausto y el Idilio de Sigfrido de Wagner. Según lo que propone O’Loughlin, y sustentado por las pesquisas de Henry-Louis de La Grange, ese tipo de programa no es fortuito especialmente por el apego que Mahler sintió por el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), cuya segunda parte incluyó en su Octava sinfonía (1907-1910).

De esta manera O’Loughlin hace paralelismos entre la Séptima de Mahler, el Fausto de Goethe y la música de Wagner: en el primer movimiento parecerían convivir Mefistófeles (solo de corno tenor), Fausto (Allegro risoluto) y Margarita –o Gretchen- (en la ensoñadora sección central); la Primera música nocturna sería una vibrante representación de los recuerdos campiranos de un Fausto soñador.

O’Loughlin continúa con su análisis: “El scherzo puede verse como una siniestra ceremonia nocturna, tal vez un encuentro con Mefistófeles. Hay gritos, ‘cosas que saltan en la noche’, y crujidos espeluznantes. Luego hay en el compás 146 un arrebato salvaje de los trombones y la tuba, marcado como Salvaje, que parece ser el último vals del diablo. Lo que sigue es un colapso típicamente mahleriano, con fragmentos inconexos que desaparecen en la nada como en el scherzo de la Sexta Sinfonía. ¿Cuál puede ser el significado de este movimiento? Se puede encontrar un paralelismo hacia el final de la parte 1 del Fausto de Goethe. La escena llamada ‘Walpurgisnacht’ se refiere a un encuentro nocturno en las montañas Harz entre Fausto y Mefistófeles. La Música nocturna siguiente parece no saber nada de lo que ha ocurrido. La encantadora serenata que Peter Davison encuentra similar al Idilio de Sigfrido wagneriano, la canción de amor de este último compositor a su esposa, aparece como para borrar los recuerdos del scherzo. No es inverosímil pensar en esto como un movimiento dedicado a Gretchen.”

El movimiento final, en palabras de O’Loughlin: “Surge como una afirmación precipitada y gozosa de su creencia en el amor. La aparente cita que se escucha del Preludio de Los maestros cantores de Wagner seguramente lo confirma: la historia de Walter en la ópera reivindica su creencia en el amor, algo que triunfará por sobre todas las cosas. Y en el caso de que esta música no convenciera a Mahler, hizo un segundo intento de representar la redención del amor por una mujer en el final de la Octava Sinfonía. Esta vez no se equivocó: fue explícito y abierto.”

Tal parece que esta podría ser una forma interesante de comprender el intrincado y misterioso contenido de la Séptima sinfonía de Mahler. Quién diría que después de este enmarañado contenido sonoro (que, la verdad, no lo es tanto) el compositor proseguiría su apostolado sinfónico con el estallido del himno Veni, Creator Spiritus al inicio de su Octava sinfonía, y que en sus propias palabras es “el Universo vibrando y resonando… miles de planetas y soles en plena rotación.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Nueva York. Leonard Bernstein, director.

FÉLIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

Sinfonía núm. 4 en la mayor, Op. 90, Italiana

• Allegro vivace
• Andante con moto
• Con moto moderato
• Finale: Saltarello – Presto

 

Mendelssohn tenía veintiún años de edad en el otoño de 1830 cuando realizó un fructífero viaje por Italia animado por Goethe (1749-1832), su mentor, y por Carl Friedrich Zelter (1758-1832), uno de sus profesores; gracias a este viaje quedó especialmente maravillado con ciudades como Venecia y Florencia; los resultados emocionales fueron más que evidentes, y narró diariamente sus experiencias a su familia por medio de vibrantes cartas que, de una forma u otra, trataban de reflejar las escenas emocionantes que él tuvo ante sus ojos. No es ocioso pensar que, con su impresionante vena melódica y su gran capacidad para plasmar en sonidos lo que pasaba por su alma, Mendelssohn tuvo que poner manos a la obra para incluir algunos aspectos de su viaje en diversas partituras. Su intención no estaba orientada a escribir música programática en la que aparecieran fielmente retratados el entorno natural italiano, su gente o su exquisita historia que en algunos lugares está bien documentada con tan sólo echar un vistazo a sus edificios y monumentos.

Mendelssohn

Lo que él tuvo en mente hacer fue escribir una Sinfonía que reflejara, en su conjunto, su respuesta emocional a dicho viaje. La intensa frescura italiana aparece en esta obra desde su primer acorde, que nos lleva a un movimiento que se mueve continuamente con algarabía, exponiendo una exquisita melodía en las cuerdas y que va creciendo en emoción hasta que esta sección concluye. Todo ello es el resultado del optimismo y la vitalidad que provocó en Mendelssohn su jornada italiana; Curiosamente, los primeros dieciséis compases de esta sección fueron bosquejados en la capilla de Holyrood en Edimburgo (una figura melódica que se hizo recurrente en otras partituras de Mendelssohn como sus oratorios Elías y San Pablo). El segundo movimiento contiene un ambiente diametralmente opuesto: aunque algunos entendidos lo han denominado como si fuera “una marcha de peregrinos” y por mucho que el compositor haya concebido la sección en tonos claroscuros y con un discurso musical casi religioso, nunca fue su intención que el escucha se hiciera una imagen preconcebida aunque, sería válido pensar, que aquí Mendelssohn evoca de muchas formas la música de Franz Schubert (1797-1828). Parecería que si en algún momento del viaje este músico sintió nostalgia por su patria ello está plasmado en el tercer movimiento, con su muy sensible melodía en los violines al iniciarse éste o bien el trío en el que participan los fagotes y los cornos, con llamadas a distancia que bien podría tomarse como el antecedente directo del Nocturno de El sueño de una noche de verano, cuya música incidental escribió en 1842. La más intensa relación (y la más obvia también) entre esta música y el país que la inspiró reside en el último de sus movimientos, denominado Saltarello, pensado en el mismo ritmo que aquella famosa y muy viva danza italiana y que pone a prueba a la orquesta en pleno por su virtuosismo e intenso carácter.

Mendelssohn bosquejó gran parte de su Sinfonía italiana durante el invierno de 1833 en Roma y la terminó a su regreso a Alemania. Su estreno ocurrió en Londres durante un concierto de la Sociedad Filarmónica de aquella ciudad el 13 de mayo de ese mismo año en Hanover Square bajo la dirección del compositor; sin embargo, no estuvo del todo convencido de publicarla por lo que permaneció inédita hasta después de su fallecimiento. Es por ello que se le conoce como Cuarta sinfonía –por el orden en el que fue publicada, aunque en realidad por la fecha de su composición ésta se encuentra entre la concepción de la Sinfonía Reforma (hoy núm. 5) y la llamada Sinfonía escocesa (la actual núm. 3).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta de Cámara de Europa. Yannick Nézet-Séguin, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonía núm. 5 en do sostenido menor

            Primera parte

• In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (Marcha fúnebre. Con pasos medidos. Riguroso. Con carácter marcial).
• Sturmisch Bewegt, mit Größter Vehemenz (Tempestuosamente movido, con la más grande vehemencia).

Segunda parte

• Kräftig, nicht zu schnell (Con fuerza, no demasiado rápido).

Tercera parte

• Sehr langsam. (Muy lento).
• Rondó-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch (Fresco).

Alma María Schindler

Unos días antes del estreno absoluto de su Cuarta sinfonía, el 7 de noviembre de 1901, Gustav Mahler asistió a una reunión en casa de Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945) y conoció a una dama que, con sólo verla, se enamoró de ella, desde ese día y para siempre. Su nombre: Alma María Schindler (1879-1964). La vida de Mahler jamás volvió a ser la misma.

Alma María era hija del pintor Emil Schindler (1842-1892). Su juventud y belleza arrebataron el corazón de Mahler e inmediatamente comenzó a frecuentarla. Una mujer, además, inteligente y cultivada; tomaba clases de composición con Alexander von Zemlinsky (1871-1942) –con quien, además, había terminado una relación sentimental- y era realmente sensible a todas las manifestaciones artísticas.

El día que Alma y Gustav se conocieron, él la invitó al ensayo general de Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach (1819-1880) al día siguiente. El enamoramiento fulminante del compositor lo llevó a escribirle poemas y cartas día y noche. Y para Navidad la pareja anunció que contraerían nupcias. El 9 de marzo de 1902 ya estaban casados y su primera hija, María, nació el 2 de noviembre siguiente.

Una verdadera historia de amor, aderezada con constantes ataques de celos de ambos, reclamos artísticos y la prohibición de Gustav para que su esposa se dedicara a componer (¿dos compositores en casa serían multitud?). Aparentemente, en todas las historias de amor ocurren situaciones similares.

Cierto es que todo este episodio, tal como usted lo ha leído, habría de marcar el antes y después en la vida y la obra de Gustav Mahler. 1901 fue un año realmente azaroso para el compositor quien se ocupaba de dirigir varias decenas de títulos en la Ópera de la Corte de Viena, además de ser el titular de la Filarmónica de aquella ciudad. Sus constantes preocupaciones administrativas, aunadas a sus estallidos neuróticos, propiciaron que en febrero de ese año fuera operado de emergencia de hemorroides que no paraban de sangrar. Según sus propias palabras, la desagradable sensación de desangrarse lo hizo pensar que pronto moriría e impactó de forma considerable en la música que escribió en los meses siguientes. Tuvo que permanecer en convalecencia varias semanas y reingresó al quirófano pues la cirugía no cicatrizó como debería.

Mientras tanto, los músicos de la Filarmónica de Viena decidieron que ese período de ausencia de su director era propicio para solicitarle su dimisión y elegir secretamente un (fácilmente manipulable) reemplazo: el cuasi desconocido Josef Hellmesberger Jr. (1855-1907) quien permaneció en el puesto tan sólo dos años. Al enterarse Mahler se puso furioso, pero un leve ápice de cordura en su ira le hizo ver que era lo mejor pues estaba muy cansado de los constantes ataques anti-semitas de los músicos de la Orquesta (de hecho, él se convirtió al catolicismo –casi como requisito- antes de acceder a ese puesto).

En los meses posteriores a sus cirugías, Mahler dirigió poco en la Ópera de la Corte, y ansiaba que llegara el verano para poder componer a sus anchas. Así, en junio de 1901 marchó a Maiernigg donde había comenzado la construcción de una villa cercana al lago Wörthersee, en la región sur de Austria. Ahí también mandó hacer una pequeña cabaña con una sola ventana, sin mayores lujos, arropada por el bosque y bañada por la dulce brisa del lago. Por las mañanas, la servidumbre llevaba el desayuno a la cabaña mientras Mahler daba un paseo por el bosque. Y ahí se encerraba hasta el anochecer para escribir música casi sin detenerse.

En ese verano vieron la luz partituras que atisbaban un cambio importante en la estética mahleriana, producto de las sensaciones de muerte que estaba cargando en su “psique”. Por ejemplo, el 16 de agosto terminó la que sería su última canción con texto del Cuerno maravilloso del doncel, y que había sido el universo inspirador de Mahler en años anteriores: Der Tamboursg’sell (“El muchacho del tambor”), una de las más profundas y bellas canciones que jamás escribiera, y cuyo contenido es verdaderamente dramático: una oscura marcha fúnebre acompaña el pausado caminar de un tamborilero condenado a morir en la horca.

Así, Mahler cerró el Cuerno maravilloso del doncel y abrió paso a la poesía de Friedrich Rückert (1788-1866), componiendo tres de las cinco canciones que integran los Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y casi todo el ciclo de lieder inspirado en poemas de Rückert. Una de ellas, Nun will die Sonn’ so hell aufgehn’ (“Ahora el sol saldrá radiante”), trataba de purificar las sensaciones fatalistas del músico. Y, para concluir la temporada veraniega, Mahler inició la confección de la que sería su Quinta sinfonía, primero con un Scherzo, y después con los que serían los movimientos primero y segundo. Ese es el punto donde el compositor da un importante paso en su crecimiento artístico: la Sinfonía que se estaba gestando era el inicio de un nuevo concepto de drama interior: la poesía, expresada a través de la voz humana en sus Sinfonías 2 a 4, fue dejada a un lado para acceder al mundo instrumental puro, sin hilos programáticos. Mahler mismo lo explicó a su amiga y confidente Natalie Bauer-Lechner (1858-1921):

“Lo romántico y lo místico no se encuentran en ella; sólo la expresión de un poder nunca escuchado. Es el hombre en su esplendor, en la más alta cúspide de la vida. La voz humana no puede tener lugar aquí, no hay necesidad de la palabra.”

Mahler dirigiendo. Ilustración de Otto Bohler.

La Sinfonía núm. 5 abre con un severo, oscuro e impactante solo de trompeta. Para entender un poco la obsesión del compositor por las marchas militares y los toques de retreta permítame hacer un vuelco a la niñez de Mahler. Dijo él:

“Según me han contado, al poco tiempo de haber nacido yo, mi padre nos llevó a través de la frontera morava (una provincia del imperio Austro-húngaro) para establecernos en Jihlava. Ahí, mi padre instaló una destilería, una posada y una panadería. Nuestra casa estaba cerca de un cuartel. Yo creo que ese ambiente, entre la posada y el cuartel, comenzó a desarrollar mi gusto musical. Todo el día tenía presente en mi cabeza las canciones populares que entonaban los parroquianos en la posada de mi padre, como también las dianas que provenían del cuartel.”

¡Sorpréndase entonces! Ese toque de trompeta no es original de Mahler, sino que es una retreta solemne utilizada por los ejércitos austriacos. Y, ¡sorpréndase más! También es citada por Franz Josef Haydn (1732-1809) en el segundo movimiento de su Sinfonía núm. 100, llamada Militar, y en la Canción sin palabras (“Marcha fúnebre”) Op. 62 núm. 3 de Félix Mendelssohn (1809-1847). Y note que aparece también en el clímax del primer movimiento de la Cuarta sinfonía del propio Mahler. Además, si ponemos atención, podemos encontrar en esa fanfarria cierta similitud con el motivo inicial de otra Quinta sinfonía: la de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Entonces: cuando Mahler comenzó a escribir su nueva Sinfonía estaba inmerso en una profunda desolación. El único momento de metamorfosis lo constituía el Scherzo, guiado por una idea que traía el músico en la cabeza desde 1896: Der Welt ohne Schwere (“el mundo sin severidad”). Pero entonces conoció y se enamoró de Alma, su compañera de vida… y todo cambió. El proceso creativo de la Quinta sinfonía se transformó de una dolorosa introspección en una declaración amorosa y en un estallido final de regocijo. Así, la partitura fue terminada entre julio y agosto de 1902, al abrigo del amor y de la naturaleza en Maiernigg. Su estreno absoluto ocurrió el 18 de octubre de 1904 en Colonia, Alemania, con la Orquesta Gürzenich dirigida por el autor. Posteriormente, Mahler revisó su orquestación por lo menos cinco veces antes de su muerte; ello provocó que las diversas versiones se hicieran confusas hasta que Erwin Ratz (1898-1973) editó hacia 1964 la que todos conocemos hoy, con los auspicios de la Sociedad Internacional Mahler.

Mahler concentró los cinco movimientos de su Sinfonía en tres partes. La primera y la tercera constan de dos movimientos que flanquean el extenso Scherzo central como segunda parte.

Los dos primeros movimientos corresponden, como unidad, a un mundo desolador, descrito por la pesada marcha fúnebre con que abre la Sinfonía. De pronto, viene una ligera transformación, como cuando en un día gris se asoma un débil rayo de sol: las cuerdas exponen una lánguida melodía que podría evocar una fantasmagórica orquesta de salón. Posteriormente la implacable trompeta anuncia un episodio arrebatado, salvaje, más doloroso aún, que desemboca en la reiteración de la marcha inicial, cada vez más enrarecida y fatalista. Nos aproximamos a un clímax. El toque de trompeta aparece una y otra vez; la flauta lo imita y así cierra esta sección.

El movimiento siguiente es una consecuencia lógica del anterior. El alma del autor está tratando desesperadamente de encontrar alguna respuesta a su dolor; hay momentos en que parecería un laberinto lleno de obstáculos monstruosos que no permiten vislumbrar una salida. Entre tantos momentos angustiosos, surge un glorioso coral en trompetas y trombones que –al final- se distorsiona en una de las bromas musicales más crueles de Mahler.

Como lo comentamos antes, la segunda parte está conformada exclusivamente por el Scherzo que empieza con un enunciado sonriente en las voces de los cornos. Las visiones sombrías se desvanecen y parece que se abre el portón a un jardín donde flotan aromas de lavanda y de romero. El ritmo de ländler va y regresa con el ropaje de un vals, hasta que da paso a un poderoso solo de corno, en una sección contemplativa que nos sugiere atravesar los valles de montañas majestuosas. Mahler se regocija en este movimiento con alma de niño, hasta llegar a un desenlace optimista.

El 16 de octubre de 1904, después del primer ensayo de la Sinfonía en Colonia, Mahler escribió a Alma:

“El Scherzo es el demonio mismo; lo veo ya desde ahora lleno de problemas y líos. Todos los directores de los próximos cincuenta años lo tomarán demasiado rápido y lo harán incomprensible.”

La tercera parte de la Sinfonía comienza con una de las piezas más famosas que haya escrito Mahler: un Adagietto. El director de orquesta Willem Mengelberg (1871-1951) apuntó en su partitura personal de la Quinta sinfonía de Mahler junto al encabezado de este movimiento:

“¡(Esta es) la declaración de amor de Gustav Mahler por Alma! En lugar de una carta, él le envió esto en forma del manuscrito; ninguna otra palabra lo acompañó. Ella entendió y le contestó: ¡Debería usted venir!”

¡Y debemos creerle a Mengelberg! La cercanía entre él y el compositor era gigantesca. Se conocieron en 1902, cuando Mengelberg ya llevaba siete años al frente de la célebre Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Desde que invitó a Mahler a dirigir su Tercera sinfonía con esa agrupación en 1903 fueron constantes sus visitas a Holanda y se creó ahí una sólida tradición en la interpretación de sus Sinfonías al paso de los años. Por azares del destino, Mahler fue Director de la que hoy se conoce como Filarmónica de Nueva York entre 1909 y 1911. Mengelberg tomó el mismo puesto once años después de la muerte de Mahler.

Lo tormentoso y fatalista de la Primera parte de la Sinfonía se ha dispersado aquí y las emociones de su creador se convierten en un discurso diáfano para cuerdas y arpa que flota entre nosotros, iluminándonos de paz y bienestar. En la parte central de esta sección, Mahler se auto-cita con una referencia a Ich bin der Welt abhanden gekommen (“Estoy perdido para el mundo”) una de sus Canciones de Rückert, justo cuando en dicho lied se pronuncian las palabras In meinem Leben, in meinem Lied (“En mi amor, en mi canto”). Ese celestial acercamiento al amor inspiró al cineasta Luchino Visconti (1906-1976) quien incluyó el Adagietto como tema central en su película Muerte en Venecia (1971).

Y de pronto: un destello. Un refrescante toque de corno anuncia el Rondó con el que concluye la Sinfonía. La transmutación es evidente; del severo inicio en do sostenido menor, ahora resplandece el re mayor en un magistral movimiento contrapuntístico que incorpora material temático de las secciones segunda y cuarta, y cierra con una versión expandida y más transformada del coral escuchado en la primera parte, que ahora nos suena como una inmensa exclamación de alegría, triunfo y libertad.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Sir Simon Rattle, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonía No. 3 en re menor

Primera parte

• Kräftig. Entschieden (Poderoso. Resuelto). Pan despierta. Llega el verano

Segunda parte

• Tempo di minueto. Sehr mässig (Muy moderado). Lo que me cuentan las flores de la pradera
• Scherzando. Ohne Hast (Sin precipitación). Lo que me narran los animales del bosque
• Sehr langsam! (Muy lento). Misterioso. Lo que me relata la noche
• Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (Gracioso en ritmo y audaz en expresión). Lo que me cuentan las campanas matutinas
• Ruhevoll. Empfunden (Lento. Tranquilo. Sentido). Lo que me dice el amor

 

A Enrique Diemecke

De tantos momentos clave que podemos identificar en la vida de Gustav Mahler el año 1893 juega un papel importantísimo: ese año él se convirtió en un “compositor de verano”. Finalmente decidió que su apego a la Naturaleza le permitiría nutrir su creatividad y se propuso pasar las vacaciones veraniegas al abrigo del lago y las montañas cercanas de Steinbach am Attersee, a unos cuantos kilómetros de Salzburgo, en donde dio órdenes expresas de construir una pequeña cabaña flaqueada por el bosque y por la orilla del lago; en ella sólo había un escritorio, un librero, un pequeño calentador de leña, un piano vertical y las ventanas que le permitían observar el entorno. Quienes construyeron la pequeña cabaña aseguraron que Mahler lograba escribir de manera fluida al escuchar el gentil oleaje del lago. Aproximadamente a las 6 y media de la mañana el compositor ya estaba enfrente de su escritorio listo para trabajar en su nueva obra sinfónica, se le llevaba su desayuno en una bandeja a media mañana y estaba estrictamente prohibido entrar a la cabaña a menos que la puerta estuviera abierta. Para evitar gorjeos y revoloteos distractores, se instaló un espantapájaros a la vera de la cabaña y después de la jornada de trabajo matinal Mahler regresaba a su villa a la hora de la comida y pasaba una tarde apacible en la que tomaba su siesta, leía un poco y tomaba una caminata antes de que cayera el sol. Así fue como en los veranos de 1895 y 1896, que Mahler compartió con su hermana Justine (1868-1938) y con su amiga cercana Natalie Bauer-Lechner (1858-1921), esa cabañita fue testigo del nacimiento de su Tercera sinfonía.

Como ocurrió con las dos Sinfonías anteriores, Mahler tomó bastante tiempo para poder concebir la obra en su totalidad; de hecho, el primer movimiento de la obra fue el último que compuso y la parte final la sacó del corpus de la Sinfonía para convertirla en el cuarto movimiento de su Sinfonía No. 4. Primero concibió la partitura con ciertos nombres para cada una de sus partes y darles cierto carácter programático o narrativo y que posteriormente cambió casi radicalmente. La primera sección terminada de la Tercera sinfonía fue el segundo movimiento en junio de 1895 y que Mahler, muy orgulloso, calificó como “la cosa más despreocupada que he escrito, tan despreocupada como sólo lo son las flores. Todo se balancea y ondea en el aire… Como flores dobladas sobre sus tallos en el viento.”

Sin embargo, la idea central era muy clara: la Sinfonía sería un mundo particular, con ciertas ambiciones cósmicas, que en primera instancia denominó como La vida feliz: El sueño de una mañana de verano (aclarando que sus intenciones nada tenían que ver con Shakespeare [1564-1616]). Y más que una obra englobada en el término “sinfonía”, Mahler la concibió como “un poema musical que abarque todas las etapas de desarrollo en un ascenso escalonado [que] comienza con una naturaleza inanimada, la vida vegetal, los animales, el hombre y asciende al amor de Dios». Esta vasta concepción debe entenderse en el contexto de una época que se sintió muy atraída por los grandes relatos del mundo natural; en resumen, la Tercera Sinfonía de Mahler surge de la comprensión del arte como una especie de búsqueda religiosa y filosófica.

En aquellos años, Mahler sostuvo una estrecha relación sentimental con la soprano Anna Bahr-von Mildenburg (1872-1947) quien había sido contratada en la Ópera Estatal de Hamburgo donde el compositor fungió como Director General hasta 1898. En una de sus cartas a la cantante, Mahler aseveró: “Sólo imagine una obra de tal magnitud que realmente refleje el mundo entero: uno es solamente, por así decirlo, un instrumento, tocado por el universo… ¡Mi Sinfonía será algo parecido a lo que el mundo nunca ha escuchado!… En ella, toda la naturaleza encuentra una voz». De hecho, cuando Bruno Walter (1876-1962) fue a visitar a Mahler a Steinbach el verano siguiente y se detuvo a admirar la vista de la montaña, Mahler dijo: «No hay necesidad de mirar. Ya lo he compuesto todo”. Entonces, Mahler tocó la partitura en el piano para su entenado. «Todo su ser parecía respirar una misteriosa afinidad con las fuerzas de la naturaleza», escribió Walter. «Lo vi como (el Dios) Pan».

El primer planteamiento de la obra fue concebido por Mahler de esta forma:

Sinfonía No. III

‘MI ALEGRE SABIDURÍA’ [Die fröhliche Wissenschaft]

El sueño de una mañana de verano.

I El verano entra marchando.

II Lo que me dicen las flores de la pradera.

III Lo que me dicen las bestias del bosque.

IV Lo que me dice la noche. (Solo de contralto).

V Lo que me dicen las campanas de la mañana. (Coro de mujeres con contralto solo).

VI Lo que me dice el amor.

Lema: ‘Padre, ¡he aquí estas heridas mías!

¡Que ninguna criatura no sea redimida! (con texto de El cuerno maravilloso del doncel).

VII Vida celestial [Das himmlische Leben]. (Soprano solista, humorístico).

La villa de Mahler en Steinbach. En la parte inferior derecha se observa la pequeña cabaña donde escribió su Tercera sinfonía.

El título sugerido para la Sinfonía proviene del libro homónimo de Friedrich Nietzsche (1844-1900) y fue añadido por Mahler a finales del verano de 1895. Al retomar la partitura en el verano del año siguiente, Mahler escribió el vasto primer movimiento que representa el verano que se avecina y que arrasa el invierno. A principios del verano de 1896, cuando Mahler estaba desarrollando el gigantesco lienzo sonoro del primer movimiento de la Sinfonía, le escribió a Natalie Bauer-Lechner:

“Casi ha dejado de ser música; Apenas es nada más que sonidos de la naturaleza. Igualmente podría haber llamado al movimiento «Lo que me dice la montaña»: es extraño, la forma en que la vida se abre paso, sin alma, es una materia rígida. Y, a medida que esta vida se eleva de una etapa a otra, adopta formas cada vez más desarrolladas: flores, bestias, el hombre, hasta la esfera de los espíritus, los ‘ángeles’. Sobre la introducción a este movimiento, nuevamente se encuentra esa atmósfera de empeoramiento del calor del mediodía del verano; no se agita ni un soplo, toda la vida se suspende, y el aire bañado por el sol tiembla y vibra. A intervalos vienen los gemidos de los jóvenes, es decir, la vida cautiva, que luchan por liberarse de las garras de la Naturaleza sin vida y rígida. Por fin se abre paso y triunfa.”

En palabras del experto mahleriano Julian Johnson: “Muchos comentaristas, incluidos los contemporáneos de Mahler, escucharon en esta obra no sólo la fuerza de la naturaleza, sino también la de la nueva política de una sociedad popular y de masas. Richard Strauss comparó la gran marcha del primer movimiento con la experiencia del desfile del Primero de Mayo en el parque Prater en Viena. La llamada de cornos al unísono que abre el primer movimiento fue escuchada por algunos como la cita de una canción de protesta estudiantil del siglo XIX, como también la usó Brahms en su Obertura Festival Académico. Los críticos irrumpieron en contra de lo que percibieron como elementos vulgares, banales y frívolos de la Sinfonía, perplejos sobre cómo entender los repentinos contrastes entre el mundo enrarecido de la música sinfónica y las melodías y ritmos que se escuchan más a menudo en la calle. ¿Estaba Mahler tratando de parodiar el género sagrado de la sinfonía de esta manera? A menudo, llegaron a la conclusión de que sí lo estaba haciendo.”

El 6 de agosto de 1896 Mahler delineó el nuevo esquema de la Tercera sinfonía de esta forma:

Primera parte: Pan despierta. Llega el verano marchando (procesión báquica).

Segunda parte: Lo que me dicen las flores en el prado.

      Lo que me dicen los animales en el bosque.

      Lo que me dice la humanidad.

      Lo que me dicen los ángeles.

      Lo que me dice el amor.

En los meses que siguieron al estreno de la Sinfonía, Mahler hubo de justificar una y otra vez la concepción estética que tenía de su obra y en una carta al director de orquesta Josef Krug-Waldsee (1858-1915) trató de explicar:

“Esos títulos fueron un intento por mi parte de proporcionar a los no músicos algo para aferrarse a una señal para el contenido intelectual o, mejor dicho, de los diversos movimientos y para sus relaciones entre sí y con el conjunto. Que no funcionó (como, de hecho, nunca podría haber funcionado) y que solo condujo a interpretaciones erróneas del tipo más horrible, se volvió dolorosamente claro con demasiada rapidez. Es el mismo desastre que me había sobrepasado en ocasiones anteriores y similares, y ahora de una vez por todas he dejado de comentar, analizando todas las dificultades de cualquier tipo. Estos títulos… seguramente le dirán algo después de que conozca la partitura. Obtendrá intimidades de ellos acerca de cómo imaginé la intensificación constante del sentimiento, desde la existencia indistinta e inflexible y elemental (de las fuerzas de la naturaleza) hasta la tierna formación del corazón humano, que a su vez apunta hacia una región más allá de si mismo (Dios).

“Por favor, exprese eso en sus propias palabras sin citar esos títulos extremadamente inadecuados y de esa manera usted habrá actuado en mi espíritu. Estoy muy agradecido de que me haya preguntado [acerca de los títulos], ya que esto no es en modo alguno intrascendente para mí y para el futuro de mi trabajo cómo se introduce en la ‘vida pública’.”

Los movimientos 2, 3 y 6 de la Tercera sinfonía de Mahler fueron estrenados por la Orquesta Filarmónica de Berlín dirigida por el croata Felix von Weingartner (1863-1942) en 1897, y la versión completa fue escuchada por primera ocasión el 9 de junio de 1902 en la Stadthalle de Krefeld bajo la dirección del propio compositor con una gran orquesta formada por la agrupación local y músicos de la Orquesta Gurzenich de Colonia, además de la participación de la contralto Louise Geller-Wolter (1863-1934).

Cuando Arnold Schönberg (1874-1951) asistió al estreno de la Tercera sinfonía en Viena, el 14 de diciembre de 1904, le escribió a Mahler: “Creo que he experimentado su Sinfonía. Sentí la lucha por las ilusiones; sentí el dolor de alguien desilusionado; vi las fuerzas del mal y del buen contendiente; vi a un hombre en un tormento de emoción esforzándose para ganar armonía interior. ¡Sentí un ser humano, un drama, una verdad, la verdad más despiadada!”

Página del manuscrito de la Tercera sinfonía de Mahler.

El primer movimiento de la Sinfonía 3 de Mahler es uno de los movimientos sinfónicos más extensos de la Historia del Arte Universal. Su duración es mayor a la de una Sinfonía completa de Haydn (1732-1809) o Mozart (1756-1791) y es casi lo mismo que dura la Quinta sinfonía de Beethoven (1770-1827). Después del épico toque de cornos al unísono, el movimiento evoca un mundo en gestación, desde un vacío primitivo evocado por el solo de trombón y que progresivamente se llena de luminosidad y colores. El constante ritmo de marcha, progenitor de todas las cosas, rompe el vacío primigenio, disparando lava fundida hacia el cielo. “Algunos pasajes me parecen tan extraños», dijo Mahler posteriormente, «que apenas puedo reconocerlos como mi propio trabajo». Su representación de los orígenes elementales era, necesariamente, también un sonido de lo inconsciente. En sus anotaciones, Mahler marcó un pasaje como Der Gesindel (La chusma) y otro como Der Südsturm (La tormenta del sur). Estas son las fuerzas anárquicas con las que se renueva el mundo, los precursores imparables, irracionales y desordenados de lo nuevo. Mahler describió la tormenta como «furiosa como la tormenta del sur que estamos experimentando aquí en estos días y que, estoy seguro, trae consigo fertilidad, proveniente de países lejanos, fructíferos y calurosos, no como el suave viento del este que solemos desear. Con un ritmo de marcha ruge, cada vez más cerca, cada vez más fuerte, hinchándose como una avalancha, hasta que todo el ruido jubiloso te envuelve».

Después de tal marejada sonora, Mahler hace un alto en su Sinfonía y propuso un breve intermedio entre el primer movimiento y la segunda parte de la obra. Al iniciar esta con el segundo movimiento tenemos un mundo sutil, delicado y lleno de fragancias. El oboe nos delinea los contornos florales de los que el compositor nos hablaba en la gestación de la Sinfonía. Esta es una inocente forma danzada, un ländler marcado como “grazioso”. Es como soñar con un mundo de fantasía en donde sólo habitan las hadas.

El tercer movimiento es un scherzo, dedicado a lo que nos dicen los animales del bosque. El clarinete y posteriormente la flauta, nos llevan a un escenario de contornos algo ridículos pero también teñidos de tragedia. Mahler retomó una de las canciones del ciclo El cuerno maravilloso del doncel, Der Ablösung im Sommer (El reemplazo en el verano), y la transforma en una pieza instrumental con una gran carga de ironía y dramatismo (por mucho que a cualquier oído esta sección resulte ser música encantadora). La canción original habla del anuncio en el bosque de que el cucú será reemplazado por el ruiseñor para anunciar el cambio de estación. Ese reino de los animales, sus riñas y conflictos, se disipa momentáneamente con un distante toque de corno de postilla, como anunciando la presencia del mundo de los humanos y que posteriormente interactúa con las voces de los animales para cerrar el movimiento como si terminara una fábula.

La sección siguiente nos trae al género humano a través de un texto de Nietzsche y que se materializa gracias a la voz de la contralto. La pieza comienza en las profundidades de la noche, con una atmósfera profundamente misteriosa. Sólo parece escucharse un nítido toque de campanas y algunos sonidos de la naturaleza como el inquietante chillido de un ave nocturna en el oboe. En el contexto del texto filosófico de Nietzsche, este poema tiene que ver con el disgusto del profeta Zaratustra hacia el hombre contemporáneo, pero también actúa como una expresión de fe en su potencial de transformación. Esto es exactamente cómo funciona la lógica mahleriana dentro de la Tercera Sinfonía: como una frontera entre un estado de conciencia y otro, un lugar donde lo terrenal y lo celestial se superponen.

El quinto movimiento disipa el ambiente nocturno e irrumpen las voces infantiles y las campanas anunciando que tres ángeles cantan en el cielo. El texto que canta la contralto y las voces femeninas del coro también proviene de la colección de El cuerno maravilloso del doncel y nos habla del perdón de Dios a San Pedro y que la gloria del cielo llega al ofrendar el eterno amor al Todopoderoso.

Tratar de explicar el movimiento final de esta Sinfonía sería similar a expresar con palabras lo que nos provoca observar un arcoíris, una aurora boreal o el intenso rugir de las olas del mar, o bien explicar esa sensación indescriptible que nos provoca ver la gentil sonrisa de un bebé o de un anciano. Es, sencillamente, la expresión del sentimiento humano más auténtico y profundo: el amor.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Maureen Forrester, contralto. Coro femenino de la Radio de los Países Bajos. Coro infantil de la Iglesia de St. Willibrord (Ámsterdam). Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonía No. 6 en la menor

• Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber marking (Violento, pero conciso)
• Wuchtig (Fuerte/pesado)
• Andante moderato
• Finale: Allegro moderato – Allegro energico

 

Mahler en la Ópera de Viena

Al igual que Ludwig van Beethoven (1770-1827), Gustav Mahler utilizó la amplitud de la forma sinfónica para explorar los asuntos filosóficos que lo preocupaban e incluso lo atemorizaban: ideas opuestas como el placer momentáneo frente a la belleza eterna, las alegrías de la vida frente al misterio de la muerte, lo sublime en contra de lo vulgar. Mahler había experimentado la tragedia y la lucha en su vida personal. Gran parte de su música parece buscar a tientas el significado de las preocupaciones cotidianas en el contexto de lo eterno. En pocas palabras: Mahler fue un artista congruente consigo mismo gracias a la claridad estética que desplegó para componer una sinfonía a manera de ciclo biológico expresado en sonidos; y, para lograrlo, siempre utilizó el mismo material temático en todas sus sinfonías, con sus consabidas variaciones, pero que sirven como base e identidad a ese corpus estético al que dio vida y forma durante treinta y un años de su vida. No queda duda, entonces, que cada sinfonía que concibiera Mahler es una columna del monumental mausoleo que fue su existencia, un autorretrato de cada episodio de su vida.

Así como ocurrió con sus sinfonías anteriores, Mahler aprovechó el tiempo de verano para ponerse a trabajar en una nueva obra. Entre 1903 y 1904 se refugió en su villa en Maiernigg, a orilla del lago Wörthersee en Austria, para dar forma a la que sería su Sexta sinfonía. A diferencia del proceso creativo de su Quinta, Mahler llegó ahora a Maiernigg con una familia formada: su esposa Alma (1879-1964) y su pequeña hija María Anna (1902-1907); y en el segundo período veraniego en el que dio fin a la Sexta nació su segunda hija, Anna Justine (1904-1988).

En esos momentos la vida para Mahler era muy relajada (sí: también puede haber paz en una mente neurótica). Su trabajo como Director de la Ópera de la Corte de Viena estaba estable (por el momento) y su vida familiar se encontraba colmada de bendiciones (con uno que otro exabrupto, por supuesto). Su esposa escribió:

“Cuando compuso la Sexta sinfonía (Mahler) estaba sereno; era consciente de la grandeza de su obra. Era un árbol en pleno follaje y floración. Es la más completamente personal de sus obras y también una pieza profética.”

La familia Mahler en su Villa en Maiernigg en 1905. Izq. a der.: María Anna, Alma, Gustav y Anna Justine.

Retomando esa idea entre el puente sinfónico tendido entre Beethoven y Mahler, la Sexta sinfonía resulta ser la más “clásica” de sus sinfonías, en lo que se refiere a su estructura; aquí no hay voces como en las Sinfonías 2, 3 ó 4, y tampoco un programa específico que delinee las sensaciones del escucha. La Sexta es, también, la obra más íntima de Mahler y florece del mismo huerto sinfónico nutrido por Beethoven: el compositor lucha heroicamente en pos de una afirmación sonora que rompa los esquemas. Pero aquí el artista no siempre sale victorioso… es falible, la lucha puede ser en vano y la derrota es perceptible en el horizonte.

Lo que nos resulta más curioso es que con su vida en un momento apacible, sólido profesionalmente y bendecido por la compañía de su familia, Mahler haya escrito una obra tan sobrecogedora, que nos lleva de momentos luminosos y sublimes hasta las profundidades de su ser más densas, oscuras y pesimistas. Es por ello que el autor se refirió a esta partitura como “Trágica”. Sin embargo, nunca autorizó que se usara ese apelativo en la primera edición de la Sinfonía y sólo apareció impreso en el programa del estreno.

Como bien lo puntualiza Julian Johnson: “Tal vez el epíteto ‘Trágico’ pueda entenderse en los términos que Friedrich Nietzsche estableció en El nacimiento de la tragedia (1872). El héroe de la antigua tragedia griega, sostenía Nietzsche, necesariamente debe ser destruido, porque la tragedia es una representación de la verdad metafísica de que las formas individuales (representadas por el héroe) inevitablemente deben perecer y ser reclamadas por la totalidad (representada por el coro).”

Y si aquí se menciona a un “héroe”, es necesario remontarnos a los orígenes de la Sinfonía Titán de Mahler, en la que crea a un protagonista imaginario que deberá librar las más grandes batallas para salir victorioso al final de la obra, y que materializa a aquel Titán que nos legó Jean Paul (1763-1825) en su novela; ese mismo héroe que Mahler enterró a piedra y lodo y le puso una pesada lápida en su Sinfonía Resurrección. Aunque –como dijimos antes- en la Sexta sinfonía Mahler no echa mano de ninguna idea programática, es evidente que aquí el “fantasma del héroe” flota como alma en pena. Nuevamente Alma Mahler habla de la obra, y específicamente de la parte final:

“El héroe recibe tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo derriba como a un árbol.”

Y ¿cuáles son esos tres golpes? Lo descubriremos más adelante.

Gracias a una carta que Mahler escribió en 1904 al musicólogo vienés Richard Specht (1870-1932) –y que más tarde se convertiría en biógrafo del compositor- empezamos a descubrir el gigantesco edificio sonoro que es esta obra: “Mi Sinfonía planteará acertijos cuya solución sólo podrá ser entendida por una generación que haya absorbido y digerido mis primeras cinco sinfonías.”

Bruno Walter (1876-1962) escribió un interesante libro sobre Mahler, y en el apartado correspondiente a la Sinfonía que no ocupa él relata:

“A Mahler nunca le afectó el éxito de su música. Por ello fue especialmente doloroso verlo al borde de las lágrimas por el veredicto adverso de un prominente músico sobre su Sexta sinfonía, la llamada Trágica. No recuerdo una experiencia similar, y estoy seguro que el ambiente sombrío de la obra tuvo mucho que ver con esa hipersensibilidad poco usual en él. La Sexta sinfonía de Mahler es tristemente pesimista; tiene el amargo sabor del cáliz de la vida. En contraste con la Quinta sinfonía, la Sexta dice ‘No’, sobre todo en su último movimiento, donde algo que se parece a la inexorable lucha del todo contra el todo es traducido en música. El lema de esa Sinfonía podría ser: La existencia es una carga; la vida es odiosa, la muerte es deseable. La tensión creciente y los clímaxes del último movimiento se parecen, en su oscuro poder, a las enormes olas de un mar que ahogará y destruirá el barco. La obra termina en la desesperanza y en la noche oscura del alma. En ningún momento se atisba el ‘otro mundo’ de esta Sinfonía.”

El primer movimiento de la Sexta sinfonía es una marcha que genera una impresión de alerta y fatalidad en el escucha. Después de un episodio de reposo en los alientos con las cuerdas en pizzicato aparece, luminoso, un tema que el mismo Mahler definió como un “el retrato de Alma” (anotado Schwungvoll –lleno de vida-) que será recurrente a lo largo de este movimiento y que aparece fugaz en toda la partitura.

«Tema de Alma»

Dijo Alma Mahler:

“El verano (de 1904) fue hermoso, sereno y feliz. Antes de que las vacaciones llegaran a su fin, él interpretó la Sexta Sinfonía completa. […] Una vez más caminamos tomados del brazo hasta su casa [de composición] en el bosque, donde nada podía molestarnos. Estas ocasiones fueron siempre muy solemnes. Después de componer el primer movimiento, bajó del bosque para decirme que había tratado de expresarme en un tema. ‘Si he tenido éxito, no sé; pero tendrás que aguantarlo’. Este es el gran tema del primer movimiento de la Sexta Sinfonía.”

Al culminar el desarrollo de este tema, se repite la exposición del movimiento no tanto como un recurso venido de la estructura sinfónica clásica, sino como la necesidad de reiterar el ambiente que envuelve a toda la Sinfonía. Mahler continúa esta sección con algunas novedades: el uso repentino del xilófono en un pasaje que nos remite a un “grotesco terror”, y cuyo antecedente directo podría ser el segundo movimiento de la Cuarta sinfonía. Otra vez viene un pacífico catalizador del devastador ritmo de marcha, protagonizado por el sonido distante de cencerros, que muchos estudiosos han definido como el toque de nostalgia y soledad que Mahler llevaba en lo más profundo de su ser, así como una evocación de la naturaleza que el músico tanto amaba. La marcha reaparece y nos lleva hasta el final de esta sección que es coronada por la majestuosa entrada del “tema de Alma” en todos los cornos y que concluye con una amplia sonrisa.

El Scherzo es, en las palabras de Alma Mahler, la representación del vigoroso e inocente juego de sus dos niñas (aunque Anna estaba recién nacida para cuando Mahler terminó la obra). Sin embargo, esto puede notarse en la parte juguetona en el trío. El inicio del movimiento retoma, con sarcasmo y brutalidad, el ritmo de marcha de la parte anterior y que nos propone una sensación escalofriante antes que traviesa.

Alma escribió:

“Ominosamente, las voces infantiles se tornan más y más trágicas y más adelante mueren en un gemido”.

Aquí hay que anotar que en el verano de 1904, durante el proceso creativo de la Sexta, Mahler también compuso las tres últimas de sus Kindertotenlieder (Canciones para los niños muertos) y que su esposa encontró como un acto verdaderamente mórbido. “No puedo comprender el llorar las muertes de los niños, quienes se encontraban bien alegres, apenas una hora después de abrazarlos y besarlos”, dijo ella.

Mahler con su hija María Anna en 1905 (ella murió a causa de la fiebre escarlatina en 1907).

El tercer movimiento es un Andante moderato, uno de las secciones más líricas que haya escrito Mahler, que comienza con una especie de “canción sin palabras”, muy cercano a lo que escribió en el Adagietto de su Quinta sinfonía. Aquí nos adentramos en la reminiscencia de un paraje idílico, palpablemente nocturno, y vuelven a escucharse (ahora en primer plano) los cencerros. Retomando la idea de aquel héroe que reaparece en esta Sinfonía, es como si él reposara en paz espiritual al abrigo de una noche cuajada de estrellas y con su compañera a su lado. Así, Mahler se aleja por un momento del ambiente predominante de la obra en la menor, de lucha y sufrimiento.

Valga la pena comentar que en el estreno de la Sexta sinfonía, ocurrido el 27 de mayo de 1906 en Essen, bajo la batuta del compositor, él decidió cambiar el orden de los movimientos centrales (primero el Andante y luego el Scherzo) y durante sus siguientes interpretaciones los cambió al formato original y viceversa. La edición crítica de la Sinfonía pone el movimiento lento después del segundo.

El movimiento final de la Sinfonía es, curiosamente, la columna vertebral de la obra. Es una de las músicas mahlerianas más complejas y extensas, y en donde habita la verdadera sensación de drama y tragedia que dio pie a que su autor le pusiera el apelativo con que se conoce. El principio de esta sección, con un acorde que carece de cualquier referencia tonal (do, mi bemol, fa sostenido, la bemol, si bemol, re), pero definido como un acorde de “sexta aumentada”, misterioso y ambiguo, estalla en el motivo del destino presentado en el primer movimiento. Ese tema (que se escucha claramente en la tuba) parece anunciar la lucha titánica que estamos por presenciar, en la que aparecen una y otra vez momentos de clímax que producen una tensión insoportable. Y en los momentos en que parece que la victoria está por llegar, Mahler rompe el discurso con tres aterradores golpes de martillo que -en sus palabras- tenían que sonar como el corte seco de un hacha. Este es el golpe implacable y feroz de destino que decapita con inclemencia las alegrías y esperanzas del ser humano. Originalmente Mahler escribió tres golpes de martillo y al momento de enviar a editar la Sinfonía le sobrevino un temor supersticioso que le hizo eliminar el tercer golpe; en el fondo, él creyó que esos efectos sonoros eran premonitorios de tragedias personales. De esa forma aparece la partitura en la edición crítica de 1963 realizada por la Sociedad Internacional Mahler. Aunque varios directores no lo usen y otros se basen en las intenciones originales del compositor, este tercer golpe de martillo es fundamental en la resolución de toda la obra. Líneas arriba citamos las palabras de Alma Mahler en cuanto a que “el tercer golpe lo derribó como un árbol”. En ese sentimiento del músico, el primer golpe premonitorio era la muerte de la primera hija de la pareja (María Anna) a los cuatro años de edad a causa de la fiebre escarlatina y la difteria. El segundo sería la renuncia de Mahler a la Ópera de la Corte de Viena. Y el golpe final supondría el diagnóstico de su deterioro cardiaco que en 1911 lo llevaría a la tumba.

Después de aquel clímax en el que debe (o debería) escucharse el martillado final, el fantasmagórico (o reencarnado) héroe no puede volver a levantarse después de la estocada fatal. Se escuchan a cuatro trombones que acompañan a la tuba, anunciando un cortejo fúnebre hasta el final. Sobreviene el grito final y espeluznante del tema del destino del inicio, y desemboca en un solo pizzicato en las cuerdas, como si fuera un puñado de tierra que cae, sombrío, sobre la tapa de un ataúd.

Para terminar, recordemos las palabras que Mahler escribió a Bruno Walter en 1906:

“Cuando uno está tratando de componer música, no se debe tratar de pintar, escribir poesía o presentar descripciones. Pero lo que uno pone en música, no obstante, es el ser humano entero (sintiendo, pensando, respirando, sufriendo)… No puede haber objeción particular a un programa, pero es el compositor el que tiene que expresarse en él, no un escritor, filósofo o pintor –todos los cuales están incluidos en el compositor-.

“En una palabra, a un hombre sin genio le vale más no acercarse y uno con genio no tiene nada que temer. Me parece que todo este partir pelos al respecto es como el hombre que engendra a un hijo y después empieza a preocuparse de si será en realidad un niño, si sería engendrado con las intenciones debidas, y así sucesivamente. La cuestión es: amó –y tuvo el vigor- y ¡basta! Y si uno no ama y no tiene vigor, no habrá hijo. ¡Y basta de nuevo! Y de acuerdo con lo que uno es y el vigor que uno tenga, así será la criatura. ¡Y basta una nueva vez!

“He acabado mi Sexta sinfonía. ¡Tuve el vigor! Y mil veces ¡basta!”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernstein, director.

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

Sinfonía No. 2 en do menor, Resurrección

• Allegro maestoso.
• Andante moderato.
• In ruhig fließender Bewegung (en un movimiento tranquilo y fluido).
• Urlicht (Luz primordial). Sehr feierlich, aber schlicht (muy solemne, pero simple). Con texto de El cuerno maravilloso del doncel.
• In Tempo des Scherzo (En tiempo de scherzo). Langsam (despacio) – Allegro energico – Wieder zurückhaltend (nuevamente restringido) – Langsam. Misterioso. Con texto de Friedrich Gottlieb Klopstock.

Gustav Mahler en 1894

Un Mahler figurado, en primera persona:

“El estreno de mi Primera sinfonía en 1889 fue algo realmente trascendental en mi vida personal y como músico. Eran los tiempos en que trabajé como director de la Real Ópera de Budapest y el 20 de noviembre de ese año mi Sinfonía que intitulé Titán se escuchó por primera vez en esa ciudad. Y digo que fue algo significativo: me inauguré como sinfonista a los 29 años de edad. Sentí resonar por primera vez en un teatro lo que únicamente sonaba en mi cabeza. Pero las cabezas de los asistentes esa noche no comprendieron el viaje sonoro que estaba compartiendo. No es fácil tener una imaginación tan febril… y que aparentemente nadie comprenda tu marejada de emociones.

“Ese mismo año la desgracia aparente de mi existencia continuaría acrecentándose: mi padre, Bernhard Mahler, cerró sus ojos para siempre y mi madre –Marie Herrmann- lo siguió tan sólo unos meses después. En ese mismo período trágico la mayor de mis hermanas, Leopoldina, murió a los veintiséis años a consecuencia de un tumor cerebral. Fue así que tuve que ayudar económicamente a mis demás hermanos y hermanas: Alois, Justina, Otto y Emma. Yo tenía un especial cariño por Justina, por lo que procuré que me acompañara todo el tiempo en mis giras de conciertos.

“Después de esos momentos tan difíciles, me vi en la necesidad de vender la destilería de mi padre en Jihlava por una modesta cantidad que tuvo que ser repartida a manera de herencia entre las dos hermanas. Yo decidí ceder mi parte y les pedí lo mismo a mis hermanos.

“Pero después de esos trágicos acontecimientos ocurrió una verdadera revelación en mi vida: descubrí el mundo de Des Knaben Wunderhorn (El cuerno maravilloso del doncel), una maravillosa antología de poemas y cantos populares medievales que fue recogida por Achim von Arnim y Clemens Brentano, y que captó totalmente mi imaginación creativa e influyó decisivamente en mi arte… y en mi personalidad. El cuerno maravilloso del doncel es un mundo completamente peculiar, lo que yo siempre había buscado, con ambientes nocturnos, humor sarcástico, profunda piedad y alegría pueril. Con Des Knaben Wunderhorn encontré la suficiente inspiración para mis Sinfonías 2, 3 y 4. Tal fue la influencia de estos sencillos cantos y poemas medievales que en mi Segunda sinfonía, por ejemplo, recurrí a dos fragmentos de esta colección: Urlicht (o Luz primordial) en el cuarto movimiento y otro totalmente humorístico llamado El sermón de San Antonio de Padua a los peces para el segundo tiempo.

“En fin. Vale la pena que le platique cómo se sucedieron los acontecimientos para que yo pusiera manos a la obra en una nueva Sinfonía, la Segunda de mi catálogo. Los primeros bosquejos de esta partitura están fechados en la ciudad de Praga el 10 de septiembre de 1888. Curiosamente, el detonador para concebir una nueva obra sinfónica provino de una pesadilla: ahí estaba yo, muerto, en un ataúd frío, rodeado de flores y coronas fúnebres, casi percibiendo los lloriqueos de mis seres queridos y los comentarios funestos de quienes fueron a cumplir el requisito. La imagen fue recurrente y se hacía más presente mientras escribía lo que –pensé- podría ser un poema sinfónico. Lo llamé Totenfeier o Ritos fúnebres; no pude bautizarlo de otra manera, aunque lo hice tiempo después de que comenzara a germinar la Sinfonía completa.

“Seguramente piensa usted que el héroe que dibujo en mi Sinfonía Titán es quien se va a la tumba en mi siguiente creación y su vida se ve reflejada en un espejo cristalino. Pero de esas ideas surgía una pregunta complicada: ¿qué hacer con un héroe que uno mismo acaba de sepultar? Y la duda fue tan grande que me la pasé rumiándola durante los siguientes seis años. Y en ese proceso errático fue cuando perdí a mis más queridos familiares, lo cual acrecentó mis temores acerca de la muerte, de esa terrible incertidumbre de saber que desde el día en que nacemos comenzamos lentamente a morir. Que la muerte ya me había rozado los hombros siendo aún más joven: tenía yo 14 años de edad cuando mi hermano menor, Ernst, cayó enfermo de pericarditis. A él lo consideraba mi mejor amigo, soñábamos juntos, lo quería más que a toda mi familia. Al enfermar Ernst jamás me despegué de su cabecera, le contaba cuentos, inventaba historias fantásticas para darle un poco de reposo. Lentamente murió mi amado Ernst. Nunca había experimentado tanto dolor. Nunca lo superé. Se había ido mi gran amigo.

“[…]

“Perdón. La muerte de mi hermano me sigue provocando un vacío abrumador.

Tumba de Ernst Mahler (1862-1875) en Jihlava

“Y si ya puse un paréntesis a mi historia de cómo concebí mi Segunda sinfonía, es porque he comenzado a recordar todas aquellas veces en que la muerte comenzó a enviarme momentos devastadores. Yo ingresé al Conservatorio de Viena en 1875, justo después de la muerte de Ernst. Ahí me bautizaron como ‘El nuevo Schubert’ y de donde salí con un gran título que ensalzaba todos mis méritos. En el Conservatorio trabé amistad con dos personas geniales: Hugo Wolf y Hans Rott. A Hugo lo corrieron de la institución por sus extrañas ideas esotéricas. Y con Hans tuve oportunidad de compartir una casa al concluir nuestros estudios junto con nuestro amigo Rudolf Kryzanowski. Cuando en 1881 presenté Das Klagende Lied (La canción del lamento) para el Premio Beethoven me sucedieron dos tristes experiencias: por un lado, no me dieron el premio y, por otro, mi amigo Hans comenzó a tener una severa paranoia en la que Brahms lo acosaba diciéndole que era un pésimo compositor. Después de un ataque de histeria en un tren, Hans Rott fue recluido en un hospital siquiátrico donde murió pocos meses después. Tenía 21 años.

“Yo pienso que por eso mi mente creó a un héroe para cobrar vida en mi Sinfonía en re menor; para que surgiera de las almas de mis propios muertos. Pero ¿mi propia mente mató al protagonista? ¿Acaso ya estaba harto de que me quitaran lo que más amaba? ¿Sería yo ese titán que estaba luchando por buscar una voz interior y que, en el triunfal final de la Sinfonía, al haber logrado la gloria, desaparece de este mundo?

“Todo eso se revolvió en mí al concluir el Totenfeier. Y tuve que esperar hasta 1893 para concebir dos secciones más. Entonces, ¡el Totenfeier sería el primer movimiento de una nueva Sinfonía! Y los otros dos movimientos daban cierto remanso a la fatalidad.

“Además de las dudas y los miedos, la Sinfonía no podía terminar de gestarse por haber aceptado el puesto de Director en la Ópera Estatal de Hamburgo. Dirigía prácticamente todas las noches, no tenía tiempo para ordenar mis ideas. Pero otro acontecimiento que haya retrasado mi proceso creativo fue el primer encuentro que tuve en 1891 con alguien admirable para mí: Hans von Bülow.

“Así como yo estaba al cargo de la ópera en Hamburgo, Bülow era el director de los conciertos sinfónicos en esa ciudad. Me asombraba su capacidad para acercarse a las nuevas composiciones; me pareció un personaje genial… hasta que me acerqué a él para pedirle un consejo. Si lo admiraba tanto tenía que compartirle el primer movimiento en ciernes de mi nueva Sinfonía. Él accedió; nos reunimos y toqué Totenfeier al piano. Ahí tuve otro episodio traumático: Al estar sentado al piano no podía evitar mirar con el rabo del ojo a Bülow y me di cuenta que estaba tapándose los oídos. No pude resistirlo. Dejé de tocar mientras Bülow estaba parado junto a una de las ventanas pero al darse cuenta que cesó la música me pidió que continuara. Volví a tocar… y volví a voltear a verlo. Otra vez estaba tapándose los oídos, ahora con los codos recargados en una mesa. Y eso se repitió una y otra vez. ¿Será que como él es un buen pianista no le gusta mi toque, o mis fortes son muy apasionados, o tengo las manos muy pesadas? Tratando de concentrarme, terminé de tocar. La habitación se llenó de un silencio incómodo. Y vino el veredicto (cual espada de Damocles): ‘Si eso es aún música, entonces ya no comprendo nada de ella. Comparado a esta pieza, el Tristán de Wagner parece una Sinfonía de Haydn’.

“Después de ese día Bülow me seguía mostrando su amistad, pero me dejó claro que yo no podría ser un compositor… aunque pensaba que era un director de orquesta competente. Como tenía una buena relación con Richard Strauss, ligeramente más joven que yo, le comenté este desaguisado y él me compartió sus experiencias con el afamado músico. Una vez le dijo que ‘el mundo podía seguir girando sin sus composiciones’. Strauss lo consideró un majadero y no quiso volver a saber de él.

“Usted imaginará que yo me lancé al drama y que me deprimí tanto que tiré a la basura ese movimiento y lo que ya tenía avanzado de la Sinfonía. ¡Jamás! Seguiré eternamente agradecido al desprecio de Bülow porque eso me hizo salir adelante. ¡Albricias! El héroe que muere en mi Segunda sinfonía ya no tiene que ver con el Titán de la Primera. Entonces, como si tuviera al célebre músico frente a mí, reflexioné que ‘así como se ha cumplido mi deseo inconsciente de que murieses tú, que me rebatiste como compositor, asimismo mi Sinfonía será terminada y se convertirá en una obra maestra. Me heriste, me rechazaste… pero te agradezco porque me ayudaste a encontrar la luz’. Y punto en boca.

“En mis vacaciones veraniegas de 1893 escribí en su totalidad los movimientos segundo, tercero y cuarto. Pero al terminar la vacación, todavía no había encontrado la idea fundamental de mi Sinfonía… tenía algo como una espina clavada en la garganta que no me permitía expresar lo que yo ‘debía’ sentir en el interior. Para encontrar la palabra liberadora de ese malestar en mi alma, había buscado en toda la literatura universal, incluso en la Biblia, y por último me vi obligado a expresar mis sentimientos y mis ideas por mis propios muertos.

La cabaña donde Mahler escribió su Segunda sinfonía

“El 12 de febrero de 1894 murió Bülow en El Cairo. Fue hasta finales de marzo que sus restos fueron trasladados a Hamburgo donde se organizó una ceremonia de cuerpo presente el día 29 de ese mes. El cortejo salió de la Iglesia de San Miguel, donde se realizaron las exequias, rumbo a su última morada; de camino, el cortejo se detuvo frente al teatro de la Ópera Estatal donde pude dirigir la Marcha fúnebre de Sigfrido de El ocaso de los dioses de Wagner en recuerdo del artista fallecido. Richard Strauss declinó dirigir la orquesta y ni pensar en acercarse a los funerales (sus buenas razones tendría). Pero mi necesidad era exorcizar –de una vez por todas- el veneno ‘bülowiano’ que pudiera tener dentro y asistí a los servicios. El estado de ánimo en el que me encontraba, pensando en el difunto, correspondía exactamente al de la obra que me preocupaba sin cesar. En ese preciso momento, el coro entonó una puesta en música de la oda Resurrección del poeta alemán Friedrich Klopstock. Algo como un relámpago me iluminó de pronto y todo se volvió diáfano y evidente para mí. Y así pude concluir mi Sinfonía en 1894. ¿Por qué? Porque no fue lo que el coro entonaba lo que me golpeó, sino el reconocimiento inconsciente de que mi deseo tenía el poder de matar al antagonista que había sido un obstáculo en mi camino. Y que sólo añoraba un renacimiento de mi alma. ¡Qué gran experiencia escuchar las palabras de la Oda de Klopstock para abrir la tumba y salir yo victorioso, reanimado!

“El 4 de marzo de 1895 dirigí en Berlín los primeros movimientos de mi flamante Sinfonía con relativo éxito de músicos, pero no tanto de la crítica, y el 13 de diciembre de ese mismo año subí al podio para dirigir el estreno de la obra completa en la misma ciudad. Debido a que construí esta gigantesca arquitectura sinfónica con todo lo que pedían mis entrañas, los gastos de la orquesta fueron enormes. Para el concierto del estreno absoluto se necesitaron 5,000 marcos que –afortunadamente- fueron proporcionados por mi amigo Hermann Behn quien, además de ser abogado de profesión, había estudiado con Anton Bruckner.

“La vida de esta Sinfonía continuó saludable al ser publicada en Leipzig en febrero de 1897 por la editorial Hofmeister. Y ello ocurrió nuevamente gracias a las dádivas de mi amigo abogado Behn y de otro amigo: Wilhelm Berkhan. Tal fue el furor que causó mi Segunda sinfonía que hasta Brahms me pidió que le enviara un ejemplar de la reducción a piano.

“Sólo existen superlativos a las siguientes ocasiones en que la obra se presentó en público. La dirigí en la Catedral de Basilea en 1903 gracias a lo cual la escuchó el director Oskar Fried quien se empeñó en que la Sinfonía se presentara en San Petersburgo. Al decidir que me iba a Nueva York para aceptar la dirección de la Sociedad Sinfónico-Filarmónica de aquel lugar, la Filarmónica de Viena me pidió que los dirigiera con esta Sinfonía a manera de despedida. Tan emotivo homenaje ocurrió el 24 de noviembre de 1907.

Manuscrito del quinto movimiento de la Sinfonía No. 2 de Mahler (antes de la entrada del coro)

“Mire usted: Creo constantemente que en mi vida quise alejarme de las descripciones totalmente técnicas de mis obras. Aun así, accedí a escribir una carta el 14 de diciembre de 1901 en la que incluí una descripción programática para comprender el contenido de mi Sinfonía. Insisto: ninguna palabra puede explicar estos extraordinarios sonidos. Esta es, pues, mi explicación por si desea guiarse con ella:

“PRIMER MOVIMIENTO: Estamos junto al féretro de un ser querido. Por última vez sus batallas, sufrimientos y propósitos pasan ante la mirada de su mente. Ahora, en ese solemne y conmovedor momento, cuando estamos libres de las distracciones superfluas de la vida cotidiana, nuestros corazones se ven sobrecogidos por una voz dotada de solemnidad impresionante que raramente –o nunca- oímos sobre el tráfico ensordecedor de los asuntos mundanales. ‘¿Qué sigue?’ dice, ‘¿qué es la vida y qué es la muerte?’. ‘Tenemos una existencia que continúe’. ‘¿Es todo esto un sueño vacío, o tienen un sentido nuestra vida y muerte?’. Si vamos a continuar viviendo debemos responder esta interrogación.

“SEGUNDO MOVIMIENTO: Un momento beatífico en su vida y un doloroso recuerdo de juventud e inocencia perdidas…

“TERCER MOVIMIENTO: El espíritu de descreimiento y negación se han posesionado de él. Posando su vista en el torbellino de las apariencias, pierde junto con la mirada clara de la infancia el sendero seguro que sólo el amor da. Desconfía de si mismo y de Dios. El mundo y la vida se vuelven una guarida de brujas; el disgusto por la existencia en todas sus formas le golpea con puño de hierro y le lleva a un exabrupto de desesperación.

“CUARTO MOVIMIENTO (solo de contralto): La voz matinal del creer genuino suena en nuestros oídos. ¡Vengo de Dios y a Dios regresaré! Dios me dará una luz para alumbrarme hacia la bienaventuranza de la vida eterna.

“QUINTO MOVIMIENTO: Nos vemos confrontados una vez más por interrogaciones aterradoras. Se oye una voz que clama en lo alto: ‘El fin de todos los seres vivientes ha llegado; el juicio final está próximo y el horror del día de días ha llegado’. Tiembla la tierra, las tumbas se abren súbitamente y los muertos se levantan para fluir en interminable procesión. Los grandes y los pequeños de la Tierra –reyes y mendigos, justos e impíos- todos están: el grito para implorar piedad y perdón hiere pavorosamente nuestros oídos. El lamento se levanta más alto, nuestros sentidos nos abandonan, la percepción consciente muere al aproximarse el espíritu eterno. La última fanfarria se escucha: las trompetas del Apocalipsis emergen y se hacen oír. En el silencio fantasmagórico que sigue podemos captar la canción apenas audible de un ruiseñor, con trémulo eco de la vida terrenal. Un coro de santos y seres celestiales prorrumpe suavemente: ‘Te levantarás; sí, te levantarás’. Entonces, aparece la gloria de Dios. Una luz suave, maravillosa, nos penetra hasta el corazón. Todo es calma bienaventurada. Maravillaos: no es juicio, no hay pecadores, no hay justos. Ninguno es grande, ninguno pequeño, no hay castigo y no hay premio.

“Al tiempo y la distancia, y gracias a esta Sinfonía resurrección, puedo discernir el paralelo entre la vida y la música que puede ser más profundo y más grande de lo que todavía estamos en posibilidad de comprender. Y la muerte… la muerte, amigo mío, es un mero trámite. Créalo.”

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA (Movimientos 1 y 2)

MÚSICA (Movimientos 3-5)

Sylvia McNair, soprano. Jard Van Nes, contralto. Coro y Orquesta Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director.

(Grabado en vivo en la gala inaugural del Morton H. Meyerson Symphony Center de Dallas, Texas, los días 14 y 16 de septiembre de 1989)

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Serenata No. 6 en re mayor K. 239, Serenata nocturna

• Maestoso
• Minueto – Trío
• Rondó. Allegretto

“Mientras las botellas se descorchaban, Milord sonoramente masticaba, Milady hablaba…

W. H. Auden, refiriéndose a las Serenatas de Mozart

El catálogo mozartiano organizado por el estudioso Ludwig von Köchel, que incluye poco más de 626 obras, está nutrido por música para los más diversos géneros y combinaciones vocales e instrumentales. Tanto las sonatas para teclado como sus cuartetos son célebres en la producción de Mozart, como también son auténticos diamantes sus divinas óperas; y qué decir de las sinfonías, o los conciertos para piano, los de violín y los dedicados a instrumentos de aliento. Y sus misas… y sus experimentaciones sonoras (muy lúdicas ellas) como el Juego de dados musical.

Por donde revisemos, la música de Mozart es perfección pura, imaginación exacerbada, lirismo y claridad expuestos con fuerza y determinación. En este sentido, es difícil creer que algunos apartados en la producción de Mozart sean relegados a causa de su música orquestal y/u operística. Ese es el caso de las serenatas y divertimenti (bueno: divertimentos para castellanizar el término) que escribiera el egregio genio de Salzburgo, muchas de ellas para instrumentos de aliento. De estas colecciones de obras las que sobreviven en el gusto popular son las piezas para cuerdas como la Serenata en sol mayor, mejor conocida como Pequeña serenata nocturna (aunque el nombre original en alemán reza Eine Kleine Nachtmusik, es decir, Una pequeña música nocturna), o bien la Serenata No. 6, Haffner, o la No. 9, Posthorn (aunque ambas tengan participación de alientos madera y metal). Igualmente, en el ámbito de los divertimentos son muy recordados los K. 136 al 138 (todos para grupo de cuerdas), aunque vale anotar que algunas de estas piezas de ocasión -confeccionadas para algún patrón del compositor o para alguna celebración personal- están escritos para alientos contando especialmente con la presencia del basset horn o corno di bassetto, esa especie de clarinete bajo cuyo sonido fascinaba a Wolfgang Amadeus.

Wolfgang Amadeus Mozart

Regresando a las serenatas, obras pensadas -como los divertimentos- como piezas de ocasión para eventos específicos, hay una que fue escrita en enero de 1776 pensando en las festividades del Carnaval de Salzburgo. La Serenata nocturna (así bautizada por Leopold, el padre de Mozart) K. 239, fue confeccionada para una dotación inusual en el período clásico, sólo equiparable a la forma del Concerto grosso barroco. Aquí, Mozart utiliza un cuarteto de dos violines, viola y contrabajo que dialoga con un “ripieno” de cuerdas y timbales. La gran mayoría de las serenatas de Mozart se tocaban al aire libre y el grupo de músicos llegaba tocando una marcha. En el caso de esta Serenata nocturna también se escucha una marcha introductoria, aunque el propósito de la pieza es que fuera tocara bajo techo. Y ¿por qué? Simplemente porque el Carnaval en Viena se desarrolla durante el invierno.

Su segundo movimiento es un Minueto, en el que Mozart hace alarde de genialidad y fantasía al escribir para los violines en cuatro partes mientras que el Trío está ofrendado sólo al cuarteto de cuerdas. Finaliza con un Rondó de gran energía y brillantez.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orpheus Chamber Orchestra

PARTITURA

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

Ave verum corpus, K. 618

Réquiem en re menor, K. 626

“La definición de la belleza es fácil: es lo que nos desespera”

Paul Valéry

Retrato inconcluso de Mozart, realizado por Joseph Lange. (Mozart Museum. Salzburgo).

En julio de 1791, pocos meses antes de la muerte de Mozart, un personaje alto, delgado y vestido de gris, visitó al genio de Salzburgo con una carta anónima en la que se comisionaba a escribir un Réquiem. Había dos consignas en la carta: que Mozart concluyera la pieza en el menor tiempo posible y que, además, no le estaba permitido descubrir la identidad del personaje que lo comisionaba. Toda esta situación y la presencia del misterioso emisario causaron en el compositor una gran impresión. Al sufrir en ese momento de desórdenes físicos que tendrían un desenlace fatal y con la angustia mental que le provocaban sus deudas y frustraciones, Mozart se obsesionó de forma creciente al pensar que el oscuro mensajero no era otra cosa que un ser del más allá que lo instó a escribir su propio réquiem antes de que fuera demasiado tarde.

Aunque Mozart no vivió lo suficiente para averiguarlo, hoy día sabemos que el emisario era el conde Franz von Walsegg (1763-1827), un noble con la ambición de convertirse en compositor. Su historia personal señala que él acostumbraba pagar a los compositores para que le escribieran obras a un precio razonable y más tarde él mismo las firmaba como propias. Y así, el detonador para solicitarle a Mozart un réquiem fue para hacer un homenaje a la memoria de la esposa del conde que había fallecido poco tiempo antes.

Pero al no conocer estos detalles, el músico trabajó con intensidad y pasión en la que sería su partitura final. Su disminuido estado físico sólo le permitió concluir con doce de las quince secciones de su Réquiem. Así fue como le dio instrucciones precisas a su discípulo Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) para poder terminar la partitura, indicaciones que fueron seguidas al pie de la letra.

Al momento en que Mozart cerrara sus ojos para siempre, el Réquiem estaba clavado profundamente en su corazón. La noche del 4 de diciembre de 1791 pidió a varios de sus amigos cercanos que lo acompañaran en su lecho de muerte para entonar juntos el “lacrimosa”. Pocas horas después Mozart dibujó su último aliento.

Por todas estas razones, el Réquiem es una de las partituras más personales de Mozart. En ella, él se sumerge en las profundidades de su atribulado espíritu y repentinamente se alza en un exaltado estado espiritual que difícilmente puede escucharse en cualquiera de sus otras piezas religiosas.

El lecho de muerte de Mozart. Cuadro realizado c. 1860 por Henry O’Neil.

Tanto el Ave verum corpus K. 618 como su Réquiem son las últimas partituras de Mozart en el género coral. La primera de ellas (un “simple” motete fúnebre) fue escrita a petición de su amigo Anton Stoll, director coral de la ciudad de Baden para tocarse en las celebraciones del Corpus Christi.

En esta música encontramos a Mozart en el máximo momento de sus poderes creativos, pero que también está a unos cuantos meses de dibujar su último aliento. El Ave verum corpus revela la alta sofisticación mozartiana en su concepto armónico. Como en el Réquiem, este hombre demostró en esta breve pieza su intenso y muy personal sentimiento religioso. Ya no es el Mozart niño que debe componer para sobresalir: es el hombre que se acerca al umbral de la vida mirando hacia atrás, observando todo lo que legó al mundo y que nunca imaginó cómo y por qué sería idolatrado al paso de los años.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versiones:

Ave verum corpus: Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Colin Davis, director.

Réquiem: Margaret Price, soprano; Trudeliese Schmidt, mezzosoprano; Francisco Araiza, tenor; Theo Adam, bajo. Coro de la Radio de Leipzig. Orquesta Staatskapelle Dresden. Peter Schreier, director. 

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AVE VERUM CORPUS

Ave verum corpus, natum                                Salve, Verdadero Cuerpo nacido

De Maria Virgine,                                               de la Virgen María,

Vere passum, immolatum                                 verdaderamente atormentado, sacrificado

In cruce pro homine,                                          en la cruz por la humanidad,

Cujus latus perforatum                                       de cuyo costado perforado

Unda fluxit et sanguine,                                      fluyó agua y sangre;

Esto nobis praegustatum                                     Sé para nosotros un anticipo

In mortis examine.                                               en el trance de la muerte.

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RÉQUIEM

INTROITO

Requiem aeternam dona eis,                                Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                     Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

Te decet hymnus, Deus, in Sion,                           Un himno, oh Dios, te entonamos en Sión,

Et tibi reddetur votum in Jerusalem.                   Y en Jerusalén para ti cumplimos votos.

Exaudi orationem meam,                                       Escucha mi oración,

Ad te omnis caro veniet.                                         Tú, hacia quien toda carne se encamina.

Requiem aeternam dona eis,                                 Dales el descanso eterno,

Domine, et lux perpetua luceat eis.                      Señor, y brille la luz perpetua para ellos.

 

KYRIE

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

Christe eleison                                                           Cristo, ten piedad de nosotros

Kyrie eleison                                                              Señor, ten piedad de nosotros

 

SEQUENTIA

DIES IRAE

Dies irae, diez illa                                                     Día de la ira, aquel día

Solvet saeclum in favilla.                           Cuando el mundo se consumirá hasta las cenizas.

Teste David cum Sibylla.                                        Declararon David y la Sibila.

Quantus tremor est futurus,                                 Cuánto terror sobrevendrá,

Quando judex est venturus,                                 Cuando llegue el juez,

Cuncta stricte discussurus!                                   A enjuiciar todas las cosas rigurosamente.

 

TUBA MIRUM

Tuba mirum spargens sonum                     La trompeta, esparciendo un asombroso sonido

Per sepulcra regionum,                                        Por las regiones sepulcrales,

Coget omnes ante thronum.                                 Convocará a todos ante el trono.

Mors stupebit et natura,                                   Quedarán atónitas la Naturaleza y la muerte,

Cum resurget creatura,                                         Cuando resuciten las criaturas,

Judicanti responsura.                                            Para comparecer en el juicio.

Liber scriptus proferetur.                                     Se traerá un libro del escribano.

In quo totum continentur,                                    Que contiene todas las cosas,

Unde Mundus judicetur.                                      Por lo que el mundo será juzgado.

Judex ergo cum sedebit                                       Y entonces, cuando el juez se seinte

Quidquid latet apparebit:                                     Todo lo que estuviere oculto, aparecerá:

Nil inultum remanebit.                                        Nada quedará impune.

Quid sum miser tunc dicturus?          ¿Qué, miserable de mí, podré decir en ese momento?

Quem patronum rogaturus.                                 ¿A cuál defensor podré invocar

Cum vix justus sit securus?                                  Si aún el justo difícilmente estará seguro?

 

REX TREMENDÆ

Rex tremendæ majestatis,                                    Rey de imponente majestad,

Qui salvandos salvas gratis,                              Pero que salvas con la salvación de la gracia,

Salva me, fons pietatis.                                        Sálvame, oh fuente de la piedad.

 

RECORDARE

Recordare, Jesu pie,                                            Recuerda, Jesús misericordioso,

Quod sum causa tuæ viæ:                                 Que soy la causa de tu travesía:

Ne me perdas illa die.                                         No me pierdas, no, aquel día.

Quærens me, sedisti lassus:                               Me buscaste, rendido de cansancio:

Redimisti Crucem passus:                                   Y me redimiste por la pasión de la cruz:

Tantus labor nonsit cassus.                                Que tan gran sufrimiento no sea en vano.

Juste judex ultionis,                                              Justo juez del castigo.

Donum fac remissionis                                        Dame la gracia del perdón:

Ante diem rationis.                                               El día en que dé cuenta de mis faltas.

Ingemisco, tamquam reus:                                  Gimo como delincuente:

Culpa rubet vultus meus:                                     El pecado enrojece mi rostro:

Supplicanti parce, Deus.                                       Perdona, oh Dios, el suplicante.

Qui Mariam absolvisti,                                         Absolviste a María,

Et latronem exaudisti,                                           Y al ladrón escuchaste.

Mihi quoque spem dedisti.                                   A mi dame también esperanza.

Preces meæ non sunt dignæ:                               Son indignas mis plegarias:

Sed tu bonus fac benigne,                                  Pero compadécete de mí, oh Misericordioso,

Ne perenni cremer igne.                                       Que no me consuma el fuego eterno.

Inter oves locum præsta,                                       Concédeme un lugar entre las ovejas,

Et ab hædis me sequestra,                                     sepárame de los cabritos,

Statuens in parte dextra.                                       Colócame a tu lado derecho.

 

CONFUTATIS

Confutatis maledictis,                                            Refutados los malditos,

Flammis acribus addictis:                                     Asignados ya al inclemente fuego:

Voca me cum benedictis.                                      Nómbrame entre los benditos.

Oro supplex et acclinis,                                         Elevo mi oración suplicante y humillado,

Cor contritum quasi cinis:                                    Con el corazón contrito cual cenizas:

Gere curam mei finis.                                            Oh sálvame de mi muerte.

 

LACRYMOSA

Lacrymosa diez illa,                                             Día lloroso será aquel,

Qua resurget es favilla                                        Cuando el hombre culpable

Judicandus homo eus.                                         Del polvo resucite para ser juzgado.

Huic ergo parce, Deus:                                       Te suplico por él, oh Dios:

Pie Jesu Domine,                                                  Oh señor, Jesús Misericordioso,

Dona eis réquiem, Amen.                                   Dale el descanso, Amén.

 

OFFERTORIUM

DOMINE JESU

Domine Jesu Christe, Rex Gloriæ,                         Señor Jesucristo, Rey de gloria,

Libera animas                                                           libra a las almas

omnium fidelium defunctorum                            de todos los fieles difuntos

De poenis inferni                                                     de las penas del infierno

Et de profundo lacu:                                                y del profundo abismo:

Libera eas de ore leonis,                                         líbralas de las fauces del león,

ne absorbeat eas Tartarus,                                   que no los devore el abismo,

ne cadant in obscurum.                                       Que no caigan en las tinieblas.

Sed signifer sanctus Michael                                 Que San Miguel

Præsentet eas in lucem sanctam.                           Los lleve a la Santa Luz.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

HOSTIAS

Hostias et preces tibi, Domine                              Plegarias y ofrendas, Señor,

Laudis offerimus;                                                   entre alabanzas te ofrecen;

Tu suscipe pro animabus illis quarum               recíbelas por las almas de aquellos que

Hodie memoriam facimus;                                   hoy recordamos;

Fac eas, Domine,                                                     Hazlos pasar, Señor,

De morte transire ad vitam.                                 Desde la muerte a la vida.

Quam olim Abrahæ promisisti et semini ejus.          Promesa de Abrahán y su progenie.

 

SANCTUS

Sanctus, sanctus, sanctus,                                   Santo, santo, santo,

Dominus Deus Sabaoth                                       Señor Dios de los ejércitos.

Pleni sunct coeli et terra                                     Llenos están los cielos y la Tierra

Gloria tua.                                                              De vuestra gloria.

Hosanna in excelsis.                                           Gloria en las alturas.

Benedictus qui venit in nomine Domini.        Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis                                             Gloria en las alturas.

 

BENEDICTUS

Benedictus qui venit in nomine Domini.         Bendito el que viene en nombre del Señor.

Hosanna in excelsis.                                            Gloria en las alturas.

 

AGNUS DEI

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                    Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem.                                                  Dales el descanso.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi                   Cordero de Dios, que quitas el pecado

Dona eis requiem sempiternam.                         Dales el descanso eterno.

 

COMMUNIO

LUX ÆTERNA

Lux æterna luceat eis, Domine:                             Que la luz eterna brille para ellos, Señor:

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Requiem in æternam dona eis, Domine,             Dales el descanso eterno, Señor,

Et lux perpetua luceat eis,                                      y que la luz perpetua brille para ellos.

Quia pius es.                                                              Porque eres misericordioso.

Cum sanctis tuis in æternum:                               junto a tus Santos, por la eternidad:

Quia pius es.                                                             Porque eres misericordioso.