JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Concierto para violín y orquesta en re mayor, Op. 77

• Allegro non troppo
• Adagio
• Allegrio giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto

“Puro como un diamante; suave como la nieve…”

Joseph Joachim

El manantial que originó el Concierto para violín de Brahms brotó por un sentimiento primordial: el cariño. Y éste fue alimentado por dos vertientes: la amistad que Brahms cultivó con el violinista Joseph Joachim (1831-1907) y su instantáneo enamoramiento por Italia.

Cuando Joachim y Brahms se conocieron en mayo de 1853 ambos eran veinteañeros, pero el violinista ya era una celebridad junto a un cuasi desconocido compositor pero de quien ya comenzaba a decirse mucho. Su amistad era tan sólida que disfrutaban mucho pasar tiempo juntos y compartir experiencias; de hecho, fue Joachim quien le insistió a Brahms que visitara a la pareja Schumann -Robert (1810-1856) y Clara (1819 1896)- pues intuía que algo bueno saldría de ese encuentro (¡y vaya si lo fue!).

Y en lo que toca a Italia, basta decir que la experiencia para Brahms fue una de las más felices que haya vivido hasta ese momento. Según Walter Niemann (1876-1953): “él (Brahms) simplemente se rehusó a ver los múltiples manchones negros del radiante escudo de esa tierra gloriosa y su muy talentosa gente.” Fue durante su primera visita a Italia, pacífica y despreocupada, que Brahms dejó crecer su emblemática barba; él explicó que “un hombre bien rasurado es tomado por un actor o un sacerdote”. Ahí, experimentó su primer viaje marítimo al cruzar el Mediterráneo para llegar a Sicilia. No le atraía tanto la música italiana, pero adoraba su arte, las caminatas y… ¡el vino! Pero más allá de pasar momentos de inmenso solaz, podemos notar que las obras que Brahms escribió después de este primer viaje hicieron más sólido su equilibrio estético.

Brahms (sentado) y Joachim, alrededor de 1855

Al regresar de Italia, Brahms comenzó a trazar los bosquejos de lo que sería su Concierto para piano No. 2; sin embargo, decidió posponer esa partitura para, finalmente, coronar la amistad que Joachim y él se profesaban con la composición de un Concierto para violín. Así, se concentró en dicha obra durante el verano de 1878 que pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria) donde unos meses antes terminó de escribir su Segunda sinfonía. El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, el primer boceto del Concierto fue la continuación lógica del ambiente pastoral de la Sinfonía No. 2, tan transparente y luminoso como el lago Wörthersee (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo de Italia.

Para su Concierto de violín, Brahms escogió la misma tonalidad que en su Segunda sinfonía (re mayor) y decidió estructurarlo en cuatro movimientos. Pronto se dio cuenta que era un exceso y eliminó los movimientos internos y reescribió el Adagio; aparentemente, el scherzo que escribió en la versión original del Concierto de violín fue usado después como segundo movimiento del Segundo concierto para piano.

Y algo de lo que más disfrutó Brahms en este proceso creativo fue el trabajo constante junto a su amigo Joachim, de quien recibió múltiples consejos no sólo en lo que tocaba a la técnica instrumental sino en asesoría composicional pues, además de ser violinista virtuoso, Joachim era un sólido compositor. Esa estrecha colaboración llevó a Joachim a escribir la extensa cadenza del primer movimiento y le granjeó la dedicatoria de la obra (aunque, secretamente, Brahms pensó dedicársela a Pablo de Sarasate [1844-1908]).

El estreno del Concierto para violín de Brahms ocurrió el 1 de enero de 1879 con la Orquesta de la Gewandhaus en Leipzig con Joachim en la parte solista y el autor en la dirección. Para su mala fortuna, la obra fue recibida con frialdad. Dicen algunos cronistas que esa noche “el público estaba más pendiente de cómo Brahms se acomodaba los tirantes de sus pantalones que de la música misma”. Y las opiniones se dividieron: el director y pianista Hans von Bülow (1830-1894) señaló que este era “un Concierto en contra del violín”; muchos años después, el violinista Bronislaw Huberman (1882-1947) declaro que “es un Concierto para violín contra la orquesta… ¡y el violín gana!”

El magno primer movimiento de esta obra está inundado de hermosas melodías (Brahms dijo que en el aire de Pörtschach “flotan tantas melodías que uno debe tener cuidado de no pisarlas”). La serenidad de los primeros compases de esta sección nos recuerda, inmediatamente, la introducción de la Segunda sinfonía de este autor.

El Adagio es, definitivamente, uno de los momentos más encantadores de toda la literatura brahmsiana pero, al mismo tiempo, es una música ciertamente curiosa: un solo de oboe nos trae una gentil melodía que esperaríamos fuera reiterada por el solista. Sin embargo, al momento de comenzar a cantarla, el violín la desarrolla, la transforma en una rapsodia y la idea fundamental propuesta por el oboe cambia radicalmente. Aun así, el movimiento culmina con la reiteración de la melodía inicial que lleva a un cierre inmaculado.

El final está sazonado con un toque “alla zingarese” (a la húngara), como homenaje a la patria que vio nacer a Joachim, con grandes explosiones de alegría. Hacia el final, escuchamos una marcha que lleva a este Concierto a un extraordinario final.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Henryk Szeryng, violín. Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

PARTITURA

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98

• Allegro non troppo
• Andante moderato
• Allegro giocoso – Poco meno presto
• Allegro energico e passionato – Più allegro

Brahms en la época que concibió su Cuarta sinfonía

Hoy sabemos que Brahms estaba trabajando en una Quinta sinfonía hacia 1890 durante un viaje a Italia; aparentemente, ese plan quedó únicamente en el tintero.

Y también es sabido que en los últimos años de su existencia este músico alemán nacido en Hamburgo destruyó una buena cantidad de su música o bien la “recicló” (valga el término tan de nuestros días) para convertirla en otras partituras. Según consta en algunos libros, él mismo admitió que la introducción de aquella Quinta sinfonía que nunca vio la luz la integró a su Quinteto de cuerdas Op. 111, aquel que -también aseguró Brahms- sería su última creación mas no fue así. De tal suerte que para los musicólogos y compositores ociosos en busca de obras inconclusas con el único objetivo de ponerles punto final y alcanzar la gloria a costillas de otros, la posible búsqueda de pistas sobre esa Quinta de Brahms resultará infructuosa pues de ella no queda nada.

La Sinfonía que viene a culminar el ciclo orquestal de Brahms con gigante vehemencia es la número 4, en la que el autor llega al punto máximo de sus capacidades en la paleta instrumental, pero siempre sintiendo el peso omnipotente de las nueve Sinfonías que legó Ludwig van Beethoven (1770-1827) a la humanidad. Aquí queda claro que tanto Beethoven como Brahms decidieron mentalizarse en un momento de su vida creativa a no componer una sinfonía más. Y aunque Beethoven llegó a bosquejar una Décima sinfonía, no se puede saber qué es lo que ambos genios hubieran hecho después, ya que sus respectivas últimas Sinfonías son el epítome de su pensamiento sinfónico. Sin embargo, la diferencia entre uno y otro autor reside en que la Sinfonía coral beethoveniana se abrió un nuevo mundo sonoro para que el siglo XIX lo explotara al máximo, mientras que Brahms llegó a un mal llamado “callejón sin salida” pero -eso sí- un callejón glorioso y pleno de belleza. Dicha afirmación la refrenda Hendrik Willem van Loon (1882-1944) al escribir: “Brahms perteneció a una civilización que ya no existe. Pero aún comprendemos el lenguaje que hablaba: el lenguaje de un hombre honesto que tenía algo que decir, que lo dijo tan clara y elocuentemente como pudo y que después dejó de hablar.”

La Cuarta sinfonía de Brahms fue compuesta entre 1884 y 1885 en Mürzzuschlag y la primera versión (para piano a cuatro manos) lo dejó verdaderamente decepcionado, pues al tocarla ante algunos amigos cercanos y colegas no emocionó a nadie. Mas el estreno mundial de la Cuarta fue un asunto completamente distinto: el director encargado de la presentación fue Hans von Bülow (1830-1894), quien ensayó la obra una y otra vez con su orquesta para que Brahms tomara la batuta y la dirigiera el 25 de octubre de 1885 en Meiningen.

Primera página del manuscrito de la Cuarta de Brahms

La Sinfonía No. 4 de Brahms es fiel continuadora de la estructura que su autor dio en la introducción de sus Sinfonías previas, donde el tema central es presentado de inmediato sin ningún comentario musical previo (excepto en la Primera sinfonía, en la que después de mucho pensarlo Brahms, añadió una larga introducción a sugerencia de su amadísima Clara Wieck Schumann [1819-1896]). En la Cuarta, la entrada del primer movimiento tiene un carácter entre melancólico y preocupante a cargo de los violines, imbuida en la mejor cepa romántica que exista.

Por su parte, el segundo movimiento es la típica sección lenta brahmsiana donde, con extraordinario conocimiento de causa, confecciona un elegante discurso presentado por la llamada inicial de los cornos que pasa inmediatamente a la orquesta y se va transformando en términos de color, textura y carácter. El movimiento siguiente (Allegro giocoso) es, quizá, uno de los más vigorosos de todas las Sinfonías de Brahms, con fresca espontaneidad y plena de bullicio. Aquí aparece, con toque espectacular, el triángulo y el píccolo.

Si por algo esta Cuarta de Brahms es especial en la historia, es gracias a su parte final que consta de un total de treinta y dos variaciones sobre algo que los musicólogos no se han puesto de acuerdo si es una passacaglia o una chacona; a fin de cuentas las dos son danzas antiguas representadas por ocho notas. Al inicio del movimiento los trombones proclaman un tema tomado libremente, al parecer, de la Cantata No. 150 “Nach dir, Herr, verlanget mich” de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Este asunto creó controversias que se han disipado a la fecha, ya que al tiempo en que Brahms pensó que el tema que dio forma a sus Variaciones Op. 56a era de Franz Josef Haydn (1732-1809), resulta que aquel tema de una Cantata de Bach no es tal.

Como quiera que sea, la construcción de las variantes sobre ocho notas en este movimiento es producto de una mente genial. Con un carácter casi épico y que -al final- se ve coronado con una afirmación del do menor, Brahms también recurre a una visión de la estructura del primer movimiento en la penúltima variación, como un elemento que Arnold Schönberg (1874-1951) equiparó a la aparición recurrente del tema del Comendador en la ópera Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Así concluye la máxima partitura sinfónica de Brahms. Y ahí también cesó lo que tenía que aportar este hombre al género. Pero es importante saber que la sinfonía del romanticismo no habría de morir en la Cuarta de Brahms pues, en el mismo 1885 en que ésta fue estrenada, un compositor bohemio comenzó a escribir la que sería su Primera sinfonía y que por cuestiones programáticas decidió intitular El titán. El nombre de ese autor: Gustav Mahler (1860-1911).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Sinfonía No. 4 en mi menor Op. 98

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor, Op. 83

• Allegro non troppo
• Allegro appassionato
• Andante
• Allegretto grazioso

Brahms en 1881, época en la que concibió su Segundo concierto para piano.

“No reparo en comentarle que he escrito un diminuto Concierto para piano con una delicada brizna por scherzo”.

Así se refirió Johannes Brahms a una de las más majestuosas y titánicas partituras para piano del período romántico y, probablemente, de toda la historia de la música (sólo superado en duración por el Concierto de Ferruccio Busoni). Con esa irónica descripción (o probablemente modestia) plasmada en una carta a su amiga de toda la vida Elizabeth von Herzogenberg -fechada en 1881- es que Brahms veía a su nuevo Concierto para piano, de arquitectura catedralicia y monumentales exigencias técnicas para el solista: “una autentica sinfonía con piano obbligato” en palabras del temido crítico vienés Eduard Hanslick.
Tuvieron que pasar casi veinte años para que Brahms se decidiera a emprender nuevamente un Concierto para piano. Es bien sabido que para su primera obra en dicho género, estrenada en 1859, el compositor sufrió unos cinco años para ordenar su descomunal poderío, probablemente por su poca experiencia en el manejo de la orquesta en aquel período. Al principio concibió esa partitura como una Sinfonía o como una Sonata para dos pianos. Cierto es que la obra a la que nos referimos comenzó a gestarse después de la muerte de uno de los grandes ídolos de Brahms: Robert Schumann. A su fallecimiento, el acercamiento del joven Brahms con la viuda, Clara Wieck-Schumann, fue en aumento pero no tanto para seguir sus consejos musicales y experiencias artísticas (aunque algo hubo de ello), sino por una romántica pasión adolescente que surgió en Brahms por la pianista y compositora. Paso a paso, mediante cuantiosas cartas le fue relatando a su “musa” el proceso creativo de lo que floreció en su Primer concierto para piano Op. 15. La pieza resultó ser un vigoroso estallido de creatividad juvenil, pero también de dramatismo y con tintes trágicos (¿reflejo de lo que vivía Brahms en sus afectos ocultos por Clara? Podría ser… pero no puede afirmarse a rajatabla). Lo que resulta real en este Concierto es la gigantesca reverencia de Brahms por su admirado Schumann.
¿Cuál era el panorama para el músico de Hamburgo casi dos décadas después de concluir su Primer concierto para piano? Los tiempos que vieron la gestación del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron de los más felices en la vida del compositor. En la primavera previa a comenzar la partitura, Brahms hizo su primera viaje a Italia que marcó perpetuamente su espíritu. En esta música no existen tormentas personales ni líneas melódicas trágicas, sino fogosidad, ternura, delicadeza y profundidad de concepto. Por mucho que el Segundo concierto para piano de Brahms sea una obra de extensión considerable (su primer movimiento dura casi lo mismo que una Sinfonía de Haydn), la madurez orquestal de Brahms y su gran conocimiento de las capacidades del piano hacen de esta partitura un auténtico puente con el post-romanticismo, con texturas más cercanas a la intimidad de la música de cámara. Este Concierto es también un parteaguas en la literatura pianística del siglo XIX pues Brahms tuvo que diseñar una nueva técnica para el instrumento para que la obra pudiera tocarse, y con lo que se inauguró todo un mundo de profundidad sonora nunca antes escuchado.
Los orígenes del Concierto para piano No. 2 de Brahms fueron trazados durante varios veranos desde 1877 que Brahms pasó en Pörtschach (en Pressbaum, Austria). El clima bondadoso y la radiante Naturaleza a su alrededor propició que detonara su experiencia espiritual vivida en Italia. Así, los primeros bosquejos del Concierto de piano fueron abandonados fugazmente por Brahms para escribir otras dos obras tan transparentes y luminosas como el lago Wörth (cercano al lugar de veraneo del músico) o el radiante sol mediterráneo en Italia: el Concierto para violín y la Segunda sinfonía. Esos días tan pacíficos y despreocupados vieron también crecer la famosa barba de Brahms.

Pörtschach y el plácido lago Wörth, donde vieron la luz los primeros bosquejos del Concierto para piano No. 2 de Brahms.

Ya en el verano de 1881 el compositor retomó los bosquejos de su Concierto para piano, posterior a su segunda experiencia italiana, y estuvo listo para su estreno en Budapest el 9 de noviembre de ese año con una orquesta dirigida por Alexander Erkel y dos semanas más tarde se hizo escuchar bajo la batuta de Hans von Bülow con la Orquesta de Meiningen; en ambas ocasiones Brahms fue el solista en el piano.
El Segundo concierto para piano de Brahms comienza con uno de los momentos más exquisitos y nostálgicos del arte occidental: un solo de corno que delinea un resplandeciente arco de triunfo para el sutil enunciado del piano y posteriormente da paso a una línea melódica en la cuerda, lírica y serena, que prevalece durante toda esta colosal sección. El segundo movimiento es un scherzo en carácter y posee un brío inaudito en los conciertos para piano hasta ese momento, pleno de arrastre y contundencia emotiva. La sección siguiente es protagonizada por un delicado canto rapsódico en la voz del violoncello que transforma la luminosidad de la obra en una profunda plegaria sonora (dicha melodía en el cello fue transformada posteriormente por Brahms en un Lied: Immer leiser wird mein Schlummer –Alguna vez más suave es mi sueño-). El final del Concierto es sonriente, amable, infantil y juguetón, con elementos que recuerdan a la música gitana de los húngaros: los “verbunkos”.
La partitura del Segundo concierto para piano de Brahms está dedicada a su profesor: Eduard Marxsen.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 2 en si bemol mayor Op. 83

Versión: Claudio Arrau, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Danzas húngaras (Versión orquestal) 

En un lapso específico en la historia de la música, que comenzó aproximadamente en el año 1780, muchos autores decidieron poner un sabor “húngaro” a sus partituras. Es decir, que se habían puesto de moda los acentos, ritmos y melodías propias de Hungría y específicamente aquellas de carácter gitano (básicamente, el estilo de danza conocido como Verbunkos). Prueba de todo esto se escucha en aquel episodio de tintes gitanos en el Concierto en la mayor para violín de Mozart, o bien en la música para El rey Esteban de Beethoven, aquel Divertimento a la húngara de Schubert y los deliciosos Rondós húngaros de Weber. Caso aparte sería el grupo de Rapsodias húngaras que escribió Franz Liszt, pues aunque él nació en Hungría (y curiosamente no sabía hablar húngaro, no me pregunte por qué) vino a tomar el germen de la música popular de la región gracias a otros autores y recopiladores.

Johannes Brahms ca. 1875

Johannes Brahms entró en contacto con la música de los gitanos gracias a su colaboración como acompañante al piano del violinista húngaro Eduard Reményi. En 1852 ambos tocaron para emigrantes húngaros en Hamburgo y Hannover, y poco más tarde en pequeñas localidades del norte alemán. Brahms quiso colaborar con él pues encontraba simpática su manera de tocar: entre su repertorio básico en los recitales (Mozart, Beethoven, etc.) Reményi añadía en sus interpretaciones algunos adornos y variaciones libres improvisadas de innegable sabor gitano. Brahms quedó tan contento con esta colaboración que, en 1853, comenzó a escribir una serie de Danzas húngaras, concluyéndola en un total de 21 piezas para dúo de pianos distribuidas en cuarto libros. Al presentar las primeras diez Danzas a su editor Simrock, Brahms fue cauteloso en no proporcionar número de opus, catalogándolas él mismo como “colección para el piano”, argumentando que sólo había arreglado algunas de las melodías gitanas que su colega Reményi ofrecía fuera de programa en sus recitales. ¡Craso error!! El violinista, al enterarse hacia 1880, hizo una rabieta que hasta lo puso a bailar czàrdás de furia, y acusó a Brahms por haber plagiado todo el material original que Reményi con tanta confianza compartió con él y para beneficio del músico de Hamburgo. Claro, la “corajina” del húngaro estaba directamente ligada al éxito que las Danzas húngaras de Brahms ya tenían entonces entre músicos y público. Insisto, Brahms fue hábil al decir que sólo las “arregló”, y lo corroboró en una carta a su editor: “…es como haber recibido a un auténtico niño gitano, al que no engendré, pero nutrí de pan y leche hasta verlo fuerte y robusto”.

En 1873 Brahms realizó el arreglo para piano solo de los libros I y II de Danzas, así como orquestó tres piezas correspondientes a dichos libros: la No. 1 (originalmente extraída de las Isteni Czàrdás de Sárközy), la No. 3 y la No. 10 (ambas provenientes de las Tolnai Lakasalmas de J. Rimer). Las Danzas restantes fueron instrumentadas por Andreas Hallén y Albert Parlow y el Libro IV por Antonín Dvorák. Igualmente, los violinistas Joseph Joachim y Fritz Kreisler realizaron transcripciones de algunas de las Danzas para su instrumento.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Danzas húngaras (versión orquestal)

Versión: Orquesta Sinfónica de Londres. Neeme Järvi, director

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Concierto para piano y orquesta No. 1 en re menor, Op. 15

• Maestoso
• Adagio
• Rondó. Allegro non troppo

Para comprender mejor la feroz lucha interna del músico hamburgués al enfrentar tradiciones y formas estéticas del pasado tenemos como muestra el Primer concierto para piano. Esa era la época en que la escritura de conciertos instrumentales les venían a muchos autores como anillo al dedo para mostrar sus propias habilidades virtuosas en el instrumento (preferentemente el violín o el piano). Brahms, por supuesto, no quería quedarse atrás. Y en este sentido, el Op. 15 de Brahms resulta ser una pieza de gran dificultad en términos técnicos, aunque la escritura para el solista no es tan endemoniadamente complicada como podría pensarse.

Brahms adolescente

El difícil y empinado camino que tuvo que transitar el Primer concierto comenzó con cuatro movimientos que Brahms concibió en 1854 como una Sonata para dos pianos, con la cual estuvo muy a disgusto por lo menos en la forma en que los había escrito. Clara Schumann insistió que esta música era “poderosa, bastante original, noble y la más clara de todas.” Parece que si a Brahms no le complacía este trabajo se debió al comentario de su amigo Julius Otto Grimm, quien insistió que para esa obra se necesitaba una orquesta. Brahms le tomó la palabra y el primero de esos movimientos fue re-escrito como una pieza puramente sinfónica.

Hacia 1856 Brahms escribió a Clara: “Estoy escribiendo en estos momentos una copia del primer movimiento del Concierto. Además estoy pintando un gentil retrato de usted que vendrá a ser el Adagio.”  Los planes para estrenar el Primer concierto en Hamburgo en 1858 fracasaron rotundamente, hasta que pudo ver la luz un año más tarde en Hanover, con el propio Brahms como solista y Joseph Joachim en la batuta. Una segunda interpretación ocurrió cinco días después en la hoy legendaria Gewandhaus de Leipzig. En ambas presentaciones el público tuvo serios problemas para comprender el discurso sonoro de Brahms. Para su primer gran intento en el género, el autor escogió la tonalidad “re menor” para su tan atribulada composición, misma que fue asociada durante mucho tiempo con “lo sublime”. David Ewen acierta al decir que: “Con todo su poder y pasión sin freno, en su tratamiento del piano al mismo rango que el de la orquesta, y con el aliento y visión de su estructura arquitectónica, el Primer concierto de Brahms continua una tradición que pareció concluida con los Conciertos de Beethoven.

Brahms en edad madura

‘Nunca antes’, dice Walter Niemann, ‘ni siquiera en Beethoven, un concierto instrumental ha golpeado con tal salvaje nota apasionada, hasta de terror demoníaco, como en este primer movimiento’.” Así es; el tempo inicial escrito por Brahms en la partitura de esta sección puede leerse Maestoso, lo cual nos sugiere el mismo carácter de la música que contiene, aunque muchos compases después se convierte en un Poco più moderato. En los bosquejos del autor para el segundo movimiento (ese “retrato” que quiso pintar sobre una imagen onírica de Clara Schumann) pueden leerse las palabras “Benedictus qui venit in nomine Domini” (“Bendito quien viene en el nombre del Señor”), lo cual propicia que la música tenga una línea casi de alcances vocales, como si se tratara de una Misa. Aquí nos percatamos que el homenaje no era solamente para la esposa de su adorado Robert Schumann, sino para el Maestro mismo, cuya muerte en 1856 devastó el ánimo del entonces joven Brahms. El último movimiento está concebido en la forma de un rondó, con ciertos pasajes de “humor mórbido”, como define Fladt a un pasaje fugado en las cuerdas.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Concierto para piano y orquesta No. 1 en re menor Op. 15

Versión: Rudolf Serkin, piano. Orquesta de Cleveland. George Szell, director. Grabado en la Severance Hall de Cleveland entre el 19 y el 20 de abril de 1968.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Variaciones sobre el coral San Antonio, Op. 56a

(Antes Variaciones sobre un tema de Haydn)

El tema de Haydn que, supuestamente, da cuerpo a esta serie de variaciones, es hoy día –y de manera absoluta- de dudosa procedencia. Con ello quiero decir que tan sólo iniciado el siglo XXI el tan traído y llevado tema no es original de Franz Josef Haydn. Sin embargo, es necesario anotar de qué forma Brahms se interesó en esta melodía para llevar al papel una de sus primeras obras sinfónicas.

Todo comenzó cuando Carl Ferdinand Pohl, amigo de Brahms que más tarde se convertiría en biógrafo del célebre músico, descubrió hacia noviembre de 1870 algunos manuscritos de Haydn, en una búsqueda orientada a preparar una investigación formal sobre tan prolífico compositor. Entre las obras descubiertas se encontraban seis Feldpartita (obra similar a un divertimento para instrumentos de aliento), y debido a que Pohl sabía del enorme interés de Brahms por la música de Haydn, decidió poner a su consideración sus preciados hallazgos. El segundo movimiento de una de estas piezas llevaba como título en la partitura Coral San Antonio, un tema de factura definitivamente religiosa. El fragmento agradó sobremanera a Brahms, quien ni tardo ni perezoso tomó su libreta y anotó integro el citado tema. Al momento de iniciar la escritura de su serie de variaciones sobre el Coral San Antonio, Brahms decidió que realizaría dos versiones, una para orquesta y la otra para dos pianos, idénticas musicalmente hablando. En apariencia, ambas versiones fueron escritas de manera simultánea, aunque Brahms siempre se refirió a ellas como independientes. La versión pianística fue concluida en agosto de 1873 y el compositor la interpretó inmediatamente ante Clara Schumann. Tres meses más tarde ocurrió el estreno de la versión orquestal en Viena, suceso que constituyó un enorme éxito para Brahms, quien gracias a estas Variaciones sobre un tema de Haydn cimentó su futura reputación internacional.

Brahms en su juventud, al piano

Estas Variaciones comprenden el tema del coral, ocho variaciones y un finale. Ciertas características del tema original seguramente contribuyeron a despertar la imaginación del compositor: frases construidas en periodos de cinco compases, así como sentimiento melódico y cromatismo. De cualquier forma, Brahms trató de evocar la obra original al citar el Coral en la instrumentación dispuesta por Haydn en su Feldpartita (dos oboes, tres fagotes, dos cornos y una serpent *). A continuación, las variaciones nos presentan diversas particularidades del discurso brahmsiano, como la elegancia, gentileza, lo marcial y quizá hasta la sensualidad. El finale es una passacaglia que hace erigirse al tema principal con gran majestuosidad.

Antes de terminar este comentario, vale la pena saber qué es lo que dice la autoridad en Haydn, H.C. Robbins Landon, sobre la autenticidad del Coral San Antonio: “…de todas esas partitas, tal parece que ni una sola nota de ellas es de la autoría de Haydn. Seguramente, el verdadero autor fue uno de sus alumnos, quizá Ignaz Pleyel.”

Lo que sí parece ser más seguro es que este tema proviene de un antiguo himno austriaco, empleado por los peregrinos. Verdad es también que en el presente las compañías discográficas y diversas instituciones musicales empiezan (finalmente) a promover esta música como Variaciones sobre el Coral San Antonio, quitándole todo crédito a Haydn. Así que si le sorprendió, querido lector, que anunciara esta nota como tal… sea bueno, no me eche la culpa (¡por Cristo redentor!) y reclámele a Robbins Landon, quien es el responsable de la nueva nomenclatura. ¡Gracias!

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Variaciones sobre el Coral San Antonio, Op. 56a

Versión: Orquesta Filarmónica Real de Londres. André Previn, director

Descarga de partitura completa: Brahms: Variaciones sobre el Coral San Antonio

* Serpent: Instrumento de aliento, de timbre bajo, llamado así por su forma sinuosa. Hoy en desuso, al igual que otros instrumentos que sólo pueden ser escuchados en las versiones originales de directores que, estoy seguro, también caerán en desuso algún día.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Sinfonía No. 2 en re mayor, Op. 73

• Allegro non troppo
• Adagio non troppo – L’istesso tempo, ma grazioso
• Allegretto grazioso (quasi andantino) – Presto ma non assai
• Allegro con spirito

A partir de los viajes, películas o libros turísticos, nos es posible hacer un saludable experimento: imagine que usted toma un tren en Alemania que lo lleva por diversas localidades pintorescas. De pronto, hay que bajar cerca del lago Wörth para disfrutar del paisaje de la pequeña localidad de Pörtschach. Lo que tenemos frente a nuestros ojos son nubes de alcances espectaculares, un cielo azul tan hermoso como inquietante, el contraste con el profundo verde de los bosques cercanos, montañas coronadas por nieves brillantes y -por supuesto- el lago cristalino y tranquilo.

Postal de la localidad de Pörtschach y el lago Wörth, donde Brahms se inspiró para escribir su Segunda sinfonía (¿a poco usted no se inspiraría?)

Estamos seguros que al cerrar los ojos e imaginar ese paisaje majestuoso, cualquiera puede sentir en su mente un impulso musical que, de uno a otro, puede ser completamente distinto. Sin embargo, esas imágenes serenas, contemplativas y llenas de introspección fueron las que cautivaron en 1877 a Johannes Brahms  quien había viajado a ese lugar (no con la imaginación, claro está) para lograr concretar un deseo artístico que movía su espíritu, y que sólo podía culminar al abrigo de la naturaleza: deseaba escribir una nueva Sinfonía.

Es bien sabido que Brahms tuvo que invertir casi veinte años de su vida para elaborar su Primera sinfonía, sobre todo cuando la enorme y espesa sombra de Beethoven (1770-1827) se cernía sobre él. De cualquier manera, al salir victorioso de ese primer enfrentamiento con la forma sinfónica, la composición de su Segunda sinfonía resultó algo tan natural que la partitura estuvo lista en unos cuantos meses, durante un veraneo a orillas de aquel maravilloso lago Wörth.

El 30 de diciembre de ese 1877 tuvo lugar la primera presentación de la Segunda de Brahms con Hans Richter (1843-1916) a la batuta en Viena. Aunque el público recibió la Sinfonía con cierto gusto, no dejó de sorprender a más de uno el cambio –más sentimental que estético- de la música sinfónica de este autor. La severidad de la Primera sinfonía era sustituida en la Segunda con la más grande serenidad, que alcanza niveles apolíneos, como nunca Brahms llegó a delinear en obra alguna.

El crítico Eduard Hanslick (1825-1904) escribió: “La sangre de Mozart fluye por sus venas (en esta Sinfonía). Sus características esenciales pueden definirse mejor como alegre serenidad, varonil y amable a la vez, animada alternativamente por el buen humor y la seriedad reflexiva. En el primer movimiento nos vemos sumergidos en una ola de melodía, con la que descansamos refrescados por las reminiscencias de Mendelssohn”. No deja de ser curioso este comentario de parte de un personaje que, en su época, no sólo criticó a Brahms sino a todo lo que se ponía frente a sus oídos. Pero fueron otros músicos los que criticaron el plácido contenido de la Segunda de Brahms, como Tchaikovsky (1840-1893), quien no se tentó el corazón al hablar de Brahms como un “mediocre, caótico y vacío.” La verdad sea dicha, en cierto momento de su vida, Brahms se ganó a pulso esos comentarios, no precisamente por su música sino por algunas acciones viles que tuvo con varios colegas como Hugo Wolf (1860-1903), a quien criticó y despreció al grado de propiciarle un empujoncito al manicomio, lo que también ocurrió con otro joven compositor: Hans Rott (1858-1884). Nadie podría responsabilizar a Brahms de que uno quisiera suicidarse a causa de la psicosis provocada por la sífilis (Wolf) y que el otro (Rott) sufriera alucinaciones en un tren que –pensaba- había sido llenado de dinamita por… ¡Brahms!, y terminara su vida a los 25 años de edad en un psiquiátrico con depresión profunda, delirios de persecución y tuberculosis.

Brahms en sus años mozuelos

Pero tampoco es nuestra intención ensombrecer el sol radiante que brilla ante nosotros en el primer movimiento de la Sinfonía. Aun así, el propio Brahms bien sabía que hasta en un día esplendoroso existen momentos sombríos y la serenidad del campo puede tornarse trágica como puede palparse en el desarrollo de esta sección.

Aunque esa sensación bucólica prevalece, en el segundo movimiento hay una gran carga de misterio que parece disiparse con la sección siguiente, con su esencia entre serenata e intermezzo, guiada, de inicio, por la voz del oboe. El final de la Sinfonía abre con una suerte de merodeo nocturno por el bosque hasta que repentinamente estalla en un carácter de danza extrovertido, muy cercano al espíritu de Haydn (1732-1809) pero con un rugido victorioso que nos sugiere a Beethoven.

La Segunda sinfonía de Brahms es un extraordinario ejemplo de orquestación perfecta, melodías de gran belleza y construcción genial. Basta decir que el autor empleó la tuba por única vez en su vida para esta partitura lo cual le da un toque de brillantez a la sección de metales sobre todo en el final, donde Brahms escribió una de las más hermosas codas de toda la literatura sinfónica y que dejó una huella clarísima en su admirador Antonín Dvořák (1841-1904) al escribir su Obertura Carnaval en 1891 y, más aún, en su Sexta sinfonía (1880).

Gracias a sus características, esta partitura ha sido definida por los oyentes como la “Pastoral” de Brahms, aunque ese mote podría ser ocioso al querer compararla con la Sexta sinfonía (1808) de Beethoven. Si debemos encontrar un símil pastoral para esta Sinfonía, basta volver la mirada a una partitura que el propio Brahms concibió un año más tarde exactamente en el mismo lago Wörth: su Concierto para violín Op. 77.

Aunque siempre es importante saber el contenido de la música, más que nada como guía para una disfrutable audición, le recomiendo que ahora deje de leer y se disponga a escuchar esta Sinfonía de Brahms poniendo en práctica el ejercicio mental que citamos al principio. Cierre los ojos y disfrute.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Johannes Brahms: Sinfonía No. 2 en re mayor Op. 73

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Sir Simon Rattle, director.

Descarga de la partitura en formato PDF por movimientos:

Primer movimiento / Segundo movimiento / Tercer movimiento / Cuarto movimiento

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

Sinfonía No. 1 en do menor Op. 68

• Un poco sostenuto – Allegro
• Andante sostenuto
• Un poco allegretto e grazioso
• Adagio – Piu andante – Allegro non troppo, ma con brio

La casa de Brahms en Hamburgo

Ludwig van Beethoven (1770-1827) murió seis años antes de que Brahms viera la primera luz. Sin embargo, la presencia beethoveniana era evidente para cualquier compositor que haya existido después del “sordo de Bonn” y el caso de Brahms no fue la excepción. Desde muy joven, este músico dio muestras de su genio creador por medio de sus partituras pianísticas además de varias colecciones de lieder, gusto comprensible a partir de la enorme admiración que profesó por la música de Robert Schumann (1810-1856), quien fuera un campeón en dichos terrenos. Pero tratándose del mundo sinfónico y de la música de cámara -especialmente los cuartetos para cuerdas-, se dice que Brahms sentía una enorme intimidación ante la espesa sombra ejercida por el legado de Beethoven. La muy honesta excusa que se cita del autor a este respecto fue: “No tiene usted idea cómo se siente la marcha de ese gigante a sus espaldas”. Entonces, fue obvio que el acercamiento de Brahms a la textura sonora orquestal se tornara cauteloso, para así conseguir una lógica realmente sólida y significativa.

Brahms, con 14 años de edad

En dicha exploración, Brahms se aventuró con dos piezas orquestales magnificas: sus Serenatas Op. 11 y Op. 16 (escritas entre 1857 y 1860) que, aunque en su diseño sinfónico requiere de una dotación parecida a la orquesta de Haydn o Mozart, nos muestra un estilo muy fresco pero que no pudo inscribirse totalmente como sinfonía. En ese período Brahms comentó a Clara Schumann (1819-1896) que se encontraba escribiendo una nueva obra para orquesta y que de ahí esperaba el surgimiento de su Primera sinfonía. El intento falló y para no quedar tan mal con él mismo empezó a transformar  la partitura en una obra concertante que dio lugar a su Primer concierto para piano en re menor -la misma tonalidad, por cierto, de la Novena sinfonía de Beethoven. Sin embargo él tenía muy en secreto -desde 1862- algunos bosquejos para lo que “sonaba” a una sinfonía.

Robert y Clara Schumann, tan admirados por Brahms. Gracias a ella fue que la Primera sinfonía de Brahms pudo cobrar vida

Tan pronto tuvo en sus manos el primer movimiento completo se lo envió a su confidente, Clara Schumann, aunque los comentarios nada halagadores de ella llegaron a desanimarlo. El trabajo de Brahms continuó y para tratar de convencer a su “musa inspiradora” le envió en una tarjeta de cumpleaños el fenomenal tema asignado al corno francés en el finale unos seis años después de mandarle las primeras páginas de su Sinfonía en progreso. Más aún: ocho años después visitó a Clara en su hogar, se sentó al piano y tocó de principio a fin la partitura de su flamante obra sinfónica. Pero algo era nuevo entonces para los oídos de la viuda de Schumann: la introducción del primer movimiento no era la misma que Brahms había escrito casi doce años antes, sino que ahora podía escucharse un pasaje impresionante, fastuoso y lleno de carácter, como lo conocemos en nuestros días. Brahms tenía ya cuarenta y tres años de edad. Por cierto: al referirnos a Beethoven y su “Sinfonía coral”, el director de orquesta Hans von Bülow (1830-1894) llegó a decir que la Primera de Brahms era la consecuencia lógica del pensamiento beethoveniano por lo que la consideró: “la Décima de Beethoven”. Y muchos musicólogos han tomado ese argumento como válido, especialmente por el poderoso tema del Allegro non troppo del cuarto movimiento que puede ser relacionado al tan famoso tema del último tiempo de la Novena de Beethoven que acompaña a la Oda a la alegría de Friedrich Schiller (1759-1805).

Brahms en su juventud

Si hemos de encontrar otros paralelos entre estos dos compositores bien podemos escuchar el primer movimiento de la Primera de Brahms, con todo su fuerte drama, sentimiento de lucha y energía férrea y remontarnos al primer tiempo (también férreo y emocionalmente devastador) de la Quinta sinfonía (1804-1808) de Beethoven. Justamente en ambas partituras el segundo movimiento resulta ser un catalizador de fuerzas que equilibra lirismo, pasión y poderío pero por la senda de la sencillez; así, los dos compositores nos llevan -de un segmento a otro- de lo dionisiaco a lo apolíneo. En el caso de la Sinfonía de Brahms, él echa mano del corno y un solo de violín para delinear con elegancia el carácter final de dicha sección. Por su parte el tercer movimiento es como un momento de relajación en forma de intermezzo sin llegar al ambiente del típico scherzo sinfónico de la época romántica. Y qué decir del movimiento final: por mucho que los entendidos quieran comparar a Brahms con Beethoven, es evidente en nuestro tiempo que aquella lucha intelectual que libraba Brahms es una victoria para el músico hamburgués con su enorme y triunfal afirmación sinfónica. La batalla emprendida por Brahms en el primer movimiento concluye con el grito heroico y descomunal del espíritu humano en el finale: la felicidad venció sobre todas las cosas y ante todas las críticas. Con la Primera sinfonía de Brahms nació, indudablemente, uno de los más importantes sinfonistas europeos del Siglo XIX y -por mucho- de la historia del arte Occidental.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Johannes Brahms: Sinfonía No. 1 en do menor Op. 68

Versión: Orquesta Filarmónica de Berlín. Sir Simon Rattle, director.