DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 5 en re menor, Op. 47

• Moderato
• Allegretto
• Largo
• Allegro non troppo

 

A principios de la década de 1930 el Partido Comunista en la Unión Soviética comenzó a hacerse cargo de todas las actividades artísticas que ocurrían en aquella nación. Para el grupo de los escritores, Maxim Gorky (1868-1936) expuso su concepto de lo que era el “realismo socialista” en 1934; y en el caso de los compositores se les explicó el término de esta forma:

“La principal atención de los compositores soviéticos debe estar dirigido hacia los victoriosos principios progresivos de la realidad, hacia todo lo que sea heroico, brillante y hermoso. Esto distingue al mundo espiritual del hombre soviético y debe estar personificado en escenas musicales de belleza y fuerza. El realismo socialista requiere una lucha implacable en contra de la negación popular de las negaciones modernistas que son típicas de la decadencia del arte burgués, contra la sumisión y servilismo hacia una cultura burguesa moderna.”

El 22 de enero de 1934 ocurrió el estreno de la ópera Lady Macbeth en Mtsensk de Shostakóvich con un éxito bastante aceptable; al año siguiente el compositor concibió su Cuarta sinfonía y durante los ensayos fue que sobrevino el terrible primer ataque oficial hacia su música. Las sesiones de ensayo fueron canceladas y Shostakóvich explicó que no estaba satisfecho con el final y sometería la partitura a revisión, mientras la realidad es que sospechó que se vendrían muchos problemas para su figura como creador soviético.

La realidad es que la Cuarta de Shostakóvich se alejó de sus tres Sinfonías anteriores, siendo las Segunda y Tercera claros homenajes a los preceptos soviéticos, ensalzando el carácter de lucha social. La Cuarta era otra cosa: el espíritu de Gustav Mahler (1860-1911) habitaba en esta música, amén de una complejidad temática cimentada en una orquestación monstruosa.

Y aunque el estreno de Lady Macbeth hubiera sido un éxito público, los censores la tuvieron bajo la lupa y comenzó a gestarse el primer golpe devastador del Estado Soviético en contra de esta obra, así como de su ballet El arroyo límpido, al grado de ser arrestado para que se le “leyera la cartilla” de lo que en realidad debería componer. Y ello ocurrió pues al dictador Iósif Stalin (1878-1953) se le ocurrió asistir a una presentación de la ópera pues le parecía extraño que tuviera tanto éxito con el público. Antes de que empezara el último acto decidió abandonar el teatro. “Caos en lugar de música”, así empezó el ataque en contra de Shostakóvich publicado en Pravda – el órgano oficial de prensa- el 28 de enero de 1936. Lady Macbeth en Mtsensk fue retirada del escenario, se le re-bautizó con el nombre de Katerina Ismailova y tuvo que esperar algún tiempo para ser exonerada.

El ataque oficial que tuvo que soportar Shostakóvich, en el que se le responsabilizaba de un “formalismo decadente”, incluyó frases tan encantadoras como “rugidos chillantes y trituradores”, “discordancias neuropáticas”, “celebración formalista pequeño-burguesa” y –la cereza del pastel- “absolutamente carente de significado político”.

Pero eso era tan sólo lo que le pasaba a Shostakóvich. Imaginemos esa época en la que se cometían actos tan atroces como ejecutar a un hombre simplemente por recibir un par de zapatos del extranjero, o un doctor que fue arrestado por haber dado consulta al cónsul de Alemania; el compositor que aún no cumplía treinta años de edad se convirtió en persona “non grata” y comenzó a sufrir la humillación de sus propios conciudadanos. Si sus vecinos lo veían caminar por la calle se cambiaban de acera. Él casi no tenía dinero y su esposa estaba embarazada y el terror de que lo llevaran preso por ser “enemigo del pueblo” le hizo preparar una pequeña maleta con algunas pertenencias por si ocurría lo peor.

De tal manera, Shostakóvich tuvo claro que debía ajustarse a la moral comunista (aunque no le pareciera) y que debía cumplir con los preceptos del Estado Soviético con música de fácil comprensión. Durante todo un año sólo pudo producir una obra con esas características, las Cuatro romanzas sobre textos de Alexander Pushkin (1799-1837); la primera de ellas se llama Renacimiento, que describe a un bárbaro despiadado quien, con un pincel grueso, oscurece sobre un cuadro pintado por un genio. Sólo con el paso del tiempo esta superficie se seca y se cae lentamente, revelando la obra maestra original en todo su esplendor. Tuvieron que pasar muchos años para que fuera comprendida esta Romanza en su justa dimensión.

Shostakóvich

Después de esa obra, y para tratar de reponerse totalmente del golpe emocional, fue que Shostakóvich se puso a trabajar en la que sería su Quinta sinfonía en abril de 1937 y que llevaba el epígrafe: “Respuesta de un artista soviético a una crítica justa”. Tanto con su nueva partitura (y con aquel epígrafe) el músico buscaba ser “rehabilitado” ante los ojos oficiales. En septiembre de ese año terminó la Sinfonía y se dice que el movimiento lento lo escribió únicamente en tres días para tenerlo todo listo y poner la partitura a la consideración de la Unión de Compositores Soviéticos para su aprobación.

Así, el estreno de la Quinta sinfonía de Shostakóvich ocurrió el 21 de noviembre de 1937 en la entonces Leningrado (hoy San Petersburgo) con la Filarmónica de aquella ciudad y la dirección de Yevgeny Mravinsky (1903-1988), quien en ese entonces era un músico poco conocido. El triunfo para Shostakóvich fue inmediato: el público aprobó con una estruendosa ovación la flamante partitura (lo que las autoridades atribuyeron a que el compositor había llenado la sala sólo con sus seguidores y familiares), lo que también ocurrió en su estreno en Moscú el 29 de enero siguiente con la Sinfónica Estatal de la URSS y la batuta de Alexander Gauk (1893-1963).

Antes del estreno absoluto, Shostakóvich dio unas declaraciones a una publicación, en la que se leía:

“El nacimiento de la Quinta Sinfonía fue precedido por un período prolongado de preparación interna. Quizás debido a esto, la escritura real de la Sinfonía tomó un tiempo comparativamente corto… El tema de mi Sinfonía es el desarrollo del individuo. Vi al hombre con todos sus sufrimientos como la idea central de la obra, que tiene un espíritu lírico de principio a fin; el final resuelve la tragedia y la tensión de los movimientos anteriores con una nota alegre y optimista.”

Lo más curioso de la aprobación de esta obra es que caía en varios “pecados” que contravenían la ideología soviética: esta Sinfonía es una afirmación del formalismo, del individualismo y de la abstracción por sus vínculos (más que evidentes) con la forma sonata y la expresión personalísima de un drama que habita en ella. Además, no existen en esta música elementos nacionalistas o folclóricos. A pesar de que Shostakóvich se “brincó” a ojos vistas a las autoridades, quienes jamás tendrían dos dedos de frente para percatarse que el compositor les estaba dando una gigantesca cachetada con guante blanco, él logró dejar para la posteridad el documento vibrante de un artista perseverante en sus ideales.

Es importante hacer notar que Shostakóvich no quiso extralimitarse con su Quinta sinfonía; por ello, su orquestación no es tan monstruosa como la de su Sinfonía anterior, logró que el desarrollo de sus temas no fuera tan complejo.

Para nuestros oídos, el inicio del primer movimiento no es otra cosa más que una declaración de protesta, enunciada con gran valor, seguida por episodios que fluyen entre la esperanza y la desesperación que son constantes durante todo el movimiento. Shostakóvich nos lleva a un mundo de extrema soledad; la sección central parecería un ejército grotesco que viene marchando y que se va convirtiendo en algo similar a una máquina infernal cuyo alocado viaje nos llevará inevitablemente hacia una catástrofe. De pronto, aparece un acto de voluntad sobrehumano y se alza una reafirmación del tema inicial, que ahora suena con un sentimiento de liberación, el rompimiento de las cadenas frente a los opresores. Llega la calma y aquel ejército se ha esfumado; sólo queda la nostálgica melodía de un violín y los distantes destellos de una celesta. ¿Será que esta lucha por la libertad aún no ha terminado?

Posiblemente, Shostakóvich hubiera querido bromear en un mundo tan difícil como este con su segundo movimiento; un scherzo que, desde su inicio en las voces graves de las cuerdas, también tiene tintes de protesta. Así, hay parodias a valses y ritmos bailables. “¿Cómo poder bailar si aún llevo grilletes en mis tobillos?”, parece decirnos esta música.

El tercer movimiento es música llena de miedos, desértica, como lo que se dijo alguna vez de la poetisa Anna Akhmátova (1889-1966): “Su boca es aquella por la que lloran cien millones de personas”. La sensación es de un dolor insostenible, pero la música no es del todo desconsolada, simplemente suena desde lo más profundo del ser humano. Cuando escuchamos este movimiento lento bien podríamos reflexionar en los siete millones de almas inocentes ejecutadas bajo las órdenes de Stalin entre 1935 y 1941. Las voces desamparadas del arpa y la celesta nos llevan a una conclusión desoladora: “¿Por qué?”

El final de la Sinfonía comienza con un episodio brutal; la batalla que habíamos pensado terminada se reaviva; la tensión regresa, los embates sicológicos parecen latigazos y golpes de bayoneta. Pero después de tanto terror, aparecen las voces de los violines, con una línea ondulante casi imperceptible. Este episodio es muy similar –musicalmente hablando- al monólogo de Pimen del Acto I de la ópera Boris Godúnov de Modest Mussorgsky (1839-1881); ahí, el viejo monje que está escribiendo la historia de Rusia en un monasterio, está a punto de escribir un episodio revelador, la verdad absoluta de cómo Godúnov ascendió al trono. En el caso de Shostakóvich, parece que con esta diáfana línea en los violines también quiera compartirnos alguna verdad. De pronto, hay un momento luminoso, que el autor tomó prestado de Renacimiento, aquella Romanza con texto de Pushkin citada líneas atrás. ¿Será que aquella verdad que nos quiere contar Shostakóvich es –como dice el poema de Pushkin- “la belleza de la pintura original será visible una vez más”? Se escuchan las arpas, como en señal de esperanza. La verdad es indiscutible: las mentiras de Stalin están a la vista. La coda de este movimiento es una victoria frente al dictador y que parece resonar en las palabras que Shostakóvich escribió en el libro Testimonio, sus memorias: “Es como si alguien te golpeara con un palo y dijera que tu trabajo es gozoso, tu trabajo es gozoso. Te levantas tembloroso y te vas murmurando, nuestro trabajo es gozoso, nuestro trabajo es gozoso.”

En 1937, mientras Shostakóvich concebía su Quinta sinfonía, la ciudad española de Guernica había sido bombardeada por alemanes e italianos que se unieron a los nacionalistas en la Guerra Civil Española; en Inglaterra fue coronado el rey Jorge VI (1895-1952) en la Abadía de Westminster y J.R.R. Tolkien (1892-1973) publicó El Hobbit; y en Estados Unidos Walt Disney (1901-1966) estrenó Blanca Nieves y los siete enanos, el primer largometraje de dibujos animados de la historia. Una época verdaderamente sugerente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Bernard Haitink, director.

SERGEI RAJMÁNINOV (1873-1943)

Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

• Allegro ma non tanto
• Intermezzo. Adagio
• Finale: Alla breve

Rajmáninov estaba pasando por un momento crucial en su vida, tanto en el plano profesional como en el sentimental, al momento de llevar a su familia a Ivanovka (la tierra natal de su suegro y su tío al sur de Moscú) en mayo de 1909. Sin embargo, y con la indecisión de emigrar pronto de su patria, el compositor, pianista y director de orquesta se dio a la tarea de crear un nuevo Concierto para piano. Ya en esas épocas gozaba de considerable fama local, en Europa y hasta en América, debido al tremendo impacto que provocó en el público su Segundo concierto para piano. Recordemos que dicha obra fue la medicina para que Rajmáninov saliera de la depresión que le provocó el fracaso en el estreno de su Primera sinfonía y todo gracias a su psicoanalista el Dr. Nikolai Dahl (a quien, por supuesto, dedicó la partitura).
Esa nueva obra concertante tenía varios propósitos, de los cuales lo más importante era lucir al autor como pianista virtuoso y también como compositor de extraordinarias dotes creadoras ante el público de Estados Unidos de Norteamérica donde tenía planeada su primera gira de conciertos.
Al regresar a Moscú al final del verano y con su flamante Concierto bajo el brazo sus colegas lo alentaron para que lo estrenara en Rusia, aunque Rajmáninov se negó a hacerlo fiel a la petición de los estadounidenses, sobre todo porque sólo él conocía bien las inmensas dificultades técnicas que requería el solista para su interpretación.

Rajmáninov en 1909, año en el que estrenó su Tercer concierto para piano.

Al emprender su viaje al Nuevo Mundo, Rajmáninov pasó días y noches frente a su teclado mudo ensayando una y otra vez su nueva partitura, algo que no le gustaba pero que el compromiso y el tormentoso viaje por el Atlántico lo obligó a hacerlo por primera vez en su vida. A él se le había prometido que su debut en América tendría enorme éxito, especialmente en el aspecto económico… y así fue. Desafortunadamente la lejanía de su hogar y de su familia lo ponía melancólico a la menor provocación.
La gira de Rajmáninov comenzó el 4 de noviembre de 1909 en el Smith College de Northampton, Massachusetts, mostrando las tres facetas de la carrera del ruso; fue parte de varios conciertos con la Sinfónica de Boston como pianista y director; dirigió su Segunda sinfonía en Filadelfia y Chicago, al tiempo que presentó su poema sinfónico La isla de los muertos en Chicago y Boston, además de ofrecer varios recital de piano solo.
El Concierto para piano No. 3 de Rajmáninov, obra clave para su gira, fue estrenado con el autor al piano y la batuta de Walter Damrosch el 28 de noviembre de 1909 en el New Theatre de Nueva York; poco menos de dos meses después, el ilusionado ruso pisó por primera vez el (ahora) legendario escenario del Carnegie Hall –entonces conocido como “Music Hall”-. Ahí tocó su Tercer concierto para piano con un personaje igualmente genial poco antes de cerrar su ciclo biológico: Gustav Mahler, entonces director de la Sociedad Filarmónica de Nueva York.
Con la gloria en sus manos el ruso emprendió el viaje de regreso a su patria, donde aseguró a cuanta persona se le acercó que no volvería a abandonar a los suyos. Quizá ni él mismo sabía lo qué estaba diciendo pues a finales de 1918, y después de haber pasado algunos meses exiliado en Estocolmo y Copenhague, Rajmáninov tomó a su familia y sus respectivas maletas y abordó un barco con destino a Nueva York para nunca regresar a la tierra que lo vio nacer.

Rajmáninov al piano

El Tercer concierto para piano de Rajmáninov se ha convertido al paso de los años en una obra “de culto” para pianistas, directores, orquestas y públicos por el fabuloso despliegue de pirotecnia pianística y orquestal, amén de la rigurosa concentración y ferocidad atlética que requiere del solista. Para muchos esta obra es, por mucho, el mejor de los cuatro Conciertos que Rajmáninov escribió para el instrumento (junto con la Rapsodia sobre un tema de Paganini), gracias a los atributos ya mencionados y por sus hermosas melodías que pueden encontrarse desde el inicio de la pieza. Rajmáninov dijo alguna vez que esa primera melodía que se escucha “se escribió sola” y que él pretendía que saliera de las manos del pianista como si fuera una voz y no un piano la que estaba “cantando”. De muchas formas el autor nos permite conocer lo mejor de su sensibilidad además del pleno conocimiento de las capacidades sonoras y colorísticas del piano.
Rajmáninov dedicó su Tercer concierto a su amigo de toda la vida, el polaco Josef Hoffman, quien además ha sido considerado como el más grande pianista de todos los tiempos. Sin embargo, Hoffman nunca tocó esta partitura. Fue Vladimir Horowitz quien durante mucho tiempo a quien se asoció de manera más cercana con esta obra desde que la eligió para graduarse del Conservatorio de Kiev en 1920 con 16 años de edad. Además de eso el propio compositor conoció a Horowitz cuando este último debutó en Estados Unidos en 1928 y le sugirió cambios importantes en la partitura para hacerla más impactante.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Rajmáninov: Concierto para piano y orquesta No. 3 en re menor Op. 30

Versión: Byron Janis, piano. Orquesta Sinfónica de Londres. Antal Dorati, director (Grabado en junio de 1961).

IGOR STRAVINSKY (1882-1971)

El canto del ruiseñor. Poema sinfónico

Igor Stravinsky, fotografiado por Irving Penn en 1948 para el New York Times.

Igor Stravinsky creció, como muchos otros artistas rusos, al abrigo de los cuentos de Hans Christian Andersen (1805-1875), traducidos y publicados en Rusia desde 1845. El ruiseñor de Andersen (Solovey en ruso) es una extraordinaria parábola sobre el poder del verdadero arte opuesto al simple entretenimiento artificioso; para Stravinsky, ésta era una historia exquisita a la que dedicaría su primer esfuerzo en el campo de la ópera.

Transcurría 1908, él contaba con 26 años de edad y era aún alumno de Rimsky-Kórsakov (1844-1908) en el Conservatorio de San Petersburgo. El joven músico siempre buscaba a su profesor para solicitarle sus consejos y en este caso obtuvo todo su apoyo pues adoraba los cuentos de hadas como temas para sus óperas, especialmente aquellos que glorificaran la naturaleza y recrearan imágenes exóticas de tintes orientales. Aunque los consejos del profesor deseaban guiar al muchacho por el camino del exotismo oriental Stravinsky decidió tomar uno bastante distinto, acercándose más a un refinado impresionismo sonoro pleno de armonías casi debussyanas. Pronto se puso a trabajar en el proyecto operístico, sin embargo el proceso se detuvo al concluir el primer acto. Quizá porque Rimsky-Kórsakov murió por esas fechas y le provocó al joven una enorme tristeza, o bien porque recibió la primera, importante, comisión del empresario Sergei Diaghilev (1872-1929) para componer lo que se convertiría en el ballet El pájaro de fuego.

Hasta 1914 Stravinsky retomó su ópera inconclusa, aunque para entonces ya era el muy respetado autor de obras como el mencionado Pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Sin estar muy convencido del proyecto el Teatro Libre de Moscú se interesó en El ruiseñor para su montaje. El hecho de que el autor estuviera dudoso se debió a que no encontraba gran conexión estética entre lo que ya había realizado en 1908 y los nuevos bosquejos; aún así, le añadió a la ópera dos nuevos actos. Para su mala fortuna, el citado Teatro no existió por mucho tiempo y fue imposible el estreno de la ópera; pero Diaghilev llegó al rescate de la partitura y organizó el estreno. En su primera audición se le proveyó su título en francés, Le Rossignol, pues la Ópera de París accedió a su estreno. Dos años después de ello, el empresario le sugirió a Stravinsky retomar esta música y transformarla en ballet.

Henri Matisse y Leonid Massine con el Ruiseñor mecánico diseñado para la versión coreografiada de El canto del ruiseñor en Monte Carlo.
(Foto de Joseph Enrietti. 1920).

Así, echó mano de secciones del segundo y tercer actos así como de la “Canción del pescador” del primer acto para transformarlo todo en un poema sinfónico, El canto del ruiseñor, que fue estrenado en concierto en 1919, y en 1925 fue coreografiado por Léonide Massine (1896-1979) para los Ballets Rusos de París, con los decorados de Henri Matisse (1869-1954). La flamante partitura logró retratar tanto la poesía como los toques irónicos del cuento de Andersen. Aquí se puede notar un dejo de lirismo y melancolía, no típicos del discurso de Stravinsky, pero que encontraban razón de ser al tener a Andersen como influencia. Musicalmente también hallamos recuerdos de Petrushka, en el uso frecuente de los “ostinati”, cambios súbitos en los ritmos, su preferencia por breves segmentos melódicos y algunos gestos de carácter teatral, aunque es de hacer notar que aquí se despliega la idiomática instrumental que Stravinsky utilizó a partir de 1920. El poema sinfónico sigue fielmente la narrativa de Andersen. Comienza con un retrato de la Corte del Emperador chino; a continuación aparece una pequeña ave que es invitada para complacer al Emperador con su canto gentil y conmovedor (escuchado en una cadencia para la flauta). Irrumpe entonces otro ruiseñor, pero éste es mecánico, un regalo del Emperador de Japón. El pícolo, la flauta y el oboe nos muestran el tema –entre primitivo y maquinista- del ruiseñor mecánico que parece agradar a la corte, con lo cual es nombrado el Primer Cantor de la Corte Imperial. El ave verdadera vuela, triste, hacia el bosque. Un día, la Muerte toca a las puertas del Emperador, y en ese momento el verdadero ruiseñor regresa para que –con su dulce canto- lo salve de fenecer. Es invitado a quedarse en la Corte pero el generoso ruiseñor prefiere la libertad y ofrendar su canto a cualquiera que lo necesite.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Igor Stravinsky: El canto del ruiseñor

Versión: Orquesta Sinfónica Columbia. Robert Craft, director.

(Grabación supervisada por Stravinsky en enero de 1967)

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Sinfonía No. 5 en si bemol mayor Op. 100

• Andante
• Allegro marcato
• Adagio
• Allegro giocoso

Sergei Prokófiev

Esta es la historia de Prokófiev y la Segunda Guerra Mundial: a las 9:30 de la noche del 13 de enero de 1945 un maestro de ceremonias se dirigió al centro del escenario de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú y de su boca salieron las siguientes palabras: “¡En nombre de nuestra madre Patria, habrá un homenaje a los gallardos guerreros del Primer frente ucraniano, quienes han roto la defensa de los alemanes! ¡Veinte salvas de artillería de 224 armas!”.

En ese preciso instante, la hasta entonces herida Unión Soviética lograba desvincularse de los terribles embates armado de la Segunda Guerra Mundial con un contraataque del Ejército Rojo, al cruzar el río Vístula hacia Polonia.

Mientras ello ocurría, en la misma Sala de Moscú, un director de orquesta y compositor estaba parado en el podio dispuesto a dirigir a los músicos moscovitas al término del discurso del maestro de ceremonias. Ahí estaba empuñando su batuta el insigne Sergei Prokófiev. El músico permaneció quieto, mientras en las calles de la ciudad se escuchaban las salvas en honor a tan valientes soldados que ofrendaban su vida para dar un poco de reposo a este mundo.

De repente: silencio absoluto. Prokófiev alzó su batuta y comenzó lo que sería la primera audición de su Quinta sinfonía Op. 100. Casi cincuenta minutos después de música llena de intensidad, lirismo y la quintaesencia estética del autor, el público que llenaba esa legendaria Sala se puso de pie y ovacionó no sólo la música de Prokófiev, sino que también aplaudieron lo histórico y trascendental del momento. Algún biógrafo de este músico señaló entonces que: “la heroica partitura de Prokófiev se combinó inmejorablemente al estado de ánimo del auditorio de esa noche tan particular”.

Prokófiev jugando ajedrez con el violinista David Oistrakh

A diferencia de muchas otras sinfonías escritas por compositores soviéticos durante la Segunda Guerra Mundial, la Quinta de Prokófiev no tenía un programa en concreto. De hecho, el autor sólo llegó a decir que “esta música es un himno a la libertad del espíritu humano y estaba pensada como un himno a los hombres felices y libres, a sus enormes poderes y sus espíritus nobles y puros”.

Un mes tardó Prokófiev en escribir su Quinta sinfonía en el verano de 1944. El proceso creativo tuvo lugar en la Casa de los compositores que había establecido el Estado Soviético a manera de un hogar de campo a las afueras de Ivanovo, cerca de Moscú. El ambiente era propicio para la reflexión: rodeado de bosques y con un clima delicioso. Un colega de Prokófiev, Dmitri Kabalevski, se encontraba junto con otros músicos en aquel retiro, y él recuerda que el 26 de agosto de ese año: “nuestro grupo –Miaskovski, Shostakóvich, Muradeli y yo- nos reunimos en la pequeña cabaña campesina donde trabajaba Prokófiev para escuchar su Quinta… Tocó muy bien en el piano, logrando dar la impresión de los colores orquestales que deseaba utilizar. Él quedó muy agradecido ya que consideraba a su nueva partitura la mejor que había escrito.”

Y de hecho así es. La Quinta sinfonía de Prokófiev posee una factura orquestal como pocas veces él había logrado acercarse a la idiomática sinfónica. Igualmente, esta partitura significó el regreso del músico al mundo puramente orquestal, en una época que consideró de gran creatividad. Todo ello después de casi dos décadas de ausencia de su patria viviendo en el auto-exilio en París. Y era el compromiso con su nación, como lo expresó al diario Izvestia: “Sólo quiero producir música grandilocuente, como lo requiere el momento histórico.”

Autógrafo de Prokófiev con la melodía que abre su Quinta sinfonía

Con un discurso claro y conciso, Prokófiev logró amalgamar genialmente varios de los factores que lo hicieron más famoso: elocuencia, pasión, fuerza, lirismo, vigor rítmico, una retórica amplia y un colorido orquestal siempre sorprendente.

Es pues la Quinta de Prokófiev, la piedra de toque que caracterizó al repertorio orquestal de todo el siglo XX y, por supuesto, su decidido ambiente de liberación del ser humano de las bajezas inmundas de quienes provocan las guerras, la coloca en sitio de privilegio junto a muchas obras de arte de ese y otros tiempos.

En ese sentido quizá es importante poner en el mismo rango emotivo a esta Quinta con varias de las Sinfonías de Shostakóvich, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Messiaen, la Sinfonía litúrgica de Honegger o bien la Tercera sinfonía de Henryk Górecki.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Prokófiev: Sinfonía No. 5 en si bemol mayor, Op. 100

Versión: Orquesta Filarmónica de Israel. Leonard Bernstein, director. 

(Grabación en vivo, realizada en Munich -Alemania- el 26 de agosto de 1979)

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 10 en mi menor Op. 93

• Moderato
• Allegro
• Allegretto – Largo – Più mosso
• Andante – Allegro – L’istesso tempo

Shostakóvich leyendo el periódico Pravda

Para comprender mucha de la música de Shostakóvich, posterior a la Segunda Guerra Mundial, sólo hay que imaginar los tiempos terribles que tuvo que pasar el pueblo soviético, oprimido y en constante depresión emocional. Se dice que en esos días mucha gente ponía cojines sobre sus teléfonos, pues todos pensaban que éstos eran aparatos diseñados por el espionaje stalinista. Cualquier ciudadano común y corriente podía ser tachado (y encarcelado) como un “soplón” en potencia. El mismo Stalin (con toda su inenarrable estupidez) llegó a decir que no había acto más noble que el de denunciar a un amigo. Para conocer más “perlas” como la anterior, hay que citar lo que dijo el entonces Ministro de Cultura (o, debería decirse, de “incultura”), Andrei Zhdanov, en el Primer Congreso de Compositores Soviéticos: “La música contemporánea es como un ejercicio de dentista. El único árbitro es la gente y lo que el pueblo desea son canciones para las masas.” En ese sentido, la Octava sinfonía de Shostakóvich fue tachada de “pieza repulsiva y ultra-individualista”; y por ese motivo, él fue forzado a renunciar a la Liga de Compositores.

El período que separa a las Sinfonías Novena y Décima de Shostakóvich (un total de ocho años) fue el más largo entre cualquiera de sus otras grandes obras orquestales. Pero valdría la pena reflexionar ¿acaso fue este un lapso de silencio? Este comentario viene a cuento pues el compositor siempre dijo que él pensaba sus obras lentamente y las escribía rapidísimo; de hecho, componía mentalmente y al tener la pieza totalmente acabada entonces la ponía en papel pautado, por lo cual es complicado trazar la fecha exacta del inicio de gestación de algunas de sus partituras.

Caricatura de Shostakóvich con la siempre temible sombra de Stalin a sus espaldas

Así, se asume que Shostakóvich compuso su Décima sinfonía después de la muerte de Stalin en 1953, especialmente porque no podía atreverse a publicar una obra como ésta mientras su principal enemigo estaba con vida. La pianista Tatiana Nikolayeva aseguró alguna vez que Shostakóvich le mostró muchos bosquejos de lo que sería la Décima desde 1951. Sin embargo, en el libro Testimonio, él afirmó que aunque la gente pensara que esta música tiene que ver con Stalin, sus horrores y la bendición de su desaparición del planeta, su intención original no era tal. Pero los sonidos que imprimió aquí nos dicen otra cosa. El primer movimiento está construido a partir de una estructura genial, a manera de un largo y lento ritmo de vals, de carácter sombrío, y que nos va llevando poco a poco a un clímax de proporciones monstruosas. Estructuralmente, esta sección es una de las más perfectas que haya concebido Shostakóvich para la orquesta. Y en la parte emocional, podemos sentir la forma en la que expone el cansancio y terror inherente a los años de Stalin en el poder. Pero si encontramos alguna similitud con el régimen brutal y despiadado de este “estadista”, debemos escuchar con atención el segundo movimiento de la Sinfonía. Desde su primer acorde somos protagonistas de sonidos desgarradores, como un grito doloroso que intenta encontrar una boca para hacerse escuchar. Del primer fortissimo, pasando por no menos de cincuenta crescendos, en un movimiento que apenas dura cuatro minutos, encontramos lo que muchos entendidos han definido como el retrato musical más grotesco (pero perfecto) que se pudo hacer de la personalidad y los horrores provocados por Stalin, y en general es un canto colérico, desesperado. Sólo recordemos que durante los funerales de este “tipejo”, cientos de personas fueron ajusticiadas en plena calle para mantener el orden alrededor del cortejo fúnebre. De tal manera, comprendemos que aún en la tumba, Stalin siguió siendo el responsable de la muerte despiadada de muchos inocentes. En el tercer movimiento regresa una forma danzable como estructura, aunque a diferencia del primer movimiento este “vals” nos suena más macabro y oscuro, basado en un tema derivado de cuatro letras, la inicial y las tres primeras del apellido de Shostakóvich: D.Sch que corresponden a re-mi bemol-do-si en la notación alemana. Por su parte, el movimiento final nace de una textura sonora casi imperceptible, y que va creciendo hasta estallar en una sección, brillante, alegre, emotiva, llena de grandeza y de corte triunfal. Su principal antecedente se encuentra en la segunda de las Fábulas de Krylov que él puso en música en 1922, y en la que se escucha una frase que es la esencia del último movimiento de la Décima sinfonía: “Dios nos ha salvado de estos jueces”.

El director Mravinsky y Shostakóvich en la época del estreno de la Décima sinfonía

Después del estreno de la Décima sinfonía, el 17 de diciembre de 1953 con la Filarmónica de Leningrado dirigida por Yevgeni Mravinsky, el compositor confesó que: “Nuevamente no pude escribir un verdadero allegro en forma sonata” (sin embargo, el primer movimiento de la obra –al que se refiere con este comentario- nunca fue pensado como Allegro y su estructura –como ya dijimos- es de las mejores formas “sonata” que el haya concebido). Además, él mismo se reprochó haber escrito la obra de una forma muy rápida, y que la duración de cada movimiento era desproporcionada. Más las cosas habrían de cambiar al discutirse el contenido de esta Sinfonía en una reunión de la Liga de Compositores, en la que desenvainó la espada y declaró: “En esta obra quise transmitir sentimientos y pasiones humanas.” Por su puesto, la actitud de vida siempre reprimida de Shostakóvich lo llevó a falsear sus propios comentarios artísticos. Y es muy obvio que, como se dijo más arriba, el implacable fantasma de Stalin seguiría flotando sobre su cabeza y su creación artística. En este sentido, él mismo dijo que “es muy difícil correr libremente cuando debes estar mirando sobre tu hombro constantemente”. Así, si escuchamos con atención en final de la obra, nos daremos cuenta que existe algo de angustia implícita, la presencia de la tiranía que podría continuar con las manos de algún otro ogro de la humanidad. Y aunque incomprendido, constantemente perseguido artísticamente, el credo de Shostakóvich cobra dimensiones reales al desvanecerse el ultimo acorde de la Sinfonía: “Seguiré escribiendo música –decía él- aunque me corten las manos y tenga que sostener el lápiz con mis dientes”. Sólo Shostakóvich fue capaz de ser tan optimista, pesimista y muy realista en una misma partitura, sin contradecirse en ningún momento. Como quiera que sea, la Décima sinfonía de Shostakóvich no sólo es la catarsis de un período amargo, sino que comparte con la totalidad de su catálogo sinfónico el enorme honor de ser considerado como una de las crónicas sonoras más vibrantes del siglo XX.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Shostakóvich: Sinfonía No. 10 en mi menor Op. 93

Versión: Real Orquesta Filarmónica de Liverpool. Vasily Petrenko, director

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

Alexander Nevsky. Cantata Op. 78

• Rusia bajo el yugo de los Mongoles
• Canción de Alexander Nevsky
• Los cruzados de Pskov
• ¡Levántate, pueblo ruso!
• La batalla en el hielo
• El campo de los muertos
• Entrada de Alexander Nevsky en Pskov

Escena de la película de Einsenstein Alexander Nevsky

Después de haber sorprendido al mundo con sus realizaciones cinematográficas, entre las que se encuentra el clásico Acorazado Potemkin, Sergei Eisenstein volvió a dejar al público estupefacto con la producción de Alexander Nevsky. Mostró nuevamente dos valores paralelos que jamás se separarían en sus manifestaciones artísticas: la sinceridad de las ideas y el arte para expresarlas. En Alexander Nevsky Eisenstein tomó elementos de la historia rusa mezclando el presente con el pasado y dejando como resultado una llama viva de patriotismo. A la vez, Nevsky revivió en forma moderna la relación bélica de Rusia con uno de sus enemigos tradicionales, Alemania, que al momento de realizarse la filmación estaba en plena marcha de guerra. Los caballeros teutónicos de Livonia y sus seguidores fueron destruidos por el gran duque Alejandro y su ejército en 1242. Eisenstein presentó en su cinta a un enemigo feroz y cruel, sin piedad y carente de simpatía. Curiosamente, Eisenstein era un artista y no un político, así es que la sinceridad fue su guía y el filme ofrece algunas de las escenas más crueles y directas que se hayan visto en la pantalla grande. Alexander Nevsky recibió su première en 1938 aunque tardó un poco más para llegar a las salas soviéticas. La partitura fílmica le fue expresamente solicitada a Sergei Prokófiev, quien colaboró con el cineasta en El teniente Kijé y posteriormente con la monumental cinta Iván el terrible. Tanto la película como la partitura fueron vehículos importantisimos en la captación del espíritu heroico e histórico en la defensa de Novgorod por Nevsky para liberarse del yugo de los caballeros teutónicos, una banda de cruzados que marchaban bajo el pretexto de cristianizar el este de Prusia y grandes áreas rusas. Nevsky, que había dirigido al pueblo de Novgorod frente a los invasores suecos dos años antes, fue llamado para reunir y organizar una fuerza militar que sirviera de complemento para el ejército regular ruso. El inevitable encuentro ocurrió el 5 de abril de 1242 sobre el lago Reipus que estaba congelado, cerca de Pskov. Los alemanes fueron destruidos en una de las batallas más feroces que narra la historia y Alexander Nevsky fue proclamado héroe nacional y gran patriota.

Prokófiev al piano trabajando con Eisenstein en la partitura de Alexander Nevsky

Tal fue el éxito de Prokófiev al combinar su genio creativo con su fervor patriótico que quiso expandir sus ideas para que las salas de conciertos les abriera sus puertas. De hecho, el placer de trabajar con Eisentein se ve reflejado en sus declaraciones: “Obtuve un enorme placer de mi trabajo en la música de Alexander Nevsky, lo fascinante del tema, la riqueza de las imágenes, el gran arte de Eisenstein y la colaboración creadora de toda la compañía contratada para el rodaje de la película demostró ser capaz de proveer de un estimulo extraordinario… Decidí que lo mejor sería escribir la música para simbolizar a los caballeros teutónicos no en la forma en que sonaba en la época de la batalla sobre el hielo, sino en la forma en la que la imaginamos actualmente. Adopté un enfoque similar al componer la música rusa. Está fundida en un molde moderno antes que en el estilo de hace setecientos años.” Surgió pues, a partir de la partitura fílmica, una Cantata de concierto para mezzosoprano, coro y orquesta. Los textos que son cantados por el coro y solista fueron trabajados por Prokófiev mismo con la colaboración de V. Lugovsky, y que a lo largo de sus siete escenas narran de manera muy detallista la citada y famosa epopeya rusa. Como Cantata, Alexander Nevsky fue estrenada el 17 de mayo de 1939 con la Filarmónica de Moscú, la mezzosoprano Valentina Gagarina y la batuta del propio Prokófiev, convirtiéndose desde ese momento en un símbolo de la defensa de la paz y la lucha contra las opresiones, especialmente como un arma “intelectual” en la antesala de la Segunda Guerra Mundial.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Sergei Prokófiev: Alexander Nevsky

Versión: Elena Obraztsova, mezzosoprano. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director.

Poster italiano publicitando Alexander Nevsky

Algunas importantes grabaciones de Alexander Nevsky:

• Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director. Rosalind Elias, mezzosoprano. RCA (Esta versión está cantada en inglés pues las autoridades estadounidenses no permitían durante la Guerra Fría que obras de autores soviéticos fueran cantadas en ruso al interior de los EUA)
• Sinfónica de Londres. Claudio Abbado, director. Elena Obraztsova, mezzosoprano. Deutsche Grammophon.
• Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov, director. Evgenia Gorohovskaya, mezzosoprano. RCA.
• Filarmónica de Los Ángeles. André Previn, director. Christine Cairns, mezzosoprano. TELARC. (Habiéndola escuchado, prefiero la versión de los años 70 del mismo Previn pero con la Sinfónica de Londres en EMI).
• Orquesta del Teatro Kirov de San Petersburgo. Valery Gergiev, director. Olga Borodina, mezzosoprano. PHILIPS. (Extraordinario sonido y bella intervención de la Borodina, peeero… demasiada perfección).
• Real Orquesta Nacional Escocesa. Neeme Järvi, director. Linda Finnie, contralto. CHANDOS (Demasiado ruda, ruidosona para mi gusto, pero en esencia así debe ser esta música: algo salvaje).
• Sinfónica de Dallas. Eduardo Mata, director. Mariana Paunova, contralto. DORIAN. (Realmente espectacular, pero para mis raros gustos como que algo le falta).

Y, un disco realmente importante:

• Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México. Fernando Lozano, director. Oralia Domínguez, mezzosoprano. FORLANE (No tengo ni idea si está disponible en el mercado, pero a esta grabación le guardo un especial aprecio pues la OFCM la grabó en 1982 en la época en que yo me inicié trabajando con ellos –sí, tenía 16 años de edad-. Esta es una de las únicas grabaciones realizadas en México por la estupenda Oralia Domínguez y la interpretación de Lozano al frente de la OFCM es genial. La Orquesta en la cúspide de lo que alcanzó artísticamente –y que con el tiempo se fue poco a poco a la basura-. Una joya de la discografía mexicana).  Aquí la portada del CD:

ALEXANDER NEVSKY / OFCM / LOZANO / DOMÍNGUEZ

DMITRI SHOSTAKÓVICH (1906-1975)

Sinfonía No. 7 en do mayor, Op. 60, Leningrado

• Allegretto
• Moderato (poco allegretto)
• Adagio
• Allegro non troppo

El número estimado más bajo de ciudadanos soviéticos asesinados por razones políticas entre 1928 y 1941 asciende a casi 8 millones de personas. Algunos aseguran que Stalin fue el responsable de una tercera parte de estas muertes. El máximo terror de todo este acto es que quizá nadie sepa la verdad hasta el final de los tiempos. Y ese terror está aunado a lo que podría denominarse como el silencio del terror. Un terror venido de la soledad. El miedo que envolvía a todo el mundo en esos momentos es casi imposible de imaginar. La soledad y el silencio provocado por ni siquiera poder mostrar el luto por los desaparecidos. Aquella persona que fuera sorprendida expresando su insatisfacción por el régimen o los acontecimientos paralelos era desaparecida inmediatamente. Todo cambió radicalmente el 22 de junio de 1941. En ese día los ejércitos alemanes invadieron la Unión Soviética.

Foto de los primeros civiles muertos en el sitio de Leningrado

Las Memorias del compositor Dmitri Shostakóvich indican la manera en cómo la gente se unió en contra de la guerra gracias a su duelo en común. “Mucha gente piensa que yo regresé a la vida con mi Quinta sinfonía” aseguró Shostakóvich, “Pero lo cierto es que regresé a la vida con la Séptima.  Eran tiempos en que la compuse donde finalmente se podía hablar con la gente. Era todavía difícil, pero ya podía respirarse. Es por ello que considero los años de guerra harto productivos para las artes.” Este compositor había declarado, a su manera y en la medida de las posibilidades del momento, que todas las formas de fascismo eran aborrecibles para él, al tiempo que calificaba a Stalin en igual rango que Hitler, refiriéndose a ambos como asesinos. Según el mismo autor apuntó en sus Memorias, la Séptima sinfonía fue planeada mucho antes de que comenzara la guerra y no fue una reacción intelectual a las agresiones de Hitler. Pero Shostakóvich aseveró: “No tengo nada en contra a llamar a mi Séptima sinfonía como Leningrado, pero no tiene nada que ver con el sitio sufrido por la ciudad. Es acerca de una Leningrado que Stalin destruyó y Hitler acabó por desangrar.”

Fragmento del manuscrito de la Sinfonía No. 7 de Shostakóvich

Aquella ciudad, otrora llamada San Petersburgo (y que hoy día recuperó su antiguo nombre) y que fue re-bautizada en 1924 en honor a Vladimir Ilich Ulianov (Lenin), fue cercada por el ejército nazi con la ayuda de las tropas finlandesas el 19 de agosto de 1941, como parte de la gran avanzada alemana. El sitio a Leningrado comenzó el 9 de septiembre y duró novecientos días, lo cual puede ser calificado como uno de los episodios más desafortunados de la Segunda Guerra Mundial, en el que más de un millón de habitantes se vieron sumidos en la inanición al grado de sacrificar a sus mascotas y comerlas.

Shostakóvich en 1941

Shostakóvich, consciente de que sus compatriotas necesitaban apoyo y ante el dolor de ver su ciudad natal en condiciones precarias, decidió enrolarse en el ejército; pero debido a lo débil de su complexión no fue aceptado más que en un puesto de las brigadas de bomberos. Gracias a ello fue que el músico pudo darse a la tarea de escribir, frenéticamente, el primer movimiento de la que sería su Séptima sinfonía en tan sólo seis semanas. Al momento de resistirse a evacuar la ciudad, Shostakóvich continuó su trabajo creativo que le permitió poner punto final al segundo movimiento el 4 de septiembre siguiente, justo antes de la entrada de los ejércitos alemanes en la ciudad. Como es comprensible, aquella obra sinfónica que en la primavera de 1941 este hombre había pensado dedicar a la memoria de Lenin, fue transformándose al encontrar Leningrado totalmente devastada, al ver sus legendarios edificios envueltos por las llamas, y encontrándose en un panorama definitivamente desolador. El primer movimiento de esta Séptima sinfonía se convirtió en un amplio panorama sonoro de lo que ocurría en Leningrado: primero con una introducción decidida, que nos habla de la grandiosidad de la ciudad y del pueblo ruso. Poco a poco se empieza a escuchar una marcha insistente que va subiendo en intensidad. Después de ese episodio, que puede ser tomado como la llegada de los invasores, escuchamos un momento de gran soledad, muerte y devastación. El segundo movimiento fue calificado por su autor como “de tiempos y eventos que fueron felices y que ahora están teñidos por la melancolía.” En la sección siguiente, un Adagio, es una mirada interior a los sentimientos de Shostakóvich frente a los brutales ataques. Pero específicamente existe una historia alrededor de esta música: la de una joven enviada a los nueve años de edad a un campo de trabajo donde permaneció veinte años debido a que fue escuchada cantando una canción occidental en la calle. Esto movió a Shostakóvich a escribir el hermoso y desgarrador solo de flauta del movimiento que sugiere aquella soledad provocada por el silencio… de no tener permiso para siquiera cantar.

El 30 de septiembre siguiente el compositor y su familia fueron evacuados de Leningrado. Primero llegaron a Moscú y posteriormente realizaron un largo viaje en tren rumbo a Kuibishev (hoy Samara); en aquel lugar puso punto final a su Sinfonía con otro extenso movimiento que, en su vasto desarrollo, nos lleva a una conclusión impresionante, como un himno a la victoria, aunque ésta estuviera muy lejos de ser alcanzada.

Cartel que anuncia el estreno de la Sinfonía Leningrado

Al concluir su trabajo en la Sinfonía Leningrado, la obra fue programada para si estreno el 5 de marzo de 1942 en el Palacio de la Cultura de Kuibishev con la Orquesta del Teatro Bolshoi dirigida por Samuil Samosud. Para la ocasión fue preparada una transmisión por radio del concierto, que fue escuchado por millones en la entonces Unión Soviética. Fuera del teatro la gente se apelotonaba alrededor de grandes bocinas para poder escuchar el tan esperado manifiesto musical en reacción a la violencia nazi, a la brutalidad en general. Conmovido al escuchar esa transmisión, el violinista David Oistrakh escribió: “Debemos sentirnos enormemente orgullosos de que nuestro país tenga un artista capaz que, en medio de los tiempos difíciles, pueda responder a estos terribles eventos de la guerra con tanta fuerza e inspiración… La música de Shostakóvich resuena como una afirmación profética de la victoria sobre el fascismo, un postulado poético de sentimientos patrióticos para la gente, y de su fe por el triunfo del humanismo y la luz.” El mensaje que Shostakóvich había lanzado con su nueva Sinfonía se convirtió en un grito “de batalla” en contra de la estupidez. De tal suerte, la partitura fue llevada de contrabando por miles de caminos hasta llegar a las manos de Arturo Toscanini, quien la estrenó en Nueva York el 19 de julio de 1942; y en tan sólo un año, recibió más de sesenta interpretaciones en los Estados Unidos, como un estandarte de la paz. Fue el 9 de agosto de 1942 que la Séptima de Shostakóvich llegó a la ciudad a la que había sido dedicada, frente a las merititas narices de Hitler.  Hoy día, ya no sabemos que tanto pueda sensibilizar esta y otras músicas a los desquiciados monstruos que propician las guerras; pero lo que más debemos valorar en este momento es la posibilidad de acceder a ella, de saber cómo las almas han sufrido en momentos difíciles y, con el arma más poderosa (que es el arte) poder subsistir y restregarles a todos aquellos mezquinos en la cara que el planeta no terminará cuando ellos quieran, sino cuando la música, por sí misma, deje de resonar entre nosotros.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Shostakóvich Sinfonía No. 7 en do mayor Op. 60 «Leningrado»

Versión: Orquesta Filarmónica de Londres. Bernard Haitink, director.

SERGEI PROKÓFIEV (1891-1953)

 

Prokófiev

Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor, Op. 10

• Allegro brioso
• Andante assai
• Allegro scherzando

Algún crítico del New York Times escribió al respecto de la primera presentación de Prokófiev en la ciudad de los rascacielos en la Aeolian Hall lo siguiente: “Sus dedos son de acero, sus muñecas de acero, sus bíceps y tríceps de acero, sus omóplatos de acero. Es un ariete tonal… Es rubio, delgado, modesto como músico, y su impasividad contrastó con las volcánicas erupciones que produjo en el teclado… Una enorme cantidad de pianistas saludó al recién llegado con dinámicos aplausos. No pueden caber dudas respecto de su éxito instantáneo. En cuanto a si éste perdurará… ¡ah! Música nueva para nuevos oídos. Sergei Prokófiev es asombroso.”

Así es. El mismo Prokófiev se enorgullecía especialmente (según anota su biógrafo Harlow Robinson) “de la forma en que tocaba el staccato, con la mano absolutamente rígida, que hasta Anna Esípova (1851-1914), la prima donna de los profesores de piano de (San) Petersburgo, le prestó atención.” Claro está que por la especial posición totalmente anti-romántica e inconformista del joven Sergei se le empezó a denominar en aquel Conservatorio como “el niño terrible de la música rusa”. ¡Y mire usted si lo cumplió con creces! En sus años como estudiante en San Petersburgo (entre 1904 y 1914), Prokófiev comenzó a sorprender a sus profesores de composición, como Nikolay Tcherepnin (1873-1945) y Anatol Liadov (1855-1914) con sus fascinantes y poderosas partituras. Así, su Primera sonata para piano y la colección de piezas denominada Sugestión diabólica se convirtieron en “material radioactivo” para más de un incrédulo que seguía anclado en el romanticismo del siglo XIX. También compuso una ópera, La Magdalena, que fue un impresionante fracaso; pero Prokófiev volvió “a la carga” con su primer intento en el campo de los Conciertos para su instrumento. Harlow Robinson nuevamente relata: “El estilo musical y dramático opulentamente romántico de Magdalena resulta tanto más sorprendente cuando se recuerda que en el mismo año (1911) Prokófiev escribió el anti-romántico y ‘futbolístico’ (sic) Primer concierto para piano, la desagradable (sic) Toccata Op. 11 y las sardónicas Diez piezas para piano Op. 12.”

Debido a todas esas joyas del lenguaje que vierte el propio biógrafo del compositor, es entendible que a Prokófiev se le hiciera el Conservatorio de San Petersburgo excesivamente pequeño para sus pretensiones artísticas. Mas sus profesores también lo notaron, y hasta comenzó a hartarlos, siendo que Liadov y Alexander Glazúnov (1865-1936) lo corrieron de sus clases por ser “un rebelde descarado que no quería que le enseñaran”, mientras que la profesora de piano Esípova lo consideraba “exigente, arrogante e inflexible”.

Robinson añadió sobre el Primer concierto lo siguiente: “Después de muchas semanas de sufrir de pleuresía y al recuperarse, (Prokófiev) tuvo que comenzar a prepararse para sus primeras presentaciones importantes con una orquesta: dos ejecuciones de su Concierto No. 1, la primera para la serie Sokólniki, en Moscú, de Derzhanovski, a finales de julio, y la segunda en Pávlovsk, fuera de (San) Petersburgo, diez días más tarde. La mayor parte de las seis semanas que pasó en Essentuki, en el Cáucaso, en junio y julio, estuvieron dedicadas a estudiar su Concierto, que, ‘de paso, no es nada fácil, y tengo que tocarlo bien. Dicen que el salón de Moscú estalla de gente –hasta seis mil oyentes-, y como será mi primera presentación con una orquesta tengo que saberlo a la perfección.’ Para su solaz, jugaba tenis todos los días bajo el calor y adquiría un bronceado impecable.

“Konstantin Saradzhev (1877-1954), quien había dirigido ‘Sueños’ el verano anterior, volvió a dirigir cuando Prokófiev estrenó su notable Primer concierto para piano, en Moscú, el 25 de julio. Había estado levantado hasta tarde el día anterior, luego de furiosos ensayos con la orquesta, que no tocaba como él quería. Pero aunque se fue a acostar ‘cansado y malhumorado’, la interpretación del día siguiente salió bien.”

En resumidas cuentas, Prokófiev estrenó su Primer concierto para piano en un evento considerado por muchos críticos como “suceso digno de escándalo”. Algunos vitorearon su actuación y su partitura, mientras otros lo ofendieron con desaprobaciones muy sonoras. Sin embargo, lo que quedó claro en esas dos presentaciones fue que Prokófiev, aunque su música gustara o no, en ese momento todos ya sabían quién era él y lo que era capaz de hacer. De hecho, el crítico francés Calvocoressi revisó la partitura del Primer concierto antes de su estreno y, entusiasmado, le informó a Prokófiev que haría todo lo que estuviera de su parte para introducirlo en el complicado y agreste medio musical francés, cosa que ocurrió pocos años más tarde.

Este Primer concierto para piano es una verdadera joya de invención musical. De muy breve duración (apenas unos quince minutos), está estructurado en tres movimientos que son interpretados sin interrupción. El sello más imponente de la partitura reside en su introducción: tres enérgicos acordes (“las tres ballenas que mantienen unido el Concierto”, como decía el autor) que dan paso a una fantástica melodía en el piano, sabiamente acompañada por el conjunto orquestal, que no es otra cosa más que la afirmación optimista y enérgica del joven Prokófiev. Después de esa vibrante proclama, el piano comienza sus atléticos jugueteos, cambiando de registros y a una impresionante velocidad. El Andante assai parece volver los ojos hacia el pasado romántico, pero poco a poco el lenguaje de Prokófiev nos hace ver que ello no es tal, especialmente en una melancólica intervención del trombón. Poco a poco se va desvaneciendo el movimiento, y después de una brevísima transición a cargo de las cuerdas tocando pianíssimo y en pizzicato (y algunos alientos apoyándolas), el piano arranca con una casi frenética carrera que parece que la orquesta desea alcanzar de los talones, y concluye en la proclamación del tema inicial del Concierto, cerrándolo de manera fugitiva pero majestuosa.

El Primer concierto para piano de Prokófiev fue estrenado el 7 de agosto de 1912 en la ceremonia de graduación del compositor, con él mismo como solista y habiendo dedicado la partitura a Nikolay Tcherepnin quien se encargó de empuñar la batuta en esa ocasión.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

P.D.- Esta nota porta una dedicatoria: A Ricardo Nicolayevski y su abuela.

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Sergei Prokófiev: Concierto para piano y orquesta No. 1 en re bemol mayor Op. 10

Versión: Boris Berman, piano. Real Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam. Neeme Järvi, director