RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Sinfonía doméstica, Op. 53

• Introducción.

Tema I: Agitado

Tema II: Muy animado

Tema III: Sereno

• Alegremente
• Wiegenlied (Canción de cuna). Moderadamente lento
• Lentamente
• Muy animado

 

Hace casi tres décadas que surgió un género televisivo conocido como Reality Show, en el que gente común es encerrada en un estudio por su propia voluntad para que se examinen bajo lupa sus personalidades; esta forma de entretenimiento es transmitida a varios millones de espectadores y su principal éxito es exponer la convivencia cotidiana de personas de los más diversos niveles sociales, y en la que salen a relucir la falta de tolerancia y respeto, las bajas pasiones y los deseos enfermizos por ascender, caiga quien caiga.

¿Usted cree, paciente lector, que mucho antes de existir los Reality Shows existiera alguna manifestación similar en el arte y, más específicamente, con la música de concierto? Efectivamente: la obra que hoy escucharemos de Richard Strauss es una especie de Big Brother hecho música. Y ello se debe a que su autor retrata su vida familiar en esta Sinfonía doméstica.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland (1866-1944): “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Y si Strauss consideró su vida tan valiosa como para ser traducida en música, nunca perdió el tiempo para ponerse como personaje central de muchas de sus partituras. Una de las más notables es el poema sinfónico Una vida de héroe (1897-98) en la que la figura central es él mismo librando una gran batalla en contra de sus detractores. Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II (1859-1941) estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

La familia Strauss

Pero no sólo Richard Strauss era la figura central de algunos de sus obras, sino también su esposa la soprano Pauline de Ahna (1863-1950) con quien contrajo nupcias en 1894 y con quien compartió el resto de su vida. Strauss hace un gran homenaje al amor que profesaba por su pareja con el poema sinfónico Don Juan (1889). En 1897 nació Franz, el único hijo de la pareja, y así se formó la familia de los Strauss que aparece ante nuestros oídos en una suerte de Big Brother musical en la Sinfonía doméstica que Strauss concibió entre 1902 y 1903.

Sin ser una “sinfonía” propiamente dicha (más bien, es una suerte de poema sinfónico), está escrita en seis movimientos que se tocan sin interrupción y que reflejan un día cualquiera en casa de los Strauss. Al principio se escuchan los temas de papá (en los chelos), mamá (una forma invertida del tema del papá, que nos indica que ella es su complemento) y del pequeño hijo. En la sección siguiente, un scherzo, el pequeño Franz juguetea frente a los familiares de papá y mamá (una trompeta parece sentenciar “se parece a su papá” mientras que los trombones afirman “se parece a su mamá”). Esto se conecta con la sección siguiente; aparece una canción de cuna que anuncia la hora de dormir para el niño y suenan en el reloj las siete de la noche. Viene el cuarto movimiento, un Adagio, en el que papá Strauss se retira a su estudio a trabajar y de pronto aparece Pauline, juntos protagonizan una escena amorosa muy apasionada. Pero la intensidad del encuentro se nubla al aparecer un episodio marcado por Strauss como “sueños y preocupaciones”. Suenan las siete de la mañana y comienza el movimiento final con el tema del niño en las trompetas; la sección está estructurada como una triple fuga de dificultad orquestal mayúscula, y en la que se entrelazan los temas de los protagonistas como si protagonizaran una gran disputa familiar y que concluye con una sonriente reconciliación.

El propio compositor dirigió el estreno mundial de la Sinfonía doméstica con la Filarmónica de Nueva York el 21 de marzo de 1904 en Carnegie Hall. En noviembre del mismo año, Gustav Mahler (1860-1911) dirigió el estreno de la obra en Viena. Desafortunadamente, los críticos se lanzaron contra Strauss por querer retratar su vida “doméstica”, tachándolo de frívolo. Pero (muy similar a lo que ocurre con los reality shows) el compositor sentenció que la Sinfonía doméstica era música pura, y añadió: “Quien esté interesado debería utilizarlo [refiriéndose a la secuencia programática]. Quien realmente entienda cómo escuchar música probablemente no lo necesite.” Touché.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Fritz Reiner, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Don Quijote

Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco, Op. 35.

La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter (1833-1896) fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía (1883-84), su Sonata para violín (1887-1888), un Cuarteto con piano (1885), entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente “brahmsiano”. Ritter se casó con la sobrina de Richard Wagner (1813-1883) por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt (1811-1886).

Richard Strauss (1914).

Para Strauss, y gracias a la amistad con Ritter, era fundamental contar con una historia para estimular su imaginación musical, así fuera para una ópera o para una obra sinfónica. Así surgieron, con cierta rapidez, sus primeros Poemas sinfónicos: Macbeth (1887), Don Juan (1888), Muerte y transfiguración (1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1895), Así habló Zarathustra (1896) y la obra que hoy nos ocupa: Don Quijote (1897).

Efectivamente: el compositor alemán debió a la lectura de la novela de Miguel de Cervantes (1547-1616), El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615) la perfecta fuente de inspiración para la composición de un Poema sinfónico en la forma de (como él mismo lo denominó) “Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco”.

El propio Cervantes comentó acerca de la personalidad de Alonso Quijano, quién se nombró “Don Quijote de la Mancha” (haciendo honor a la tierra que lo vio nacer) y que se convirtió en lo que fue: “A través de la falta de sueño y el exceso de lectura de libros de caballería, se secó el cerebro de tal manera que en su totalidad perdió su juicio. Su fantasía estaba llena de esas cosas que leyó, de encantamientos, peleas, batallas, desafíos, requiebros, amores, tormentas…”

Y, de pronto, me detengo a reflexionar: Strauss siempre se vio reflejado en “héroes” que eran atacados, con claras limitaciones emocionales. Él mismo se veía así: como el genio incomprendido y vapuleado… pero que el Orbe no merece. Quizá por ello es que encontró en el Quijote una veta de inspiración fascinante (para reafirmar su personalidad de “caballero andante de la música” pero que sólo denota su baja autoestima).

En la partitura de Strauss, la voz de Don Quijote no pudo encontrar mejor destinatario que el violonchelo. Y para su fiel compañero, Sancho Panza, el músico decidió iniciar su tema de carácter humilde con el clarinete bajo y la tuba para posteriormente dar paso a la viola con un discurso errático pero en instantes reflexivo.

«Don Quijote» (c.1955) por Pablo Picasso.

La introducción de Don Quijote de Strauss nos lleva a explorar la mente, acalorada y llena de nubarrones, del caballero andante, con algunas armonías extrañas que rayan en lo atonal. Después se escucha la primera variación que nos presenta al amor imposible del Quijote, Dulcinea, retratada por alientos y cuerdas. Toda esa melancolía se interrumpe al aparecer unos gigantes monstruosos (los molinos de viento) con los que el Quijote tiene que luchar… y pierde la batalla al caer de su caballo (perfectamente representado en un glissando del arpa). La variación segunda nos trae otra intensa batalla del Quijote: en contra del ejército del Gran Emperador Alifanfarón (qué, en realidad, es un rebaño de inocentes ovejas). Y después de luchar con las “lanudas huestes” llega la tercera variación con cierto carácter reflexivo, en la que el Quijote reprocha a Sancho su falta de ideales. A continuación viene otro episodio fallido para el caballero andante (ajem, quise decir, otra batalla): quiere luchar contra un numeroso grupo de ladrones que en realidad es una procesión de penitentes. La variación quinta nos muestra al Quijote vencido… pero difícilmente derrotado. Y en sus delirios ve la imagen de Dulcinea delineada por el corno, el arpa y los violines. Seguidamente (variación 6), Sancho le juega una mala broma al Quijote: le hace ver que una pueblerina que viene caminando hacia ellos tocando una pandereta es su querida Dulcinea. El Quijote estalla en ira en contra de los brujos que han convertido a su amada en un ser “tan bajo y poco digno”. Terminado este episodio don Quijote y Sancho se suben a sus caballos de batalla de madera e imaginan que surcan los cielos (y aquí aparece, por primera vez, un “instrumento” que se había añadido recientemente a las fuerzas orquestales: la máquina de viento). La variación octava representa al Quijote y a Sancho en una embarcación sin remos que –a ritmo de barcarola- se dirige por el río Ebro hacia un “amenazante” molino de agua. El bote se vuelca y los dos personajes son lanzados a las aguas pero son salvados por una voluntad divina y deciden darle gracias a Dios por medio de un tema de carácter religioso. Esa oración se conecta con la siguiente variación en la que aparecen en el camino dos monjes que conversan (en las voces de dos fagotes). Como siempre, el Quijote ve “moros con tranchetes” y cree que son dos maléficos brujos.

La última variación es la del desafío de don Sansón Carrasco, conocido en su localidad como “El Caballero de la Blanca Luna”. La ocasión de esa batalla es, simplemente, para tratar de devolver algo de juicio al Quijote. Don Sansón sale victorioso… y triunfa también (¿desafortunadamente?) la cordura en la mente del caballero andante. Los vestigios de las fantasías del Quijote comienzan a aparecer musicalmente: el personaje  está listo para abandonar el mundo de los mortales.

Don Quijote de Strauss fue estrenado en marzo de 1898 por el chelista Friedrich Grützmacher (1832-1903), acompañado por la Orquesta Gürzenich de Colonia bajo la dirección de Franz Wüllner (1832-1902).

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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MÚSICA

Versión: António Meneses, violonchelo. Wolfram Christ, viola. Leon Spierer, violín. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

PARTITURA

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Una vida de héroe. Poema sinfónico Op. 40

• El héroe
• Los adversarios del héroe
• La compañera del héroe
• El campo de batalla del héroe
• Las obras de paz del héroe
• La retirada del héroe y final

“…ellos son gigantes; y si tienes miedo quítate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual batalla.”

Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Capítulo VIII

Los poemas sinfónicos que Richard Strauss compuso en los diez años que transcurrieron entre la composición de Don Juan y la concepción de Una vida de héroe forman parte de la colosal piedra angular del repertorio europeo del siglo XIX. Todas estas obras son consecuencia del concepto de la “Música del futuro” que inició con la Sinfonía fantástica de Berlioz y continuó con la música orquestal de Franz Liszt (quien acuñó el término poema sinfónico) y las óperas de Richard Wagner.

Strauss obtuvo el puesto de asistente de director en la Orquesta de la Corte de Meiningen a invitación de Hans von Bülow en 1885. Con apenas 21 años de edad fue ahí que descubrió ese gran universo sinfónico que refería líneas arriba gracias al asistente del concertino de la orquesta, Alexander Ritter. Violinista y compositor, Ritter estaba casado con una sobrina de Wagner y tenía en su haber seis poemas sinfónicos que el joven Strauss conoció de primera mano y le abrieron los ojos a las posibilidades estéticas dentro de la música orquestal.

Una vida de héroe es el último poema sinfónico de Strauss, escrito entre 1897 y 1898 (*). En esta obra se detalla “la biografía de un héroe que supera todos los obstáculos y triunfa sobre todos los enemigos en su lucha por construir un mundo nuevo” (David Ewen). El héroe que retrata esta música es  el mismo Richard Strauss, a quien le vino como anillo al dedo la forma del poema sinfónico para reflexionar sobre su paso por los tortuosos caminos de la vida musical profesional. Después de Meiningen, él llegó a la Ópera de la Corte de Múnich, a Bayreuth, a la Corte del Gran Duque de Sajonia-Weimar-Eisenstadt y estaba a punto de conseguir la dirección de la Ópera de la Corte de Berlín. Los enemigos del héroe que aquí se retratan son los críticos que constantemente recibieron a las nuevas obras de Strauss con apatía y falta de conocimiento.  Es por ello que esta partitura y el poema sinfónico Don Quijote (1896-97) guardan tantas similitudes: un “caballero andante” que debe reafirmar su baja autoestima con una armadura de superhombre para luchar contra los monstruos que acechan su camino (y que, en el caso de Don Quijote, sólo eran rebaños de borregos y estáticos molinos de viento).

Irónico es que, en la misma época en que fue concebida esta obra, coincidió que la doctrina del superhombre profesada por el Kaiser Guillermo II estaba vigente, así como la ampliación de las milicias prusianas y la monumental expansión arquitectónica del panorama urbano de Berlín; por ello surgieron las palabrerías de quienes integraban la intelligentsia germana con respecto a Vida de héroe de Strauss. Se le tildó, pues, de ser música megalomaníaca producto de un ego desmedido que intentaba perdurar con una autobiografía musical en la que su imagen estuviera delineada con un esplendor sobrenatural.

En alguna ocasión Strauss le comentó a su amigo Romain Rolland: “No veo por qué no debería escribir una sinfonía sobre mí mismo; me considero tan interesante como Napoleón o Alejandro (Magno).” Se lo dejo de tarea…

Una vida de héroe inicia con un enunciado orgulloso en los cornos y las cuerdas graves. Aquí se escucha la ambición del héroe, sus ideales, su orgullo y férrea voluntad. La siguiente sección nos presenta a los adversarios del héroe en los alientos de madera, con frases entrecortadas y ciertamente fastidiosas; surge el tema del héroe en los violoncellos, contrabajos y las voces graves de los alientos y al escucharse los metales comienza la acción del protagonista en contra de los malvados. Posteriormente escuchamos un noble solo de violín que delinea la presencia de la amada del héroe (que en este caso es la esposa de Strauss, la soprano Pauline de Anha). La orquesta entera estalla en un episodio amoroso que, al desvanecerse, permite escuchar a lo lejos el tema de los enemigos. Las fanfarrias anuncian el inicio de la batalla del héroe que se desarrolla en un verdadero “tour de force” orquestal, con destellos repentinos del tema de la amada. Terminada la agreste batalla Strauss nos muestra “Las obras de paz del héroe”. Y ¿cuáles son? Unas veinte citas fácilmente audibles de algunas de sus partituras, desde Don Juan, Muerte y transfiguración, Zarathustra, Macbeth, Guntram, Till Eulenspiegel y algunas más. ¡Miren qué humilde nos resultó! Al final de poema sinfónico el héroe ha cumplido su misión y procede a retirarse del mundo (es decir, triunfó ante los críticos). La amada está presente nuevamente en el violín solo que canta una melodía radiante y que secunda posteriormente un solo de corno. El tema del héroe se levanta solemne; estalla un clímax majestuoso con el que el personaje es llevado al descanso eterno.

La partitura de Una vida de héroe fue terminada en Berlín el 27 de diciembre de 1898 y estrenada el 3 de marzo del año siguiente por el compositor al frente de la Orquesta del Museo de Frankfurt. Está dedicada a Willem Mengelberg y la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam quienes la grabaron en disco en 1928.

 JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

(*) En estricto sentido, Vida de héroe es el último poema sinfónico escrito por Strauss, aunque en los primeros años del siglo XX compuso la Sinfonía doméstica (1903) y Una sinfonía alpina (1915). Ambas obras están bautizadas como “sinfonías” pero pueden ser catalogadas como poemas sinfónicos por su construcción y temática.

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Richard Strauss: Una vida de héroe Op. 40

Versión: Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Suite de El burgués gentilhombre, Op. 60

• Obertura
• Minuet
• El maestro de esgrima
• Entrada y danza de los sastres
• Minuet de Lully
• Courante
• Entrada de Cléonte
• Preludio al Acto II (Intermezzo)
• La cena

Portada de El burgués gentilhombre de Molière

En la primavera de 1670, la Ciudad de Versalles fue testigo del estreno de una de las piezas teatrales más afamadas de Jean Baptiste Poquelin de Molière y uno de sus últimos éxitos en los escenarios: El burgués gentilhombre. En aquella ocasión, la representación teatral fue “adornada” por la exquisita música de Jean Baptiste Lully, para dar mayor realce a una comedia sensacional que narra la historia de Monsieur Jourdain, un hombre de cuna humilde y que accede a una enorme riqueza.

Como suele ocurrir en estos casos -”nuevos ricos” se les dice por ahí- este gentilhombre tiene actitudes galantes que rayan en lo ridículo, queriendo pasar por un señorón cultivado, de mundo y buenos modales. En la pieza teatral, el supuesto aristócrata ofrece una fiesta llena de lujos, pero al estilo de una orgía turca, para que sus nuevas amistades se regocijen por su excelsa bondad. Claro está que, los intentos de este infeliz debían culminar desastrosamente.

Muchos años después de estrenada esta comedia, el poeta Hugo von Hofmannsthal -libretista de cabecera de Richard Strauss- retomó la pieza original de Molière y le sugirió a Strauss que realizara la música incidental para la puesta en escena. Corría el año 1911, en el que ambos (libretista y compositor) disfrutaron las mieles del éxito después del estreno apoteósico de la ópera El caballero de la rosa; entonces, los esfuerzos de ambos estarían orientados a dar vida a la triste y jocosa historia de aquel burgués dibujado por Molière.

Grabado de Jean-Michel Moreau donde se muestra a Monsieur Jourdain y a Nicolasa

El plan era dejar la obra teatral en su forma original, pero sustituyendo la mascarada turca por la representación de una ópera (dicha opción les pareció la más correcta, pues en aquellos tiempos cualquier “nuevo rico” alemán preferiría los lujos de una ópera en algún salón de su palacete). Así, la ópera tendría como argumento la leyenda griega de Ariadna, olvidada a su suerte en la Isla de Naxos por Teseo, pero combinada con la farsa -muy en el estilo de la commedia dell’arte-  de Zerbinetta y sus cuatro amantes.

Como era de esperarse los costos de producción para dicho espectáculo fueron altísimos; y por si fuera poco el día del estreno, el 25 de octubre de 1912 en Stuttgart, el público llegó a definir el esfuerzo artístico como “aburrido”. Así, no quedó otra posibilidad mas que rehacer todo el asunto: la obra de teatro fue separada de la ópera en 1916 dando como resultado Ariadna en Naxos, estrenada en Viena en ese año; dos años después, la pieza de Molière adaptada por Hofmannsthal y con la música incidental de Strauss recibió su première en Berlín.

Para mala fortuna de los creadores la comedia pronto dejó de existir y la ópera afortunadamente sobrevive en la actualidad. Ante ese desagradable panorama, y para rescatar su música incidental Strauss preparó una Suite de concierto, que recibió el aplauso del público después de su primera audición en Salzburgo el 31 de enero de 1920.

Hugo von Hoffmannsthal (el libretista de cabecera de Richard Strauss) a la izquierda y el compositor (der.)

Con un carácter muy teatral y hasta operístico, la suite de El burgués gentilhombre de Strauss sigue fielmente las escenas de la pieza de Molière. La Obertura pinta la nueva mansión de Jourdain; además, como una buena reminisencia al proyecto original, el oboe aparece en un momento dado con el tema de un aria de Ariadna en Naxos. La sección siguiente es un delicado Minuet -con un poquito de sarcasmo-, confeccionado por Strauss como lección de danza para el burgués. A continuación aparecen el trombón, la trompeta y el piano que simbolizan la clase de esgrima de Jourdain. Después de tan noble actividad, el gentilhombre está listo para recibir a los sastres que, a ritmo de polonesa, han de vestir al diez veces ilustre.

Para rememorar la música original de Lully, Strauss nos ofrece un Minuet original del francés para la comedia, pero en una orquestación encantadora; posterior a ello, se escucha una Courante (o “danza corrente”) a la usanza del siglo XVII, y más tarde aparece Cléonte en un trozo musical sensual, diáfano, lleno de ternura, también tomado de Lully.

Con el Preludio al acto II, Strauss propone una suerte de intermezzo y que nos presenta a los conspiradores del tristemente adinerado gentilhombre. Al final,  todos se encuentran ante la mesa de Jourdain para degustar los manjares para el gran festín de esa noche: con una marcha aparecen platillos como pescado (representado musicalmente con una cita directa de El oro del Rhin de Wagner) y carnero (donde Strauss se “auto-cita” con destellos del “ejército” de borregos de su poema sinfónico Don Quijote).

La fiesta se hace más y más grande, y el pobrecito burgués parece dar vueltas y vueltas en un tacón alrededor de un majestuoso e irreverente vals con el que la Suite termina brillantemente.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Strauss: El burgués gentilhombre

Versión: Orquesta del National Arts Centre de Canadá. Eduardo Mata, director.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Así habló Zaratustra. Poema sinfónico Op. 30

• Introducción
• De los trasmundanos
• Del gran anhelo
• De los gozos y las pasiones
• La canción de la tumba
• De la ciencia
• El convaleciente
• La canción de la danza
• La canción del vagabundo nocturno      

 La profunda amistad que unió al compositor Strauss con el poeta y filósofo Alexander Ritter fue la responsable de que el destino artístico del músico cambiara radicalmente. Para aquellos entonces (en sus primeros años escribiendo música), Strauss se había dedicado a la composición de una Sinfonía, su Sonata para violín, un Cuarteto con piano, entre otras obras, todas ellas imbuidas en un ambiente absolutamente brahmsiano. Ritter casó con la sobrina de Wagner por lo que su afición por su música era más que evidente. Así, ese culto wagneriano se reflejó en la personalidad de Strauss quien indicó alguna vez que: “Mi amistad con Ritter dejó manifiesta una influencia tan fuerte como el viento en una tormenta”. A partir de ahí Strauss se entregó a la composición de sus primeras obras maestras para orquesta, en la forma de Poemas sinfónicos en los que el uso de ideas programáticas a partir de una historia se tradujeron en un dramatismo mayor que el conseguido por el creador del género en sus partituras: Franz Liszt.

Fue en 1896 que Strauss escribió Así habló Zaratustra, basado en el extraordinario libro de Friedrich Nietzche lo cual le dio tintes filosóficos a su música, aunque el propio compositor aseguró que su intención original no era representar musicalmente el libro de Nietzche y menos aún otorgarle algún sentido filosófico. Su explicación fue muy elocuente: “Quiero expresar por medio de sonidos la idea del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes, a través de cada una de las fases de ese desarrollo, religioso así como científico, hasta llegar a la idea de Nietzche del ‘súper hombre’… además, deseo darle forma al conflicto entre la naturaleza del ser humano como es y los intentos metafísicos del hombre por mantener su naturaleza con inteligencia para finalmente conquistar la vida por medio de la liberación de la risa.”

En la partitura impresa de este poema sinfónico aparece una cita directa de Nietzche: “Al haber llegado a los treinta años de edad, Zaratustra dejó su hogar y marchó a las montañas. Ahí se regocijó con su espíritu y su soledad. Al menos su corazón cambió. Una mañana se levantó al amanecer, se detuvo ante la presencia del Sol, y así habló ante él: ‘¡Tú gran estrella! ¿Cuál será tu felicidad que no existe en aquellos a quienes tú iluminas? Por diez años ha entrado hasta mi cueva. Algunos se han enfermado de tu luz y tu jornal, pero para mí, mi águila, y mi serpiente. Pero esperamos por ello cada mañana, y, recibiendo toda tu prístina abundancia, te bendicen por ello. Para que los sabios disfruten de la locura y el pobre encuentre su propia riqueza es que preciso descender a las profundidades, como tú lo haces en la noche al hundirte detrás del mar, aunque ofrezcas tu luz a las regiones más bajas, ¡tú, estrella resplandeciente! Debo, como tú, bajar, como dicen los hombres –hombres para quienes debo descender. Entonces bendíceme, tú ojo impasible, quien mira sin envidias a toda la gran alegría que nos envuelve. Bendice la copa que está por derramarse, para que el agua, que fluye dorada fuera de ella, lleve a todas partes el reflejo de tu emoción. Esta copa está por vaciarse ella sola nuevamente, y Zaratustra se convertirá nuevamente en hombre.’ Así el descenso de Zaratustra comenzó.”

Definitivamente la majestuosa e imponente Introducción de este poema sinfónico es reconocida por varias generaciones, especialmente por su inclusión en la cinta 2001:Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Sin embargo, el poderío de la obra completa nos muestra a un Richard Strauss que, como los preceptos de Nietzche, evolucionó constantemente a partir de esta obra hacia partituras como Una vida de héroe, la Sinfonía alpina, o bien sus óperas Elektra, Salomé y El caballero de la rosa.

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Strauss: Así hablo Zaratustra Op. 30

Versión: Orquesta Sinfónica de Minería. Carlos Miguel Prieto, director

(Grabación incluida en el álbum de XIII Aniversario de Música en Red Mayor. Grabado en vivo).

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Don Juan. Poema sinfónico Op. 20

Richard Strauss (1904)

Resulta sorprendente cómo los grandes artistas de todas las épocas han sido convocados a crear una o varias obras artísticas a partir de un sentimiento básico, necesario, irrepetible e insustituible como lo es el amor. Y más sorprendente aún es la fulgurante pasión que encontramos en aquellas obras, fruto de la enorme ilusión que llevó a sus autores a reaccionar ante ese cosquilleo interno que nos indica que estamos enamorados de alguien. En el arte de los sonidos han habido grandes demostraciones de afecto de los más diversos compositores. La Sinfonía fantástica de Berlioz, la Quinta sinfonía de Mahler, el Concierto para violín de Elgar, el Idilio de Sigfrido de Wagner, entre infinidad de partituras con ese mensaje amoroso secreto que resplandece ante los oídos de cualquiera. En el caso de Richard Strauss, Cupido flechó a este alemán en el verano de 1887, época en la que conoció a Gustav Mahler y también a una joven soprano llamada Pauline de Ahna, descendiente de un hombre adorador de la música de Wagner. Strauss estaba obsesionado con la cantante, lo cual los llevó a colaborar en varias producciones operísticas en tiempos en que el compositor se desempeñaba como director asistente de la Ópera de Weimar. Así, la insistencia tuvo sus frutos y la feliz pareja contrajo nupcias en el año 1894. Como consecuencia del primer impacto que de Ahna provocó, Strauss recurrió a un poema fragmentario de Nicolaus Lenau que resulta ser un estudio del carácter del más insaciable de todos los amantes de la historia: Don Juan. Así, Strauss puso manos en la partitura que vendría a ser uno de sus primeros éxitos ante el público europeo; para describir cada uno de los pasajes y sentimientos que expone Lenau en su texto, Strauss se decidió por la forma del poema sinfónico, que años antes acuñó con genialidad el húngaro Franz Liszt. El estreno de Don Juan tuvo lugar, bajo la batuta de Strauss, el 11 de noviembre de 1889 en Weimar, y que según comentan por ahí requirió de una buena cantidad de ensayos dadas las dificultades orquestales que planteaba la partitura. Aunque este poema sinfónico resulta ser música altamente descriptiva y que se antoja para diseccionar casi compás por compás, Richard Strauss siempre se negó a que se analizara su obra en los programas de mano, y como no deseo bailar sobre la tumba de uno de mis autores predilectos, prefiero seguir sus órdenes a pie juntillas y reproducir el poema de Lenau como guía para el oyente, esperando siga el ejercicio de ir leyendo poco a poco el texto mientras la orquesta la interpreta, sin temor a perderse, pues las letras lo llevarán directamente a los sonidos y viceversa:

La familia Strauss: Richard, Pauline y su hijo Franz (1910)

“Ese círculo mágico, inconmensurablemente amplio, de la bella femineidad con sus múltiples atractivos, deseo atravesarlo en una tempestad de placer, y morir de un beso en los labios de la última mujer. Amigo mío, deseo volar a todo lugar donde florezca una hermosa mujer, arrodillarme ante cada una de ellas y conquistarlas, aunque sea por un breve instante… esquivo la saciedad y el aburrimiento del placer y me conservo fresco al servicio de las bellas; al herir a la mujer individual, adoro a toda la especie. El aliento de una mujer es para mí la fragancia de la primavera hoy, que oprime mañana como el aire de un calabozo. Cuando vago con mis mudables afectos por el amplio círculo de las mujeres hermosas, mi amor por cada una es diferente; no deseo construir templos con ruinas. ¡Sí! La pasión debe ser nueva cada vez; no puede ser transferida de una mujer a la siguiente, sólo puede morir en un lugar y surgir nuevamente en otro; y si se reconoce a sí misma, no sabe el arrepentimiento. Así como cada bella es única en el mundo, así es el amor al que da placer. ¡Fuera, pues, y a la búsqueda de siempre nuevas victorias mientras que los fieros ardores de la juventud se remonten todavía! … Era una bella tormenta la que me llevaba; ahora ha amainado y ha dejado la calma. Todos mis deseos y esperanzas están en estado cataléptico; tal vez un rayo, desde las alturas que he menospreciado, golpeó mortalmente mis facultades amorosas, y súbitamente mi mundo quedó desierto y rodeado de tinieblas. Y con todo, o tal vez no -el combustible se ha consumido y el corazón se ha vuelto frío y oscuro. 

[Nicolaus Lenau]

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

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Richard Strauss: Don Juan, Op. 20

Versión: Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti, director

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Cuatro últimas canciones

Richard Strauss

Al momento de escribir la ópera Die Liebe der Danae (El amor de Danae), Richard Strauss planeó retirarse de su actividad como compositor. Aunque en esa época, ya comenzada la Segunda Guerra Mundial, el autor se sentía un tanto inútil y prefirió ponerse a trabajar en su ópera Capriccio, estrenada el 28 de octubre de 1942 con la Ópera Estatal de Baviera.

Strauss nunca cumplió cabalmente su decisión del retiro -afortunadamente- pues en los años siguientes su creatividad tuvo un fuerte impulso que lo llevó a producir obras geniales como su Concierto para oboe (que le fue sugerido por el entonces joven oboísta estadounidense John De Lancie cuando era soldado al servicio de su patria) y sus Metamorfosis, obra cruda y tremenda que refleja la desolación del compositor al ver a su adorada Alemania prácticamente destruida como consecuencia de la guerra y en especial al encontrar el Teatro de la Ópera de Munich en ruinas (dicen por ahí, que ese fue el momento cuando Strauss se retractó de sus preferencias pro-nazi).

Pero el final todavía no llegaba para este hombre, quien le comentó a su amigo y colega el director de orquesta Clemens Krauss que “la próxima vez que escriba música será para arpas”, como queriendo dejar su última chispa de genialidad para ser interpretada por alguna orquesta de ángeles en el cielo. De hecho, a eso lo denominó como su testamento musical, su último deseo artístico.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Strauss y su esposa Pauline De Ahna, soprano retirada que estuvo casada con Strauss hasta el final de su vida, pasaron una buena temporada en Suiza donde -a finales de 1946- el compositor leyó un poema de Josef von Eichendorff (Al crepúsculo), que apelaba a sus sentimientos en aquel momento, por lo que comenzó a ponerle música pensando nuevamente en la voz de soprano. No nos sorprende que Strauss haya escogido esta tesitura, pues en muchas de sus obras la llevó a un plano genial, como homenaje a la compañera de su vida.

Pauline De Ahna

Al crepúsculo es, curiosamente, la primera de sus Cuatro últimas canciones que compuso Strauss y fue terminada en Montreux el 6 de mayo de 1948, aunque al fallecer el autor  Ernst Roth (editor londinense) aceptó que por su carácter debía ser considerada como la última del ciclo (y qué razón tenía).

Al momento de terminar Al crepúsculo, Strauss tenía como lectura los poemas completos de Hermann Hesse, escogiendo algunos para ponerles música. Comenzó con Primavera, fechada el 18 de julio de 1948 en Pontresina; luego terminó Hora de dormir el 4 de agosto; y la última de todas, Septiembre, la concluyó el 20 de septiembre; después de esa canción Strauss nunca volvió a escribir una nota musical … en este mundo.

Lo que hay que decir es que en estas canciones prevalece un ambiente sombrío, nostálgico, muy cercano a lo que podría ser una despedida musical. Este es el adiós de un hombre que vivió entre triunfos artísticos y tragedias personales, y que estaba seguro que dejaría pronto este mundo sin decepciones ni reproches; al contrario, lo haría con la tranquilidad de que alcanzaría la vida eterna. Así, en la última canción del ciclo, al exponer la frase “ist dies etwa der Tod?” (“¿Acaso es ésta la muerte?”) Strauss contesta musicalmente con una llamada de corno francés, el “tema de la transfiguración” que utilizó en su poema sinfónico Muerte y transfiguración sesenta años antes, como una transformación del alma mortal accediendo a un plano de pensamiento distinto y elevado; pero aquí se convirtió en el último vistazo que el hombre de edad avanzada echa a su juventud y reflexiona en el presente al tiempo que eleva su mirada al cielo nocturno cuajado de estrellas, donde probablemente descansará eternamente.

Sólo pasaron unos meses después de concluir estas canciones para que Richard Strauss cerrara sus ojos para siempre; nunca tuvo la oportunidad de escuchar estas canciones en vida. La soprano Kirsten Flagstad y la Filarmonía de Londres dirigida por Wilhelm Furtwängler ofrecieron la primera presentación de las Cuatro últimas canciones el 22 de mayo de 1950, como homenaje póstumo a tan célebre y controvertido músico.

Para nosotros, escuchar estas canciones debe significar el sorprendernos y nunca dejar de alabar el último aliento musical de Strauss, como también debe ocurrirnos con la audición de obras como El arte de la fuga de Johann Sebastian Bach, la Novena sinfonía de Bruckner, la Novena sinfonía y el Adagio de la Décima sinfonía de Mahler y la Novena sinfonía de Vaughan Williams, por nombrar las más conmovedoras. Y al entrar en contacto tan directo con estas músicas llenas de esa visión ante lo inevitable, aquello para lo que nos preparamos diariamente, también debemos pensar que todos los ciclos en la vida concluyen, que hay que disfrutar el momento en que se desarrollen, pues -buenos o malos- los tiempos pasan y nunca regresan. Así es la vida, así es también la música: como una aurora boreal, como el hermoso cometa que pasa, como el primer aliento de un bebé y la sonrisa de nuestros padres, como la fuerza del mar y los aromas del viento. Como todo eso y más, así es la música y nunca debemos dejarla pasar por nuestra existencia como un evento irrelevante. Así debería ser, también, la vida…

JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ

Descarga disponible:

Richard Strauss: Cuatro últimas canciones

Versión: Gundula Janowitz, soprano. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan, director.

 

PRIMAVERA (texto de Hermann Hesse)

En oscuras cavernas

soñé largo tiempo

con tus árboles y tus azules brisas,

con tu fragancia y el canto de las aves.

Y ahora te presentas

espléndida y adornada

inundada de luz,

como un milagro ante mi.

Me reconoces,

delicadamente me atraes.

Tu exquisita presencia hace vibrar todo mi ser.

SEPTIEMBRE (texto de Hermann Hesse)

El jardín está de luto,

la lluvia cae en gotas frías sobre las flores.

Acercándose a su fin,

el verano se estremece en silencio.

De lo alto de la acacia,

escurre oro, hoja a hoja,

el verano sonríe sorprendido y exhausto

en el sueño moribundo de su jardín.

Aún, las rosas buscan el reposo.

Cierra lentamente sus grandes ojos. 

HORA DE DORMIR  (texto de Hermann Hesse)

Ahora que el día me ha rendido,

mi ferviente deseo es

acoger la noche estrellada,

como un niño cansado.

Manos, dejen lo que están haciendo;

frente, olvida tus pensamientos.

Ahora todos mis sentidos

se hundirán en el sueño profundo.

Y el alma,

alzará su vuelo libre,

mientras en el círculo mágico de la noche

vive profundamente.

AL CREPÚSCULO  (texto de Josef  von Eichendorff)

En nuestra pena y alegría

caminamos mano a mano;

ambos descansamos ahora de nuestro peregrinar,

en la campiña silenciosa.

A nuestro alrededor los valles se inclinan;

casi el aire se vuelve oscuro.

Dos alondras se elevan solitarias,

casi soñando en la brisa perfumada.

Acércate, y permite que extiendan sus alas;

pronto será hora de dormir.

Ven, que no nos perderemos en esta soledad.

Oh, paz, inmensa y serena,

tan profunda en el ocaso.

¡Qué cansados estamos de errar!!

¿Acaso es ésta la muerte?

 

Traducción libre: JOSÉ MARÍA ÁLVAREZ